新世紀轉型期女作家的“新鄉(xiāng)土敘事”

邱其濛

“新鄉(xiāng)土敘事”是一個較為籠統(tǒng)的提法，主要是指20世紀90年代末尤其是新世紀以來鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的不同以往的寫作模式和表現(xiàn)方法。因其模式和方法的多元與龐雜，不能夠一一概述，故籠統(tǒng)稱之為“新鄉(xiāng)土敘事”。本文以20世紀90年代末和21世紀初社會轉型期遲子建、鐵凝、嚴歌苓、魏微、林白、孫惠芬等女作家的“新鄉(xiāng)土敘事”為研究對象，關注女作家鄉(xiāng)土小說所表現(xiàn)出的獨特的敘事視角和言說方式，探討這些寫作模式和表現(xiàn)手法為鄉(xiāng)土小說提供的新的敘事經(jīng)驗。

一、溫情敘事

溫情敘事是指女作家鄉(xiāng)土小說在對理想人性的探求過程中以不同的方式期待和倡導“一種充滿溫厚、寬容與混沌的女性愛自然流露的社會氛圍”a，也潛在地表達了處于“現(xiàn)代性焦慮”中的作家對城市文明的疏離和批判。她們這種充滿悲憫意識的溫情書寫不僅僅表現(xiàn)在文本的片斷描寫上，而是作為一種敘事策略，成為20世紀末新世紀初女性鄉(xiāng)土小說的共同選擇b。這種溫情書寫既不同于傳統(tǒng)文人筆下清純、濃郁的田園牧歌情調(diào)，也不同于現(xiàn)代理性燭照下對鄉(xiāng)村的精神回歸和禮贊，而是一種疏離政治敘事、執(zhí)著于表現(xiàn)和體味由淳樸的鄉(xiāng)村生活傳達出來的溫情暖意——那種帶著一絲淡淡的溫馨而略帶傷感的、如絲如縷的、至真至純的鄉(xiāng)村溫情。

以遲子建的兩篇小說為例。

《踏著月光的行板》講述了一個溫情而又感傷的故事。故事發(fā)生在一對進城打工的農(nóng)民工小夫妻身上。他們不在同一個城市工作，因此只能隔一段時間匆匆見上一面。中秋節(jié)這一天，兩人各自有一天休假，為了給對方一個驚喜，事先未經(jīng)聯(lián)系就雙雙踏上了去往對方住地的火車。丈夫給妻子買了一條漂亮的紗巾，妻子給丈夫買了一把心愛的口琴?？墒堑搅四康牡睾蟛虐l(fā)現(xiàn)對方已經(jīng)去了自己的城市，于是又不約而同地往回趕，返回之后當然是再次錯過。中秋的月亮快要升起，夫妻倆在平常約好的時間，用卡里不多的錢通了一回公用電話，在電話里“團聚”了一下，然后不得不帶著遺憾各自登上返回的列車。兩列火車相向馳過，他們終于見到了對方，那短短的一瞬間，他們彼此凝望，掩藏了心中的惆悵與酸楚，留下了脈脈溫情。這個故事辛酸中透著溫情，無可奈何中我們見到的不是抱怨和指責，而是彼此的遺憾和牽掛。我們能看見兩張疲憊的面孔在月光下微笑，在淡淡的憂傷中感受著從心底靜靜流淌出來的真情。這是平凡小人物在塵世間的真摯情愛，一樣令人感動，溫暖人心。它是善良、純樸的鄉(xiāng)土人性的自然流露，是那塊土地上天然自足的存在。它代表了作者執(zhí)著的鄉(xiāng)土理想和人生追求。

