文學(xué)獎(jiǎng)視野下的當(dāng)代臺(tái)灣散文觀察

劉秀珍

摘要：當(dāng)代臺(tái)灣散文的發(fā)展脈絡(luò)與各類文學(xué)獎(jiǎng)的設(shè)立與變遷密切相關(guān)。從上世紀(jì)五六十年代的抒情文體定位，到九十年代末地方文學(xué)獎(jiǎng)推動(dòng)新鄉(xiāng)土散文興起，乃至21世紀(jì)以來(lái)文學(xué)獎(jiǎng)被詬病為散文虛構(gòu)盛行的推手與“試煉人心”的競(jìng)技場(chǎng)，并由此引發(fā)持續(xù)爭(zhēng)議，從中可窺見臺(tái)灣散文與文學(xué)獎(jiǎng)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的生態(tài)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)獎(jiǎng);臺(tái)灣散文;散文虛構(gòu)

中圖分類號(hào)：I207.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2021）1-0033-10

臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)的歷史可追溯至戰(zhàn)后初期。1950年3月，國(guó)民黨當(dāng)局成立“中華文藝獎(jiǎng)金委員會(huì)”（簡(jiǎn)稱“文獎(jiǎng)會(huì)”），前后僅存七年（1950年-1956年）。由于獎(jiǎng)項(xiàng)較少競(jìng)爭(zhēng)激烈，得獎(jiǎng)?wù)吆髞?lái)幾乎皆成為知名作家，如潘人木、繁露、孟瑤、王藍(lán)、尹雪曼、彭歌、柏楊、廖清秀、鐘理和等。1954年設(shè)立“軍中文藝獎(jiǎng)金”，包含散文、歌曲、戲劇等五大類?！啊畤?guó)軍文藝金像獎(jiǎng)”從1965年開始舉辦，為臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)中歷史最久的征文獎(jiǎng)。這個(gè)獎(jiǎng)的發(fā)起單位是“國(guó)防部總政治部”，本質(zhì)是基于“政治”考慮，意在軍中的思想統(tǒng)一和文宣需求，由此也引發(fā)軍中文藝創(chuàng)作風(fēng)潮。這些軍中作家，后多成為報(bào)刊媒體主編及文藝機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人，如羊令野、痖弦、朱西寧、司馬中原、段彩華、吳東權(quán)等，他們對(duì)臺(tái)灣文壇的影響不言而喻。1976年，《聯(lián)合報(bào)》設(shè)立“聯(lián)合報(bào)小說(shuō)獎(jiǎng)”;1978年，《“中國(guó)”時(shí)報(bào)》舉辦“時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”;1981年，以青年學(xué)生為對(duì)象的文學(xué)雜志《明道文藝》，也創(chuàng)辦了“全國(guó)學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)”。自此“兩報(bào)”文學(xué)獎(jiǎng)?wù)降桥_(tái)。而必須提出的是，最初設(shè)立的聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)并無(wú)散文獎(jiǎng)，其自1994年起持續(xù)設(shè)立“散文獎(jiǎng)”?；旧希浴拔膶W(xué)獎(jiǎng)”命名的獎(jiǎng)項(xiàng)都有相應(yīng)的散文獎(jiǎng)，此外還有專門的“吳魯芹散文獎(jiǎng)”“梁實(shí)秋文學(xué)獎(jiǎng)（散文與翻譯）”“余光中散文獎(jiǎng)”“九歌散文獎(jiǎng)”等。皆是以文學(xué)獎(jiǎng)鼓舞散文創(chuàng)作，期望形成某種文學(xué)風(fēng)氣或文化思潮的傳統(tǒng)，而當(dāng)代臺(tái)灣散文的發(fā)展脈絡(luò)也因此與各類文學(xué)獎(jiǎng)的設(shè)立與變遷密切相關(guān)。

一、文學(xué)獎(jiǎng)導(dǎo)向與戰(zhàn)后抒情散文

主體地位的確立

戰(zhàn)后初期，臺(tái)灣散文發(fā)展的導(dǎo)向受到當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的較大影響，主流審美價(jià)值是以徐志摩、朱自清等作品為樣板的軟性抒情模式，“基于國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)，1949年國(guó)民黨遷臺(tái)早期對(duì)軟性、主觀、抒情、‘純粹的文學(xué)類型的鼓勵(lì)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要標(biāo)榜‘人性等等，具有典型的右翼色彩，極大成分是著眼于對(duì)抗對(duì)岸的左翼思想”①。以第一屆中山文藝獎(jiǎng)（1968）散文獎(jiǎng)評(píng)選為例，張秀亞（1919-2001）的散文集《北窗下》即因被認(rèn)定為“純散文”而勝出，擊敗了與其得票同樣最高的言曦（邱楠，1916-1979）的散文作品，前者擅長(zhǎng)抒情，后者為傾向議論的雜文體，為“純文學(xué)”的散文創(chuàng)作與播傳提供了官方層面的支持。時(shí)任評(píng)委的鳳兮（馮放民）即認(rèn)為“這是第一度設(shè)立散文獎(jiǎng)，意義非凡，極具標(biāo)竿性……，為了避免散文與雜文的混淆，既然，名為散文獎(jiǎng)，就應(yīng)以純散文居高”②。而被視為“近乎陰柔、女性化”（鳳兮語(yǔ)）的純散文幾乎成為性別類型化創(chuàng)作，使得富于抒情特質(zhì)的女性散文在五六十年代蔚為風(fēng)潮?！霸谛詣e化的文學(xué)類型與臺(tái)灣當(dāng)局意識(shí)形態(tài)結(jié)合之下，與女性特質(zhì)等同的抒情文類獲得額外的正統(tǒng)性，并且在文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域里分配到很大的發(fā)展空間”③。張秀亞、琦君、艾雯、鐘梅音、胡品清、劉枋、羅蘭、林海音等以溫婉、典雅的抒情風(fēng)格創(chuàng)作匯聚為五六十年代臺(tái)灣散文主潮。

1964年，琦君散文集《煙愁》以其溫柔敦厚、典雅抒情的書寫獲“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)散文獎(jiǎng)?wù)隆保?999年則入選“臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典三十”（由臺(tái)灣當(dāng)局“行政院文化建設(shè)委員會(huì)（文建會(huì)）”主辦），顯示官方層面對(duì)抒情傳統(tǒng)的持續(xù)認(rèn)可和經(jīng)典化價(jià)值取向。艾雯的第一本抒情散文集《青春篇》（1951）即被“中國(guó)青年寫作協(xié)會(huì)”（由“救國(guó)團(tuán)”主辦）組織的“全國(guó)青年最喜閱讀文藝作品測(cè)驗(yàn)”高票首選，之后其散文創(chuàng)作則獲得1965與1978年度“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)獎(jiǎng)?wù)隆?。余者如鐘梅音《冷泉心影》、羅蘭《羅蘭散文》皆是當(dāng)時(shí)暢銷一時(shí)的抒情美文作品。張秀亞更被譽(yù)為“現(xiàn)代美文的繼承者與發(fā)揚(yáng)者”，臺(tái)灣當(dāng)代抒情美文傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，被認(rèn)為是何其芳、凌叔華等京派文學(xué)家的直系傳承者④。其創(chuàng)作七十年，皇皇八十本著作，對(duì)臺(tái)灣散文發(fā)展影響卓著。《三色堇》《北窗下》等獲獎(jiǎng)作品皆為流傳甚廣的抒情散文合集，后者再版達(dá)二十多次。呂大明、張曉風(fēng)、喻麗清、陳幸蕙、簡(jiǎn)媜等皆深受其抒情風(fēng)格影響，甚至著名散文家陳之藩也自稱“秀亞”迷。作為張秀亞直系承傳者之一的呂大明，散文集《這一代的弦音》被具官方經(jīng)營(yíng)背景的“幼獅文藝”授予全國(guó)散文獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，由張秀亞作序，贊美作者抒寫性靈，如晨光中山徑上的尋芳者，是“這一代弦音中動(dòng)聽的音符”。呂大明因此獲“小秀亞”之稱。而陳幸蕙（1983年獲中山文藝散文獎(jiǎng)）《群樹之歌》《把愛(ài)還諸天地》、喻麗清《春天的意思》《闌干拍遍》系列作品均以溫婉動(dòng)人的抒情風(fēng)格為主要特色。60年代末成名、曾獲“中山文藝獎(jiǎng)”“國(guó)家文藝獎(jiǎng)”“吳三連文藝獎(jiǎng)”“中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”及“聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的張曉風(fēng)自《地毯的那一端》（1966）起筆，雖以“亦秀亦豪”的健筆拓展了抒情散文的領(lǐng)域，仍歸屬溫柔敦厚的“閨秀派”;而臺(tái)灣當(dāng)代第四代散文傳人、被視為90年代“異數(shù)”的簡(jiǎn)媜，第一部散文集《水問(wèn)》（1985）同樣浸染了前輩作家們濃郁的詩(shī)化抒情風(fēng)格，90年代末出版的《紅嬰仔》則重現(xiàn)了其作為新古典派的抒情風(fēng)范。而簡(jiǎn)媜的登陸文壇亦離不開文學(xué)獎(jiǎng)推手。她先以《有情石》（1981）獲全島學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)第一名;在出版數(shù)部散文集后于1990年獲“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)文藝獎(jiǎng)?wù)隆薄?0-70年代，除早年渡海去臺(tái)的知名作家外，基本上凡成名散文家皆經(jīng)歷有“脫穎”于文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)歷，在被肯定的同時(shí)也鑄就了軟性抒情牢踞散文創(chuàng)作主流的文學(xué)生態(tài)格局，“抒情美文之所以能在戰(zhàn)后臺(tái)灣文壇縱橫數(shù)十年而不衰，并非自然形成的現(xiàn)象，而是文化乃至教育政策由上到下扶掖與翼護(hù)的結(jié)果”⑤。而由此，也形成了臺(tái)灣戰(zhàn)后散文創(chuàng)作的抒情“泛濫”之弊，最終引發(fā)余光中《剪去散文的辮子》一文的批判。

如果說(shuō)70年代之前臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)的權(quán)力運(yùn)作與話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)主要存在于官方或半官方機(jī)構(gòu)層面，隨著臺(tái)灣社會(huì)資本主義經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，文學(xué)商品化與市場(chǎng)化趨勢(shì)加劇，特別是解嚴(yán)之后的80年代，文學(xué)獎(jiǎng)數(shù)量不但增速加快，其種類與設(shè)立單位也愈加多元化。70年代臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)數(shù)量?jī)H增加三種，包括兩大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)（《聯(lián)合報(bào)》1976，《中國(guó)時(shí)報(bào)，1978）設(shè)立;而1981-1989年間全島新增文學(xué)獎(jiǎng)十種，其中解嚴(yán)（1987）后增設(shè)七種。包含學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)、幼兒文學(xué)獎(jiǎng)、梁實(shí)秋文學(xué)獎(jiǎng)、推理小說(shuō)獎(jiǎng)等，納入文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)判體系的創(chuàng)作種類更為豐富，并逐漸向文體、內(nèi)容等細(xì)化發(fā)展，且出現(xiàn)了專門將散文創(chuàng)作為擢拔對(duì)象的獎(jiǎng)項(xiàng)（梁實(shí)秋文學(xué)獎(jiǎng)）。而戰(zhàn)后初期被作為官方提振創(chuàng)作積極性、擴(kuò)大文藝宣傳的文學(xué)獎(jiǎng)效應(yīng)追求也相應(yīng)拓展，或?yàn)榘l(fā)現(xiàn)創(chuàng)作新秀、褒獎(jiǎng)資深作家，或追求文學(xué)產(chǎn)品營(yíng)銷、營(yíng)造文學(xué)輿論，或追隨西方文學(xué)思潮，均不同程度促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作主題的多維度、多視角與藝術(shù)手法的創(chuàng)新。被稱為“新世代”的60后散文家如女性散文代表作家簡(jiǎn)媜、80年代異軍突起的都市散文代表林燿德及鐘怡雯、張啟疆、周芬伶等，無(wú)不通過(guò)各類文學(xué)獎(jiǎng)從初揚(yáng)啼聲到盛名播傳，獲得文壇與讀者的廣泛注目。在此情形之下，資訊交流的頻繁、價(jià)值的多元也推動(dòng)散文創(chuàng)作由抒情主流向?qū)I(yè)化、知識(shí)化的知性路線乃至后現(xiàn)代風(fēng)格散文發(fā)展。

二、地方文學(xué)獎(jiǎng)與新鄉(xiāng)土散文的興起

隨著解嚴(yán)后多元文化語(yǔ)境的生成，文學(xué)獎(jiǎng)的種類與生成渠道發(fā)生了深刻多樣的變化，特別是上世紀(jì)90年代，在主題、區(qū)域、主辦機(jī)構(gòu)、面向人群與社會(huì)階層更加多元化，如生態(tài)、宗教、新移民、“原住民”、“同志”文學(xué)、旅行書寫等專門化獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立，最突出變化當(dāng)屬地方文學(xué)獎(jiǎng)的廣泛設(shè)立及其對(duì)新鄉(xiāng)土散文（或稱后鄉(xiāng)土散文）興起的推波助瀾之功。

臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)主要分成三塊，即面向全島的文學(xué)獎(jiǎng)、地方文學(xué)獎(jiǎng)和學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)。臺(tái)灣的地方文學(xué)獎(jiǎng)，自1981年起由高雄市設(shè)立“文藝獎(jiǎng)”至90年代后期，地方文學(xué)獎(jiǎng)數(shù)量仍微乎其微。1998-1999年是臺(tái)灣文學(xué)“獎(jiǎng)池”成分比例改變的轉(zhuǎn)折時(shí)期，地方文學(xué)獎(jiǎng)數(shù)量急速增加，兩年間計(jì)有十一個(gè)地區(qū)設(shè)立地方文學(xué)獎(jiǎng)，種類由1998年的7種增加至17種（見下表）。雖然以基金會(huì)、法人團(tuán)體、職業(yè)協(xié)會(huì)、個(gè)人出資等社會(huì)力量推動(dòng)的獎(jiǎng)項(xiàng)舉辦亦快速增長(zhǎng)，但就所占比例而言，變化最大則是地方文學(xué)獎(jiǎng)。

從上表可見，自1999年至2016年，地方文學(xué)獎(jiǎng)一直保持相對(duì)穩(wěn)定的數(shù)量，雖有消長(zhǎng)起伏，但總量變化不大，且在新世紀(jì)以后總體略有上升。早期地方文學(xué)獎(jiǎng)?wù)魑膶?duì)參賽者身份均有嚴(yán)格控制，如高雄縣“鳳邑文學(xué)獎(jiǎng)”要求設(shè)籍該縣一年以上，曾經(jīng)或現(xiàn)就學(xué)、服務(wù)于該區(qū);“竹塹文學(xué)獎(jiǎng)”要求出生或設(shè)籍、就讀、服務(wù)新竹縣;“南瀛文學(xué)獎(jiǎng)”條件更為嚴(yán)格，要求需設(shè)籍臺(tái)南五年以上且仍居此地;“菊島文學(xué)獎(jiǎng)”亦要求必須是本縣民眾才可參與。但此類身份限制多因蜂擁而設(shè)的地方文學(xué)獎(jiǎng)造成稿源不足而被打破，接受投稿不僅面向全島，更向島外開放，同一作者跨區(qū)域、跨文類投稿也迅速成為常態(tài)。譬如以小說(shuō)知名的張耀仁，2004年即以多篇散文分獲臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)、府城文學(xué)獎(jiǎng)、竹塹文學(xué)獎(jiǎng)、吳濁流文藝獎(jiǎng)獎(jiǎng)勵(lì)，并以小說(shuō)獲“鳳邑文學(xué)獎(jiǎng)”;許榮哲、李儀婷、黃信恩、徐國(guó)能、楊佳嫻等新生代作家中均存在橫跨詩(shī)歌、散文、小說(shuō)文類投稿現(xiàn)象。高額獎(jiǎng)金下不可避免的“人心試煉”與“文學(xué)競(jìng)技”自然也為炫奇斗巧式的浮躁書寫留下隱患。早期征文主題多流露拘囿于一地、急功近利的“凸顯本土”心態(tài)，以地方文化宣傳、史料發(fā)掘?yàn)橹?，?997年高雄文藝獎(jiǎng)?wù)魑囊蟆耙愿咝凼兄L(fēng)土民情為背景”⑥，后期受全球化風(fēng)潮和地區(qū)開放及文化交流融合影響，加上人文旅游成為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求，各地文學(xué)獎(jiǎng)運(yùn)作遂逐漸擺脫初期狹隘的“本土化”理念與濃郁政治意識(shí)形態(tài)色彩，較多傾向于重視文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)氣的培養(yǎng)和文化傳統(tǒng)的承繼。如2018年“臺(tái)中文學(xué)獎(jiǎng)”主旨為“鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，深耕文學(xué)土壤，增進(jìn)文學(xué)寫作風(fēng)氣，提升整體文化素養(yǎng)”⑦;“蘭陽(yáng)文學(xué)獎(jiǎng)”“鼓勵(lì)民眾透過(guò)細(xì)膩的文字，來(lái)深刻表達(dá)對(duì)蘭陽(yáng)文化、生活相關(guān)的印象、心得、感想抒發(fā)”⑧;“菊島文學(xué)獎(jiǎng)”要求“與澎湖人文、歷史、自然環(huán)境有關(guān)，以強(qiáng)化澎湖文學(xué)之地方性，同時(shí)強(qiáng)化澎湖文化旅游之深度與內(nèi)涵”⑨;“臺(tái)南文學(xué)獎(jiǎng)”旨為“鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，推廣文學(xué)欣賞及寫作風(fēng)氣，發(fā)掘和培植文學(xué)人才，建立臺(tái)南文學(xué)特色”⑩，顯示更多重視征文的文學(xué)性特質(zhì)。