遲子建的另一篇小說《清水洗塵》書寫了禮鎮(zhèn)鄭家一家人之間相濡以沫的親情，尤以兒子天灶與父母間的人倫親情為描寫重點。過年前，全家人準備輪流“洗塵”，這時鄰居寡婦前來請求父親為其修理澡盆。等到父親帶著一身煙塵回來，略含“醋”意的母親對父親進行了旁敲側擊的盤問。懂事的天灶為了化解矛盾，安排父親先洗澡。往年母親都為父親搓背，但這回母親拒絕了父親。她不是真的想跟他治氣，只是希望能得到丈夫的安慰。天灶看出了母親的別扭，哄騙她“爸爸在叫你”。母親信以為真，一邊嘟噥著“真是前世欠他的”，一邊高興地走進澡房。天灶聽到了母親刻意的埋怨慢慢變成了輕聲細語。一股極細的水流從澡房門下鉆出，“悄無聲息地朝他蛇形游來”，這意味著母親也進入了澡盆。懂事的孩子，似嗔還喜的母親，老實厚道的父親，濃濃的親情就像那道細細的水流流淌著鄉(xiāng)村生活的脈脈溫情，傳遞著親人之間的天倫之樂。

遲子建說過：“渴望溫情，是人類的一種共有的情感?！腋欧顪厍榈牧α客瑫r也就是批判的力量，法律永遠戰(zhàn)勝不了一個人內(nèi)心道德的約束力?！眂正如有論者所言：“在遲子建的鄉(xiāng)土世界里，底層百姓的生活盡管都很簡單粗陋，他們無法左右自己的命運，常常要面對各種不期而至的天災人禍，但他們?nèi)阅芤云胶托膽B(tài)對待命運，對生活和命運充滿了深情的渴望和敬重。雖然這種充滿溫暖與愛意的溫情既不崇高，也不偉大，但它卻真實而又富有韌性，具有持久綿遠的穿透力?！眃

二、日常生活敘事

“對鄉(xiāng)村日常生活的關注在20世紀30、40年代的女性鄉(xiāng)土小說中就一直存在，但往往只是一種為主題服務的輔助性手段，將日常生活本身作為敘述目的的新鄉(xiāng)土小說是在90年代以后才出現(xiàn)的。這類小說不再以宏大敘事為目的，也很少具有歷史的深度關懷和文化價值評判。當然并不是說這類小說不再描寫鄉(xiāng)村歷史，恰恰相反，它們往往以鄉(xiāng)村歷史作為切入口，還原鄉(xiāng)土生活的本原與質(zhì)樸，以返回歷史的追溯方法，回到民間，回歸生活的源頭，在日常、瑣碎、平凡的生活里逼近鄉(xiāng)村的真實，揭示生活的底蘊。”e

2006年初，女作家鐵凝推出了她的新作《笨花》?！侗炕ā芬郧迥┟鞒醯娇谷諔?zhàn)爭結束的時間線為軸，敘述了笨花村的歷史演變。值得注意的是，《笨花》中的歷史演變不再像鐵凝在1980年代創(chuàng)作的《棉花垛》那樣直接與人物的命運息息相通，成為主宰人物命運的重要場景，而更像是一個若隱若現(xiàn)的虛擬背景，而笨花村本身則是具體豐滿的、鮮活生動的。笨花村歷史在很大程度上就是由日常生活構成的鄉(xiāng)村生活史，向中和的三次婚姻以及個人命運的跌宕起伏、笨花村的“窩棚”故事等等，共同構筑了一個自足、完備的鄉(xiāng)村世界。

小說描寫笨花村的黃昏，從一匹牲口打滾兒開始，中間有西貝家媳婦的叫罵聲，雞蛋換蔥、賣黃魚的、打燈油的叫賣聲，在向家點燈時結束，濃郁的生活氣息撲面而來。在笨花村，沒有復雜多變的鄉(xiāng)村關系，人們簡單、樸素地生活，日子像流水一樣靜靜流淌，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村日常生活的自在、沉靜、和諧。