以征文體裁及數(shù)量來(lái)看，主要集中在散文、小說(shuō)、詩(shī)歌方面，其中散文屬大宗。主辦方雖皆期待征文描繪地方風(fēng)俗、呈現(xiàn)地域景觀，但觀察得獎(jiǎng)散文，與此主旨常相距甚遠(yuǎn)。上世紀(jì)70年代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土散文創(chuàng)作以陳冠學(xué)、孟東籬、許達(dá)然、阿盛、粟耘等為代表，扎根土地，從主題、題材到語(yǔ)言皆努力挖掘與表現(xiàn)來(lái)自泥土和鄉(xiāng)間的生命智慧、民俗風(fēng)情、人物景觀，以寫實(shí)性手法呈現(xiàn)地域文化特質(zhì)。而隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，臺(tái)灣各地文化交流日趨便捷迅速，人口流動(dòng)頻繁密集，本就狹小的地域已很難再切割出區(qū)域分明的“文化差異”。一方面，文學(xué)獎(jiǎng)注重?cái)X拔新秀作家，參與競(jìng)獎(jiǎng)?wù)叨酁?970年代后出生，對(duì)這些童年或求學(xué)期即遠(yuǎn)離出生城鎮(zhèn)、移民都市的新生代而言，寫實(shí)性的鄉(xiāng)土既模糊不清也無(wú)法呈現(xiàn)他們關(guān)于鄉(xiāng)土的后現(xiàn)代想象;另一方面，不受地域身份限制的作者常同時(shí)投稿多地文學(xué)獎(jiǎng)，更難甄別鄉(xiāng)土?xí)鴮懙牡胤缴?。作為新鄉(xiāng)土散文創(chuàng)作的主力，擁有高學(xué)歷及后現(xiàn)代都會(huì)成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)是這批新生代作家的共同特質(zhì)，他們筆下的鄉(xiāng)土散文因此呈現(xiàn)出鮮明后現(xiàn)代特質(zhì)。陳柏青、許正平、黃信恩、甘炤文、張惠菁、吳妮民、張耀仁、吳柳蓓、李儀婷、賴鈺婷、王盛弘、張輝誠(chéng)、楊佳嫻等眾多活躍于當(dāng)前臺(tái)灣文壇的作者，均有散文獲獎(jiǎng)，皆是由地方文學(xué)獎(jiǎng)脫穎而出的新生代作家。其中黃信恩、李儀婷、張耀仁、吳柳蓓、賴鈺婷等可謂各類地方文學(xué)獎(jiǎng)的“常駐”名單，持續(xù)的得獎(jiǎng)肯定無(wú)疑是他們堅(jiān)持創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿Α?/p>

新鄉(xiāng)土散文在內(nèi)容、手法上都較以往傳統(tǒng)鄉(xiāng)土散文有所不同，既不同于70、80年代作家筆下鄉(xiāng)土被資本主義侵蝕而變異扭曲的情狀描繪和失去農(nóng)業(yè)文明的喟嘆，亦非重在對(duì)鄉(xiāng)土的純粹美化記憶或溫馨童年回憶，承載的主要是對(duì)“在地經(jīng)驗(yàn)”和“原鄉(xiāng)記憶”的理性審視，更多從文化視野與人性探討來(lái)觀望鄉(xiāng)土，冷靜探析自我與鄉(xiāng)土的辯證關(guān)系;或以鄉(xiāng)土為背景融入強(qiáng)烈個(gè)人體驗(yàn)的主觀性想象，不再是純粹的具象鄉(xiāng)土，而是“紙上鄉(xiāng)土”的展演?！耙粋€(gè)具體可感的、可以歸返能夠認(rèn)同的‘鄉(xiāng)土，在年輕一輩的人文社群中并非沒(méi)有，但已經(jīng)少見……在時(shí)空壓縮的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，人們比較關(guān)心的，毋寧是一個(gè)虛擬時(shí)空中的華麗地圖”11。以幾位新生代作家獲獎(jiǎng)散文為例可窺一斑。

陳柏青《大屋》（獲2003年“臺(tái)中縣文學(xué)獎(jiǎng)”散文獎(jiǎng)，“第二屆全球華文青年文學(xué)獎(jiǎng)”小說(shuō)組第一，收入2003年九歌年度散文選）是一篇出身即呈文體曖昧之態(tài)的文章，雜糅散文與小說(shuō)筆法，以“大屋”為隱喻，敘述者以穿越時(shí)空的交錯(cuò)敘述呈現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍暗淖兓?。在“我”“你”充滿張力的交叉敘述中，隱藏了一個(gè)被父親拋棄相依為命的母子故事?！皨屵洹迸c貓咪“瑪米”的交替出現(xiàn)，儼然寄寓了主人公內(nèi)心的母愛(ài)渴求。而文章重心則放在鋪繪主人公的意識(shí)流動(dòng)，以繁復(fù)的譬喻和象征強(qiáng)化傷痛敘事。最后主人公訝然醒悟自己所居公寓仍是大屋重建后的一部分?！按笪荨奔韧鹑纭澳阁w”般出生與成長(zhǎng)之地，也承載了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的疊合記憶。類似這種帶有強(qiáng)烈小說(shuō)意味和虛幻想象的“原鄉(xiāng)”書寫在年輕世代作家中尤為常見。他們沒(méi)有歷史的沉重包袱，不曾經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的激烈震蕩時(shí)期，即使是少年離鄉(xiāng)者也少有經(jīng)濟(jì)困窘或成長(zhǎng)挫折，加之文學(xué)獎(jiǎng)的誘惑與急于成名的心態(tài)，都促使他們以“另類”方式去講述鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，更樂(lè)意或傾向于在鄉(xiāng)土表現(xiàn)的理念或手法上翻創(chuàng)以求新于經(jīng)典。獲“臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)”的許正平《煙火旅館》文字綿密，意象清新，顯露出過(guò)人的才情。出版序中陳義芝曾予以大力推薦，“二十年前臺(tái)灣散文收獲簡(jiǎn)媜，近十年收獲鐘怡雯，而今散文界最大的收獲當(dāng)屬許正平”12。另一篇被收入張曉風(fēng)主編的2003版文學(xué)大系散文卷的《聲音地圖》，結(jié)構(gòu)精致、構(gòu)思奇巧。以“聲音”為統(tǒng)構(gòu)全文的敘述線索，以“電影放映”加“旁白解說(shuō)”的交替敘述方式，展示包括“我”在內(nèi)不同族群的鄉(xiāng)愁記憶。這些記憶無(wú)一例外都以“聲音”描述被呈現(xiàn)。生長(zhǎng)海邊的青年，鄉(xiāng)愁不是陽(yáng)光海岸椰子樹熱烈海風(fēng)，卻是媽媽在暴風(fēng)雨之夜等待漁人歸來(lái)的低泣;眷村女孩耳邊是隔壁電視開關(guān)、不同方言腔調(diào)的臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)、孩子的嬉鬧等多重聲軌錄制的鄉(xiāng)愁;漂泊城市的鄉(xiāng)下青年，鄉(xiāng)愁是深夜憑窗面向高樓天際線時(shí)尖銳刺耳的安靜……在尋找童年的返鄉(xiāng)旅程中，許正平以文字書寫配合主題，創(chuàng)新性地結(jié)合影像聲光多樣形式，記錄、摹擬、襯和，穿越時(shí)間距離，增加空間景深，建構(gòu)出旅人龐大的鄉(xiāng)愁和記憶世界，從獨(dú)特角度詮釋了年輕世代的原鄉(xiāng)想象與成長(zhǎng)記憶。其借書寫逃離“現(xiàn)在”，返回“過(guò)去”與童話世界，以此建構(gòu)原鄉(xiāng)記憶的烏托邦圖景，而這些回憶/擬回憶的核心，本質(zhì)是一種人生剝離經(jīng)驗(yàn)。離開小鎮(zhèn)前往大城臺(tái)北，在想象中創(chuàng)造出一個(gè)“家鄉(xiāng)”，最終卻變成回不去的所在。因而在新生代作家筆下，原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的書寫也是一個(gè)“再發(fā)掘”與“再探索”的過(guò)程，依靠父輩口述、童年模糊影像來(lái)重構(gòu)原鄉(xiāng)想象與人生經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)歷由“陌生”的熟悉（似曾相識(shí)）、簡(jiǎn)單的情感指向到深層文化認(rèn)同的心路歷程。吳淑娟《遇見老四》（2008年蘭陽(yáng)文學(xué)獎(jiǎng)）以已故同鄉(xiāng)作家李榮春研究為契機(jī)，在文本閱讀中聯(lián)結(jié)與作家的相似記憶，開啟對(duì)成長(zhǎng)之地的關(guān)懷。賴舒亞《挖記憶的礦》（2003時(shí)報(bào)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)書寫?yīng)劇保?，在返鄉(xiāng)之旅中一步步走進(jìn)家鄉(xiāng)歷史。其故鄉(xiāng)記憶不斷被編校、整理、更新，最終卻“居然萌生一股作客異鄉(xiāng)的錯(cuò)覺(jué)”。賴鈺婷《來(lái)去蚵鄉(xiāng)》《彼岸花》《小地方》等以旅行方式覽閱臺(tái)灣地圖，注視那些不為人熟知的地區(qū)，以素樸懇切的文字，慢針密縫式的細(xì)節(jié)描寫，抒發(fā)年輕作者對(duì)腳下土地的深密情感，試圖追溯與認(rèn)同生命原鄉(xiāng)。楊孟珠《阿媽家在美村路上》（第五屆大墩文學(xué)散文首獎(jiǎng)）、陳芷凡《落成大典》（2004年中縣文學(xué)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)）、黃信恩《空白海岸》（2006時(shí)報(bào)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)書寫?yīng)劇笔转?jiǎng)）皆在回望原鄉(xiāng)歷程中或隱或現(xiàn)潛伏著“旁觀”姿態(tài)與“過(guò)客”心態(tài)交織的另類鄉(xiāng)愁。