小說用大量的筆墨描寫了富有冀中平原地方特色的風土人情。如吃饸饹、拾花、鉆窩棚、投芝麻、喝號、逛廟會等?！般@窩棚”是說摘棉花的季節(jié)到了，棉地的主人會在附近搭一個窩棚守著棉田，因為一住就是幾個月，所以窩棚就成了一個經(jīng)典的場景，“看花”的男人和“拾花”的女人的故事常常在窩棚里發(fā)生。這幾乎成為一個肉體與棉花的民間交易場所。在笨花村，這是一個眾人皆知的秘密，那里的人們已經(jīng)習以為常也很少從道德的意義上去評價它?！般@窩棚”最終由笨花村的風俗演變?yōu)楸炕ù鍤v史的象征，日常敘事突破了兵荒馬亂的戰(zhàn)爭背景成為小說的靈魂所在。

笨花，是土生土長的棉花;笨花，象征著笨花村人的樸實、敦厚、寬容、堅韌。也許，鐵凝通過《笨花》已打開了這樣一個通道——由對日常生活與民風民俗的鋪陳，達到廣闊的鄉(xiāng)土生存世界，開掘出世俗煙火背后更為深刻和永恒的東西，用鐵凝自己的話說：“在日常生活里，在世俗煙火的背后其實有永恒價值的存在?！眆同時，這種接近生活原生態(tài)的敘事方法也提供了一種觀照歷史的新的敘事經(jīng)驗，以直接的、細碎的鄉(xiāng)村經(jīng)驗觸及了鄉(xiāng)村生活的最本質(zhì)層面，還原了被重大歷史敘事所遮蔽的鄉(xiāng)村生活場景，達到了一種日常生活的美學高度。

與鐵凝《笨花》在敘事手法上有著異曲同工之妙的是旅居海外的女作家嚴歌苓的小說《第九個寡婦》。小說講述了從20世紀30年代末抗日戰(zhàn)爭到70年代末“文革”結束發(fā)生在一個叫史屯的村莊里的故事。在這個深長的歷史時段，作者通過一個普通的鄉(xiāng)村女子王葡萄的命運變遷，通過她的眼睛，來建構對歷史的認同方式，提供對生活意義和生命價值的全新認識，完成對日常質(zhì)樸、簡單生活倫理和生存方式的積極肯定。

當史屯的八個女人在鬼子的眼底下認領了八路而犧牲了自己的丈夫時，她們都成了“英雄”寡婦，但懵懂的王葡萄根本想不到這些，她認領的是自己的男人鐵腦。她的理由極其簡單：他是我男人，我不救他誰救他。雖然男人后來因為其他原因去世，她也成了寡婦，但這第九個寡婦與前面八個相比是個另類。這是她的一次不“覺悟”。接下來的不“覺悟”就更多了：公公孫懷清被打成地主惡霸被槍斃，王葡萄卻在深夜偷偷把奄奄一息的公公從死人堆里背了回來，設法將公公在地窖中藏了20年，并躲過了歷次政治運動。她這樣做的理由仍很簡單：槍斃了孫懷清，葡萄就沒有爹了，沒有家了。大躍進的時候，王葡萄被分工在村里養(yǎng)豬，因為她的實誠和負責，還被評上了勞動模范，但葡萄死活不去參加勞模大會，她的理由就更為簡單了：我走了，你們還不把豬殺的殺、賣的賣，你們都不把人當人，還能把豬當豬？

王葡萄是個平凡的、世俗的、講實在的普通鄉(xiāng)村婦女，生存就是她生活的最高的、也是全部的目標，所以鬧饑荒時她會去地里偷糧食;為了幾只小豬她可以不聽號召不去煉鋼鐵，坐在鍋底和紅衛(wèi)兵罵街……王葡萄經(jīng)歷了歷史的風風雨雨，但歷史的災難與浩劫于她而言更像是一些偶然事件，她對歷史的認同方式就是活著，她以最為本能、純樸的生存策略，感悟歷史，體驗歷史。