對(duì)90年代以后的臺(tái)灣而言，“純粹的鄉(xiāng)村幾乎不存在了;都市也不再是邪惡墮落的大怪物，轉(zhuǎn)眼變身為我們朝夕相處的親人，一種無(wú)害的，妥協(xié)的‘新鄉(xiāng)土適時(shí)出現(xiàn)”13。借助文化運(yùn)動(dòng)與地方文學(xué)獎(jiǎng)的推波助瀾之效，新鄉(xiāng)土散文概念遂以被廣泛接受，這股鄉(xiāng)土?xí)鴮懗绷饕灿傻胤较蚨际袛U(kuò)張。隨著知名度與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的累積，年輕作家開始向全島性文學(xué)獎(jiǎng)進(jìn)軍，新鄉(xiāng)土散文也成為“時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”“聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”“林榮三文學(xué)獎(jiǎng)”“梁實(shí)秋文學(xué)獎(jiǎng)”“吳魯芹散文獎(jiǎng)”等甄選對(duì)象（獲林榮三散文首獎(jiǎng)的劉梓潔《父后七日》即是風(fēng)格獨(dú)特、富于后現(xiàn)代意味的一篇）。2002年，“中國(guó)時(shí)報(bào)”專門開設(shè)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)書寫?yīng)劇?。同時(shí)，不少獲獎(jiǎng)散文被收入具“經(jīng)典化”工程意義的九歌年度散文選。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，不少經(jīng)歷文學(xué)獎(jiǎng)擢拔、知名度漸高的年輕作家因此進(jìn)入文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審序列，如楊佳嫻、王盛弘、張輝誠(chéng)、徐國(guó)能等，發(fā)揮文學(xué)代際傳承功能，亦彰顯了地方文學(xué)獎(jiǎng)的推動(dòng)文學(xué)發(fā)展之功。但觀察地方文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)狀，必須指出的是：一由于評(píng)審權(quán)力體系的僵化導(dǎo)致散文獎(jiǎng)的審美視角與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)固化，不少長(zhǎng)期“占據(jù)”文學(xué)獎(jiǎng)名單的作者基本囿于固定風(fēng)格而失去創(chuàng)新思維;二是地方文學(xué)獎(jiǎng)作品的傳播機(jī)制建設(shè)及閱讀推廣動(dòng)力相當(dāng)匱乏，“作家生活的困窘、出版市場(chǎng)的‘冷清與頒獎(jiǎng)時(shí)的‘熱鬧幾乎成了兩極的對(duì)比”14;三由于文學(xué)獎(jiǎng)的階層效應(yīng)，導(dǎo)致寫作者必須力爭(zhēng)到層次高、范圍廣獎(jiǎng)項(xiàng)才能被文壇“看見”并“重視”。因之，縮減了地方文學(xué)獎(jiǎng)作品的社會(huì)與文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)空間。

三、新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)的是非之爭(zhēng)

自1990年代末以來(lái)，地方文學(xué)獎(jiǎng)和社會(huì)團(tuán)體類文學(xué)獎(jiǎng)大量涌現(xiàn)，文學(xué)獎(jiǎng)漸呈泛濫態(tài)勢(shì)，也引發(fā)了臺(tái)灣學(xué)界對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)象的反思。

一是散文獎(jiǎng)與散文虛構(gòu)問(wèn)題。

2012年，鐘怡雯在《聯(lián)合報(bào)》發(fā)表文章《神話不再》，回憶2010年她作為聯(lián)副散文獎(jiǎng)評(píng)審時(shí)，因決審的兩篇散文不能確定去留，報(bào)社遂打電話詢問(wèn)作者內(nèi)容是否虛構(gòu)及“我”是否本人，結(jié)果給出肯定回答的馬來(lái)作者楊邦尼的《毒藥》（收錄于宇文正主編《九歌99年散文選》）獲得高額獎(jiǎng)金。對(duì)這篇以艾滋病患者親身體驗(yàn)為內(nèi)容的書寫，鐘怡雯頗不以為然，認(rèn)為據(jù)她作為同鄉(xiāng)的了解，某君（指楊邦尼）完全是以“欺騙”方式獲取散文獎(jiǎng)。鐘氏文章的重點(diǎn)并非討論“虛構(gòu)”能否得獎(jiǎng)的話題，而以此為例從道德層面質(zhì)疑文學(xué)獎(jiǎng)參賽者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并反思文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制帶來(lái)的弊端。一方面是“占文學(xué)獎(jiǎng)最大宗的親情散文如今也有消費(fèi)之嫌，一而再消費(fèi)自己的父母親，或者祖父母，或者兒子。同樣的主題寫了又寫”，另一面則是已失去昔日光環(huán)與神話色彩、“多到泛濫的臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)”對(duì)文學(xué)的稀釋。鐘怡雯毫不客氣地指出：“地方政府、參賽者，乃至于評(píng)審全都應(yīng)該反省”15。不久楊邦尼發(fā)表《鐘怡雯的“神話不再”》自認(rèn)身份并回應(yīng)。而后馬來(lái)西亞另一作家林韋地聲援楊邦尼，對(duì)鐘怡雯進(jìn)行嚴(yán)厲討伐16，論點(diǎn)多來(lái)自楊文，譬如隱私權(quán)（即電話詢問(wèn)），誹謗罪及欠缺艾滋常識(shí)等?！渡裨挷辉佟芬晃目呛?，臺(tái)灣文學(xué)界和同志圈一陣喧嘩，甚至成為當(dāng)年的文學(xué)大事，引發(fā)一番筆戰(zhàn)。PTT論壇、報(bào)刊都成為論戰(zhàn)平臺(tái)，作家盛浩偉、羅毓嘉等皆參與論爭(zhēng)。實(shí)際此事根本癥結(jié)不在于散文能否虛構(gòu)，而在文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)的“過(guò)度”虛構(gòu)給散文文體帶來(lái)的傷害，以及對(duì)創(chuàng)作者的“道德”質(zhì)疑。如同王盛弘所說(shuō)，“我猜測(cè)目下許多文壇前輩對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)散文得獎(jiǎng)作品的微詞，并非散文可否虛構(gòu)這類本質(zhì)性的問(wèn)題，而是不樂(lè)見闖關(guān)游戲里無(wú)處不是算計(jì)、無(wú)非都是計(jì)算”17。“神話事件”影響甚至延續(xù)至2016年仍余波未息，可見文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)時(shí)日非短。

2013年，黃錦樹發(fā)表《文心“凋零”》一文，斥責(zé)熱衷追逐高額獎(jiǎng)金的寫作者罔顧抒情散文傳統(tǒng)，以“玩”散文的心態(tài)去創(chuàng)作，在明知散文獎(jiǎng)“預(yù)設(shè)”真實(shí)寫作的前提下仍制造大量“山寨散文”以謀取利益，既有悖道德，也完全背離了抒情散文的價(jià)值取向?！笆闱樯⑽囊越?jīng)驗(yàn)及情感的本真性作為價(jià)值支撐，文類的界限就是為了守護(hù)它。讀抒情散文不就是為了看到那一絲純真之心、真摯的情感、真誠(chéng)的抒情自我，它和世界的磨擦或和解。這興許是中國(guó)抒情詩(shī)遺留下來(lái)的基本教養(yǎng)吧，那古老的文心。黃金之心”18。在黃錦樹看來(lái)，現(xiàn)代抒情散文實(shí)際已經(jīng)形成了一種約定俗成的寫作傳統(tǒng)，“自五四以來(lái)，慣例形成默契，抒情散文的體裁協(xié)約（虛構(gòu)契約）是對(duì)虛構(gòu)的拒絕，等同于自傳契約”。而要背離契約，無(wú)疑違背了寫作倫理。這一觀念和大陸學(xué)者儼然相通。“它（散文）需要向我們出示更多的真實(shí)和確信。只有當(dāng)我們?cè)趥惱砩洗_認(rèn)了一個(gè)散文家所說(shuō)的和他的內(nèi)心有著某種一致性，我們才能開始一種有信任感的閱讀——這樣的閱讀，正是為了證實(shí)一個(gè)在俗世里活躍的心靈有著怎樣的趣味、行動(dòng)、困惑、理想和未來(lái)”19。隨后，作家唐捐發(fā)表《他辨體，我破體》與黃錦樹展開論辯提出異議，對(duì)散文“真實(shí)”說(shuō)發(fā)出質(zhì)疑。認(rèn)為“本真性”可能是散文的重要傾向，它可以作為一種描述，而不必作為規(guī)范，抒情只能說(shuō)是內(nèi)在動(dòng)力或風(fēng)格、效果，倘把抒情的“真”提升到倫理建設(shè)的高度則難以為繼。對(duì)散文的身份代言、虛構(gòu)情節(jié)，唐捐表現(xiàn)出更多妥協(xié)與寬容，提出“散文固然‘表現(xiàn)自我（不必身世離奇，也能幅員廣大），但也用‘自我去表現(xiàn)世界”。且將文學(xué)獎(jiǎng)散文虛構(gòu)風(fēng)潮盡皆歸于文學(xué)獎(jiǎng)的“匿名”機(jī)制造就?！斑@有一大半是文學(xué)獎(jiǎng)‘惹的禍，卻由散文來(lái)?yè)?dān)其罪”20。相對(duì)于黃錦樹、鐘怡雯對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制及其周邊的全面明確的批判，唐捐對(duì)“山寨散文”的態(tài)度含糊而游離，更多是一種置身事外、討好多元的中立姿態(tài)。對(duì)其為虛構(gòu)散文所作的迂回辯護(hù)，黃錦樹以《散文與市場(chǎng)自由主義》《散文的爪牙》回應(yīng)，對(duì)種種為文學(xué)獎(jiǎng)散文虛構(gòu)辯護(hù)乃至主張維持現(xiàn)狀，“讓讀者、市場(chǎng)來(lái)決定”的觀點(diǎn)極為不滿，更點(diǎn)名批評(píng)“學(xué)界、評(píng)論界、出版界、‘寫作界這整體的文學(xué)體制都有責(zé)任，都是共犯結(jié)構(gòu)”21。雖不無(wú)激進(jìn)色彩，但卻以一個(gè)“局外人”（黃籍貫為馬來(lái)西亞）身份透視了臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)生態(tài)格局，不僅是對(duì)臺(tái)灣長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制累積的弊端加以犀利批判，更以維護(hù)、承傳中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，指出重視抒情散文傳統(tǒng)乃是“老中國(guó)知音論的遺產(chǎn)，因此本身即是一種價(jià)值的判斷與選擇，不無(wú)規(guī)范詩(shī)學(xué)的意味。它的對(duì)立面可能是純粹或不純粹的游戲沖動(dòng)（表演）、商品美學(xué)（以可賣錢為最高原則）——均為虛無(wú)主義（核心處空無(wú)一物，沒(méi)有文心）”22。行文至此，顯見黃已然以孤獨(dú)戰(zhàn)斗之姿將矛頭指向了整個(gè)被商品化、資本化、以追求物質(zhì)利益為目標(biāo)的臺(tái)灣文學(xué)生態(tài)現(xiàn)狀。雖孤掌難鳴而其勇可嘉。2015年，黃錦樹以長(zhǎng)篇論文溯源中國(guó)抒情散文傳統(tǒng)，進(jìn)一步否定散文創(chuàng)作主體的身份虛構(gòu)書寫，“如果散文的假擬代言是合法的，那散文這一獎(jiǎng)項(xiàng)就真的可以取消了，因?yàn)樾≌f(shuō)家其實(shí)比散文作者更擅長(zhǎng)寫散文——小說(shuō)其實(shí)是比散文作者的散文更復(fù)雜也更講究技藝的散文”23。而反觀臺(tái)灣文壇對(duì)此議題冷漠與擱置的姿態(tài)，從另一方面也驗(yàn)證了詩(shī)人向陽(yáng)對(duì)臺(tái)灣散文創(chuàng)作的批評(píng)，“臺(tái)灣當(dāng)代散文發(fā)展至今，可說(shuō)相當(dāng)成熟了，但批判散文的匱乏，則使其葉茂而枝軟、花美而梗弱”24。批判散文的匱乏，與臺(tái)灣文壇整體批判精神的匱乏，實(shí)乃息息相關(guān)。

事實(shí)上，“文體焦慮”心態(tài)之所以在新世紀(jì)之后被凸顯，并非散文虛構(gòu)現(xiàn)象之前不存在（即使陳冠學(xué)的《田園之秋》、林文月、琦君等人的散文在陳述中也有說(shuō)與不說(shuō)的可疑之處），而是因?yàn)樾率兰o(jì)得獎(jiǎng)散文已由“局部虛構(gòu)”走向全然虛構(gòu)?！吧秸⑽摹逼鋵?shí)乃是一篇篇普通的小說(shuō)。這種“焦慮”正來(lái)自文學(xué)獎(jiǎng)導(dǎo)致的“文體”危機(jī)意識(shí)。追逐名利的驅(qū)使導(dǎo)致參賽者動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作心態(tài)的變異，最終衍變?yōu)樵u(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的徹底變味。但這種散文虛構(gòu)現(xiàn)象顯然并未引發(fā)臺(tái)灣學(xué)界的高度重視與批判意識(shí)。盡管評(píng)獎(jiǎng)遭受諸多爭(zhēng)議，翻開臺(tái)灣最具代表性的散文選集“九歌年度散文選”，依然可見一些明顯“小說(shuō)化”或純粹虛構(gòu)情節(jié)的散文。如陳黎的《偷窺大師》（1993）、張啟疆的《吾·兒》（1994）、廖鴻基《鐵魚》（1995）、張維中的《白色雨季》（1996）、郝譽(yù)翔的《午后電話》（1998）、柯裕棻的《裂縫》（2000）、呂政達(dá)的《皆造》（2001）、龔萬(wàn)輝的《隔壁的房間》（2004）、田威寧的《浴女圖》（2012）……這些散文，大部分并非“局部虛構(gòu)”之作，反倒是扎扎實(shí)實(shí)的小說(shuō)。如《大屋》《隔壁的房間》《午后電話》等都是收入作者小說(shuō)集中的作品。編者隱地甚至將作者明示為小說(shuō)的《一只愛(ài)吃辣的狗》（桑品載）收入2012年度散文選。90年代末，焦桐在年度散文選里即談到，“臺(tái)灣的散文獎(jiǎng)擂臺(tái)似乎傾向虛構(gòu)發(fā)展”25。1996年張啟疆以小說(shuō)《失聰者》參賽獲散文首獎(jiǎng)之后，隨后四年除了鐘怡雯的《垂釣睡眠》之外，郝譽(yù)翔和張瀛太分別以小說(shuō)《午后電話》和《豎琴海域》參賽，連續(xù)獲得散文首獎(jiǎng)。這一系列創(chuàng)作現(xiàn)象都凸顯了“競(jìng)獎(jiǎng)”與散文虛構(gòu)之間或明或暗的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

客觀而言，一方面新世紀(jì)臺(tái)灣散文創(chuàng)作在小說(shuō)、詩(shī)歌頻頻創(chuàng)新的潮流激蕩下渴望突破固有藩籬，不斷嘗試更多“出位”與越界行為，這一創(chuàng)新需求本身無(wú)可非議;但另一方面，作為古老且被賦予現(xiàn)代意涵的傳統(tǒng)文類，散文的最重要特質(zhì)就是以真誠(chéng)個(gè)性與創(chuàng)作主體魅力打動(dòng)讀者，當(dāng)主體被全然虛構(gòu)與“代擬”之時(shí)，散文即失去文類邊界與存在意義而不成為其本身了。而文學(xué)獎(jiǎng)高額獎(jiǎng)金利誘顯是不可忽略的“山寨散文”制造的外部誘因。因而，如何合理把握“有限度的虛構(gòu)”應(yīng)是散文最須考量的議題。即“允許作者在尊重‘真實(shí)和散文文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或‘基本的事件進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的整合和合理的藝術(shù)想象，同時(shí)又要盡量避免小說(shuō)化的‘無(wú)限虛構(gòu)或‘自由虛構(gòu)”26。

二是散文獎(jiǎng)機(jī)制引發(fā)的散文創(chuàng)作技巧的變化。

1997年與2003年，臺(tái)灣《文訊雜志》以專題形式分別邀請(qǐng)一些得獎(jiǎng)作家和學(xué)者參與文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)象討論。張國(guó)立聲稱“文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)我來(lái)說(shuō)就像嗎啡，我脫離不了那種快感”27。李欣倫則不無(wú)揶揄道出參賽者真實(shí)心態(tài)：“文學(xué)獎(jiǎng)是一種高潮”，“當(dāng)寫作者說(shuō)‘我完全不會(huì)因?yàn)閰⒓游膶W(xué)獎(jiǎng)而改變寫作風(fēng)格，要么他不夠誠(chéng)實(shí)、勇敢面對(duì)自我，要么就是他過(guò)于天真善良，是我們這個(gè)時(shí)代僅次于處女的稀有品種”28。許正平將其視為文學(xué)新人“重量級(jí)的發(fā)聲管道”29，蘇偉貞、林黛嫚、張啟疆等既肯定文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的鼓勵(lì)作用，也指出應(yīng)如何正確對(duì)待獲獎(jiǎng)。對(duì)比兩次討論會(huì)可見，雖相隔不到十年，文學(xué)獎(jiǎng)的負(fù)面效應(yīng)已然彰顯。除了被詬病“復(fù)制得獎(jiǎng)作家”、造成作品質(zhì)量不高之外，其光環(huán)效應(yīng)已大幅削弱。文學(xué)獎(jiǎng)競(jìng)逐不僅使文學(xué)創(chuàng)作變成競(jìng)技場(chǎng)，也是人性試煉場(chǎng)，高額獎(jiǎng)金衡量的不僅是文學(xué)水平更是道德考驗(yàn)。廖炳惠指出，文學(xué)獎(jiǎng)的本質(zhì)實(shí)際“是一種透過(guò)市場(chǎng)機(jī)制來(lái)促銷文學(xué)創(chuàng)作的方式”30。在文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制下，參加文學(xué)競(jìng)賽者往往會(huì)以研究考古題的模式，事先研讀之前得獎(jiǎng)人的創(chuàng)作風(fēng)格，甚至參加文藝營(yíng)或媒體舉辦的活動(dòng)，對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)產(chǎn)生一種迫切渴望，而得獎(jiǎng)之后對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)的全面包裝、宣傳，更加強(qiáng)了其消費(fèi)色彩，也造就了一批“自我復(fù)制”的寫作者。在文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)下，非主流、個(gè)人化的表達(dá)受到壓抑，生產(chǎn)的其實(shí)是符合文學(xué)獎(jiǎng)權(quán)力場(chǎng)域運(yùn)作結(jié)果的“產(chǎn)品”。焦桐以頗具洞見的論述剖析了文學(xué)獎(jiǎng)場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)本質(zhì)：

臺(tái)灣這些文學(xué)獎(jiǎng)的存在，尤其是影響力最廣泛深遠(yuǎn)的兩報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，具現(xiàn)為一種權(quán)力位階的生產(chǎn)，評(píng)審被世俗化為德高望重者，參賽者被世俗化為有待提攜的后進(jìn)——只有獲獎(jiǎng)?wù)卟拍芸磕敲晻x升位階，甚至轉(zhuǎn)而擔(dān)任評(píng)審，獲獎(jiǎng)?wù)叩拿暡皇枪铝⒌臉s譽(yù)或金錢利益，它通過(guò)媒體的權(quán)力操作，取得某一種合法性的位階。這種尊卑關(guān)系在每一次的文學(xué)獎(jiǎng)活動(dòng)中重復(fù)生產(chǎn)出來(lái)。31

占據(jù)權(quán)力位階高層的評(píng)審，決定了競(jìng)獎(jiǎng)內(nèi)容及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，逐漸形成權(quán)力體系傳統(tǒng)，而參賽者必須自我修正向其靠攏才能獲得世俗的承認(rèn)。為此，向陽(yáng)指出“文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的作用，可能不是文學(xué)史的，而是文學(xué)社會(huì)學(xué)的意義”32。不少散文編者與作家表示擔(dān)憂，“到底是為了文學(xué)種籽萌芽而發(fā)動(dòng)的人造雨，抑是淪為專業(yè)得獎(jiǎng)人遍嘗珍饈的滿漢全席？……這讓我憂心。優(yōu)秀作家會(huì)否不自覺(jué)地投入競(jìng)獎(jiǎng)行列而忽略自己的創(chuàng)作計(jì)劃。過(guò)多的文學(xué)獎(jiǎng)?chuàng)苤炼叹€式的文學(xué)獎(jiǎng)上，使繁華落盡”33。阿盛譏諷此類創(chuàng)作者為“汲汲于獲取高額文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)金的‘割稻部隊(duì)”，廖輝英指出文學(xué)獎(jiǎng)“既是冠冕也是枷鎖”，鐘怡雯一言以蔽之“文學(xué)獎(jiǎng)只是假象”。乃至有人總結(jié)“六年級(jí)的散文寫手，是文學(xué)獎(jiǎng)與出版社所共同創(chuàng)造出來(lái)的嬰兒”34。文學(xué)獎(jiǎng)“讓散文淪為刻意賣弄辭令與敘事技巧的神鬼競(jìng)技場(chǎng)，喪失了散文最寶貴的自由與即興的精神”35。

事實(shí)證明，上述批評(píng)與擔(dān)憂并非多余。觀察新世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣散文可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)技巧的服膺已遠(yuǎn)大于對(duì)思想性和內(nèi)容的追求。以飲食散文為例，獲第22屆聯(lián)合文學(xué)散文首獎(jiǎng)的高翊峰《料理一桌家?！肺淖旨?xì)致緊密，極具張力，采用明暗線交織敘述的方法，以家常菜烹制隱喻家庭沖突的波瀾起伏，完全回避了傳統(tǒng)直白敘述，情感與事件皆潛隱于一道道菜式制作過(guò)程中。以不動(dòng)聲色的冷靜抽離姿態(tài)，刻意抑制情感熱度，運(yùn)用譬喻、象征、雙關(guān)等多種手法，“一桌家?！睂?shí)則也是一個(gè)普通家庭酸咸苦辣經(jīng)歷的隱喻。而作為“子”身份的敘述者“我”卻純以旁觀視角出現(xiàn)，面目模糊，情感隱匿幾至零點(diǎn)。這篇散文極為典型地呈現(xiàn)了文學(xué)獎(jiǎng)散文創(chuàng)作“一個(gè)對(duì)象對(duì)應(yīng)一個(gè)事件，一個(gè)象征對(duì)應(yīng)一個(gè)命運(yùn)，工工整整”的追求技巧演練的“作文”特征。獲第21屆聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)散文二等獎(jiǎng)的鐘文音的《我的天可汗》完全拋棄對(duì)母親的傳統(tǒng)描述模式，“母親是天可汗，當(dāng)家的天可汗，一家之王，絕對(duì)的威權(quán)，分配空間與食物的主人”。將母親比作統(tǒng)治家庭的“暴君”，而母親與家自成王國(guó)與城堡，“我”是她治下的臣民。以反諷筆法，采用“大敘事”莊重話語(yǔ)描述鄉(xiāng)下母親在城市中的茫然失措。表面是寫母親，實(shí)際是以母親為線索對(duì)人生、青春逝去的哀悼。母親的面目、性格是模糊而疏離的，僅僅是作者意識(shí)流動(dòng)中的印象留存。類似這種刻意追求迥異傳統(tǒng)、技巧革新的創(chuàng)作方式在散文獎(jiǎng)作品中極為普遍。被陳義芝稱作“天生的掰手”的呂政達(dá)熱衷競(jìng)逐各類文學(xué)獎(jiǎng)，曾在1997到2002年之間，獲獎(jiǎng)金達(dá)一百多萬(wàn)（新臺(tái)幣）之多，被稱為“獎(jiǎng)金獵人”36。類似張啟疆的邊緣人群代言散文系列，心理學(xué)博士出身的呂政達(dá)善將心理學(xué)分析與哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為具象生活，在散文中潛伏著近乎小說(shuō)的情節(jié)?！堕L(zhǎng)夜暗羅》里，昔日教導(dǎo)醫(yī)學(xué)生“我”要尊重解剖倫理規(guī)范，與我情誼頗深的老教授，最后捐贈(zèng)的遺體竟戲劇性由“我”執(zhí)刀解剖;《皆造》《最慢板》創(chuàng)作以新聞事件為素材，推演生死別離情節(jié)，虛擬傷病者幽微曲折的心情;《游戲夾子》一文設(shè)計(jì)感尤強(qiáng)，以“游戲開始”領(lǐng)頭，讀者仿佛進(jìn)入并參與了“游戲開始”的人生指令，此后游戲與人生歷程相互指涉，舉凡宇宙、生命、歷史、文明、命運(yùn)等所碰觸者皆是巨大命題，以電玩寫人生，企圖宏大，結(jié)構(gòu)綿密，善于鋪排。其《怪鞋先生來(lái)喝茶》的前半部得獎(jiǎng)作品更充分證明文學(xué)獎(jiǎng)淪為“特技表演”并非妄言。

作為最重視真性情表達(dá)的散文，純依賴高超書寫技藝顯然不是創(chuàng)作本真之道，刻意雕琢的文辭往往令人心生排拒。在評(píng)論《皆造》時(shí)，張曉風(fēng)指出，該文以“酒”為道具，并非真正的散文，其實(shí)屬于“代言”也即小說(shuō)手法。作者的語(yǔ)言和敘述都有些做作，但“因?yàn)樽髡哒业搅艘患玫谰撸簿团まD(zhuǎn)了乾坤”37。含蓄批評(píng)了作者對(duì)技巧的過(guò)度操縱。但以改變文學(xué)初心、復(fù)制自我方式迎合市場(chǎng)需求終難為繼，因此曇花一現(xiàn)的獲獎(jiǎng)?wù)邔乙姴货r，對(duì)散文的發(fā)展也構(gòu)成了潛在傷害?！巴庠趥鞑C(jī)制強(qiáng)勢(shì)到已經(jīng)凌駕創(chuàng)作的自主性，而操縱了文學(xué)產(chǎn)品的質(zhì)量”38。在此類散文里，讀者很難觸摸到作者誠(chéng)實(shí)柔軟的內(nèi)心，也不易形成創(chuàng)作主體明晰的個(gè)性風(fēng)格印象，感受到的是普遍人性和靈魂的詭譎多變與難以把握的困惑，鮮明凸顯了文學(xué)獎(jiǎng)驅(qū)策下散文偏嗜技巧、忽略思想情感的價(jià)值取向。雖有創(chuàng)新也難免被詬病為“特技表演”以致審美疲勞。且隱匿真心的散文創(chuàng)作必然難以為繼，如何拓寬視野，在思想情感注入與技巧追逐之間把握平衡，當(dāng)應(yīng)成為臺(tái)灣新生代作家嚴(yán)肅思考的議題。

面對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)的散文虛構(gòu)導(dǎo)向及刻意求巧等負(fù)面影響，老作家們立足文學(xué)創(chuàng)作“初心”角度諄諄告誡，“文學(xué)寫作的持續(xù)更依賴于‘寫作的欲望和‘文學(xué)理想”（林黛嫚）39?！拔膶W(xué)作品在單篇的表現(xiàn)里雖可光芒四射，總欠完整繁復(fù)光譜”40。正所謂奇招秘籍固然好用，但終須依靠日積月累、持之有恒的拳腳功力。以追逐名利為目的、虛構(gòu)自我為手段的散文創(chuàng)作者終會(huì)被文壇和讀者拋棄41。即使在依賴獲獎(jiǎng)得到文壇“通行證”的新秀作家那里，獎(jiǎng)勵(lì)效能也逐漸被冷靜反思?！拔膶W(xué)環(huán)境的惡劣，使我輩總由文學(xué)獎(jiǎng)出發(fā)，但那是‘借來(lái)的舞臺(tái)，既然為借，終要?dú)w還”42。在持續(xù)的文學(xué)創(chuàng)作中，他們逐漸發(fā)現(xiàn)“獲獎(jiǎng)”并非是文學(xué)作品揚(yáng)名的終極之路與根本目的?！盀槲膶W(xué)獎(jiǎng)量身打造作品，已經(jīng)遠(yuǎn)離了我寫作的初衷”?！皡①愋袨槠鋵?shí)更類近于在線電玩闖關(guān)游戲，掌握并復(fù)制了某些訣竅……這是作文不是人生”43。新生代寫手以小說(shuō)競(jìng)獎(jiǎng)散文幾乎“無(wú)往而不利”，但在文學(xué)獎(jiǎng)之外的媒體發(fā)表與市場(chǎng)出版卻少見成績(jī)，深刻凸顯文學(xué)獎(jiǎng)已淪為少數(shù)人的“自?shī)首詷?lè)”，嚴(yán)重脫離了“文學(xué)”信仰與原生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作模式，導(dǎo)致文學(xué)研究界乃至創(chuàng)作者對(duì)其產(chǎn)生了信任危機(jī)。有學(xué)者甚至指出：“從文學(xué)獎(jiǎng)中引發(fā)‘散文能不能虛構(gòu)的問(wèn)題，是個(gè)假命題?！@跟問(wèn)考試能不能作弊有什么兩樣”44。

結(jié)語(yǔ)

曾經(jīng)引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作思潮、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展起到巨大激勵(lì)與支持效應(yīng)的臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)機(jī)制，時(shí)至今日在多數(shù)人看來(lái)已然陷入阻礙文學(xué)自由發(fā)展、誘導(dǎo)文學(xué)徹底商品化的泥淖。臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)象已更多成為一種文壇意識(shí)形態(tài)起落之象征，成為文學(xué)風(fēng)潮/風(fēng)向在文化權(quán)力爭(zhēng)奪過(guò)程的起伏或轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，離開社會(huì)文化與時(shí)代背景，單獨(dú)討論某一種文學(xué)現(xiàn)象和文體變化顯然都不能得出令人信服的結(jié)論。文學(xué)獎(jiǎng)既為默默無(wú)聞的、想要獲得文壇發(fā)言權(quán)的新人提供了機(jī)遇與平臺(tái)，高額獎(jiǎng)金利誘之下自然也會(huì)促發(fā)短視行為。而文學(xué)獎(jiǎng)字?jǐn)?shù)短而固定，參賽者角逐激烈，“就必須像馬戲團(tuán)一樣，用最短時(shí)間玩最多高難度把戲，讓得了‘閱讀疲乏癥的評(píng)審眼睛一亮。久而久之形成一種‘得獎(jiǎng)體，像緊箍咒一樣箍住寫作者的表達(dá)形式”45。于是手段變成了目的，本該純粹的文學(xué)創(chuàng)作成為謀求名利的捷徑，看似熱鬧嘈雜的文學(xué)獎(jiǎng)掩蓋了文學(xué)腹地的荒涼。表面看似散文的文類之爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)在于文學(xué)獎(jiǎng)?wù)T發(fā)的名利競(jìng)逐已如同資本市場(chǎng)化的利益之爭(zhēng)，文學(xué)獎(jiǎng)活動(dòng)變成了包裝與表演文學(xué)的舞臺(tái)?！爸劣谏⑽摹畱?yīng)為何，是結(jié)構(gòu)問(wèn)題更是條件問(wèn)題，亦即，終究須回到時(shí)代特殊性來(lái)發(fā)問(wèn)”46。而散文創(chuàng)作的“虛構(gòu)”現(xiàn)象，如果全部歸咎究至文學(xué)獎(jiǎng)的“始作俑”或妖魔化文學(xué)獎(jiǎng)顯然有失客觀公允。文學(xué)獎(jiǎng)或文學(xué)創(chuàng)作的異化毋寧是資本主義消費(fèi)文化負(fù)面效應(yīng)的外化表征，是文學(xué)淪為消費(fèi)商品的生動(dòng)演繹。這一系列令人擔(dān)憂的“山寨散文”，不過(guò)是這一龐大消費(fèi)文化體系的具體產(chǎn)物。文學(xué)獎(jiǎng)只是文學(xué)創(chuàng)作發(fā)聲的渠道之一，并非全部。之所以成為眾矢之的，乃是它集中顯現(xiàn)了近年來(lái)文學(xué)創(chuàng)作“急功近利”的消費(fèi)文化心態(tài)。如向陽(yáng)所言，“在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)獎(jiǎng)是波是浪，卻不是海的本身”47。整體而言，一方面文學(xué)獎(jiǎng)要擺脫“戕害文壇、消費(fèi)文學(xué)”的指責(zé)，重新成為褒獎(jiǎng)與激勵(lì)文壇創(chuàng)作能量與扶持新人作家的平臺(tái)，顯然面臨突破傳統(tǒng)、另開新局的嚴(yán)峻考驗(yàn)。另一方面，如果臺(tái)灣學(xué)界或文學(xué)創(chuàng)作者不能洞見并嚴(yán)肅批判這股散文創(chuàng)作“山寨”之風(fēng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)信仰的誤導(dǎo)與價(jià)值觀扭曲，追問(wèn)文學(xué)實(shí)踐的“初心”，則導(dǎo)致的不僅是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作純潔性的侵蝕，也是對(duì)精神家園守護(hù)的冷漠與忽視，最終荒蕪的不是文心而是人心。最重要的是，僅有“洞見”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要積極主動(dòng)的文學(xué)實(shí)踐與創(chuàng)造參與。

①③ [美]張誦圣：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域》，江蘇大學(xué)出版社2015年版，第76頁(yè)。

② 何圣芬記錄：《座談-散文類型的再探討》，《文訊》1984年第14期，第33頁(yè)。

④ 痖弦：《把文學(xué)的種子播在臺(tái)灣的土地上》，于德蘭編《甜蜜的星光》，臺(tái)北：光啟文化事業(yè)2003年版，第171頁(yè)。

⑤ 吳孟昌：《后現(xiàn)代之外：九○年代臺(tái)灣散文現(xiàn)象析論》，《東海中文學(xué)報(bào)》2014年第27期。

⑥ 李瑞騰編：《1997年臺(tái)灣文學(xué)年鑒》，臺(tái)北：“行政院”文化建設(shè)委員會(huì)1998年版，第404頁(yè)。

⑦ 臺(tái)中市政府網(wǎng)站：《“2018臺(tái)中文學(xué)獎(jiǎng)”征文辦法》，http：//www.taichung-literature-award.tw/web/way/way.jsp.2018/5/23查閱。

⑧ 宜蘭縣政府網(wǎng)站：《“第八屆蘭陽(yáng)文學(xué)獎(jiǎng)”征選活動(dòng)熱烈展開》，https：//www.e-land.gov.tw/News_Content.aspx？n=770C4

B84956BD13B&s=29C0E2E375C0AFCF，2018/5/23查閱.

⑨ 澎湖縣文化局：《“菊島文學(xué)獎(jiǎng)”簡(jiǎn)介》，https：//www.phhcc.gov.tw/home.jsp？id=10096&act=view&dataserno=201306060

002，2013-06-06.2018/5/23查閱。

⑩ 臺(tái)南市政府文化局網(wǎng)站：http：//culture.tainan.gov.tw/form/index-1.php？m2=77&id=1875，文檔《2018年第八屆臺(tái)南文學(xué)獎(jiǎng)?wù)魑暮?jiǎn)章.docx》。2018/5/23查閱。

11 楊翠：《一個(gè)不合時(shí)宜的靈魂》，賴舒亞《挖記憶的礦》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2007年版，第8頁(yè)。

12 陳義芝：《推薦序》，許正平《煙火旅館》，臺(tái)北：大田出版有限公司2002年版，第5頁(yè)。

13 鯨向海：《代序：我城，你城，他城》，蔣勛等《作家的城市地圖》，臺(tái)北：木馬文化事業(yè)有限公司2004年版，第5頁(yè)。

14 林佩蓉：《臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)的回顧與展望》，林瑞明編《2006年臺(tái)灣文學(xué)年鑒》，臺(tái)南：臺(tái)灣文學(xué)館2007年版，第30頁(yè)。

15 鐘怡雯：《神話不再》，《聯(lián)合報(bào)》2012年10月10日。

16 林韋地：《回望神話》，《中國(guó)報(bào)》2016年3月9日、16日。

1743 王盛弘：《散文的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，《聯(lián)合文學(xué)》2013年第339期。

18 黃錦樹：《文心“凋零”？》，載2013年5月20日《“中國(guó)”時(shí)報(bào)》。

19 謝有順：《散文是在人間的寫作——談新世紀(jì)散文》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第4期。

20 唐捐：《他辨體，我破體》，載2013年6月6日《“中國(guó)”時(shí)報(bào)·人間副刊》。

21 黃錦樹：《散文與市場(chǎng)自由主義》，載2013年6月24日《“中國(guó)”時(shí)報(bào)》。

22 黃錦樹：《散文的爪牙？》，載2013年6月10日《“中國(guó)”時(shí)報(bào)》。

23 黃錦樹：《面具的奧秘：現(xiàn)代抒情散文的主體問(wèn)題》，《中山人文學(xué)報(bào)》2015年第38期。

24 向陽(yáng)：《重返與跨越——臺(tái)灣當(dāng)代散文的未竟之路》，《新地文學(xué)》2013年春季號(hào)。

25 焦桐：《博觀約取的敘述藝術(shù)》，收入《八十八年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2000年版，第16頁(yè)。

26 陳劍暉：《散文觀念的突破與當(dāng)代散文的前途》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。

27 湯芝宣：《得獎(jiǎng)心情》，《文訊》1997年第136期。

28 李欣倫：《文學(xué)獎(jiǎng)是一種高潮》，《文訊》2003年第218期。

29 許正平：《重量級(jí)發(fā)聲管道》，《文訊》2003年第218期。

30 廖炳惠：《文學(xué)獎(jiǎng)與文學(xué)創(chuàng)作》，《文訊》2003年第218期。

31 焦桐：《文學(xué)獎(jiǎng)》，《臺(tái)灣文學(xué)的街頭運(yùn)動(dòng)：一九九七—世紀(jì)末》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版1998年版，第24頁(yè)。

3247 向陽(yáng)：《海上的波浪：小論文學(xué)獎(jiǎng)與文學(xué)發(fā)展的關(guān)聯(lián)》，《文訊》2003年第218期。

33 簡(jiǎn)媜：《野茫?！罚栋耸吣晟⑽倪x》，臺(tái)北：九歌出版社1999年版，第300-301頁(yè)。

34 徐國(guó)能：《新世代散文觀察》，《文訊》2004年第230期。

35 周芬伶.《非典之年》，周芬伶編《九十七年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2009年版，第15頁(yè)。

36 高永謀：《文學(xué)獎(jiǎng)“獵人”賺進(jìn)一棟房子》，《理財(cái)周刊》2009年第330期。

37 張曉風(fēng)：《道具》，《九十年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2012年版版，第393頁(yè)。

38 顏昆陽(yáng)：《21世紀(jì)臺(tái)灣現(xiàn)代散文首途的景象》，《文訊》2009年第280期。

39 湯芝宣：《得獎(jiǎng)心情》，《文訊》1997年第136期。

40 張錯(cuò)：《文學(xué)獎(jiǎng)的爭(zhēng)議性》，《文訊》1997年第136期。

41 2014年10月，被認(rèn)為系真人真事的傳記類散文《灣生回家》一書出版即熱銷，獲當(dāng)年臺(tái)灣開卷好書獎(jiǎng)、第39屆金鼎獎(jiǎng)，同名紀(jì)錄片《灣生回家》2015年上映后轟動(dòng)臺(tái)灣;2016年曝出作者身份與內(nèi)容皆造假;2017年作者田中實(shí)加公開道歉并遭社會(huì)強(qiáng)烈譴責(zé)，隨后遠(yuǎn)流出版社被迫撤回并接受退換書。這一事件被稱為“臺(tái)灣出版史上最大騙局”。

42 周纮立：《文學(xué)蕭索，卻堅(jiān)持巨大》，《聯(lián)合文學(xué)》2013年第339期。

44 周芬伶：《美學(xué)課》，臺(tái)北：九歌出版社2016年版，第203頁(yè)。

45 陳宛茜：《新世代面目模糊？》，《聯(lián)合文學(xué)》2009年第299期。

46 柯裕棻：《寫入時(shí)代的風(fēng)雨》，《九歌102年散文選》，臺(tái)北：九歌出版社2014年版，第14頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

An Observation of Contemporary Taiwanese Prose

in the Perspective of Literary Awards

Liu Xiuzhen

Abstract： Veins of development of contemporary Taiwanese prose are closely associated with the set-up and changes of various categories of literary awards. One can gain glimpses into the complex ecological relationships between Taiwanese prose and literary awards from what happened in the positioning of the lyrical genre in the 1950s and 1960s， to the end of 1990s when local literary awards led to the rise of new native prose until the 21st century and since when literary awards were critiqued as a force pushing for the prosperity of prose fiction and an arena for ‘testing the human heart.

Keywords： Literary awards， Taiwanese prose， prose fiction