王葡萄“看”歷史和她“感悟”歷史一樣樸素而深刻。在老樸被紅衛(wèi)兵批斗時葡萄安慰他：“這里常斗人。過一陣換個人斗斗，臺上的換到臺下，臺下的換到臺上?！倍斃蠘愀嬖V她是他妻子第一個上臺斗他時，葡萄的回答就更有意思了：“她也是斗斗就完。人都斗，她不斗，不中。叫她斗斗，完了就完了?！边@種極具民間智慧的話語在看似木訥的王葡萄嘴里說出來大有深意。歷史在她眼里就是一出鬧劇，你沒有辦法去阻止，但可以躲。王葡萄說：“這里什么事都發(fā)生過：兵荒、糧荒、蟲荒、人荒，躲一躲就躲過去了?！彼运尮诘馗G里躲了20年，20年后公公果然再次被史屯的人所接受。

革命和歷史的嚴酷在王葡萄充滿民間智慧的生存策略中瓦解了，在日常生活中養(yǎng)成的對生活的堅韌、樂觀、執(zhí)著、從容使王葡萄在變來變?nèi)サ氖赖览锸斋@了平凡而又豐盈的人生。革命敘事所構建的是活著的意義，而民間話語看重的是活著本身，活著才是人生的根本與底色。文學對這個歷史時段的敘事基本上延續(xù)著國家民族的話語邏輯，并以文學的方式證明歷史的合法性，但王葡萄的民間生存?zhèn)惱碓谀撤N程度上拆解了這種革命話語結構，還原了民間話語自身的合法性和自足性。g

一切都在變，都在流動，只有平常的日子、平常的生活沒有變;只有活著才是真實的存在。這是最為樸實的生活真理。在看似松散、平常的日常勞作和生活中，蘊含著比單純革命歷史敘事更為深厚的生命質(zhì)感和更為人性化的人類情感。

如果說鐵凝的《笨花》、嚴歌苓的《第九個寡婦》中日常生活的鋪敘是以戰(zhàn)爭和動亂作為歷史背景，在兵荒馬亂中顯示出日常生活的恒常和從容淡定，魏微的《流年》則以散文的筆法描述了和平時代、江淮鄉(xiāng)村微湖閘的故事。“小說以回憶的敘述方式片斷式地連綴起一個個生活場景和人物，既沒有中心人物，也沒有戲劇化的故事情節(jié)。所有這一切都讓位于瑣屑的日常生活，敘事人以溫情、散淡的語調(diào)敘說著平凡人的喜怒哀樂，回憶著和爸爸、奶奶、儲小寶、楊嬸、小佟等在一起度過的‘幸福而枯燥的日常生活?！県童年的家鄉(xiāng)在作家的回望中變得生動鮮活，那些沉淀在歲月深處的平凡生活褪去了枯燥的色彩，凝聚成生命的恒常存在：

它們是那樣的生動活潑，它們具有某種強大的真實，它們自身不帶有任何感情色彩，它們態(tài)度端凝，因而顯得冷靜和中性。當時間的洪流把我們一點點地推向深處，更深處，當世間的萬物——生命，情感，事件——一切的一切，都在一點點地墮落，衰竭，走向終處，總還有一些東西，它們留在了時間之外。它們是日常生活。它們曾經(jīng)和生命共沉浮，生命消亡了，它們脫離了出來，附身于新的生命，重新開始。i

一代代生命的延續(xù)構成了日常生活的永恒場景。正是基于對日常生活逼近哲學的沉思，讓作者把握到了生活對于每一個個體生命的重要。日常生活之永恒性的獲得是以對時間的超越和剝離為前提的，同時也是在時間的流逝中，在“變”中感受著日常生活所顯現(xiàn)的凝定的“?！?。

很長一段時間里，日常生活受到主流敘事的排斥。女作家鄉(xiāng)土小說的日常生活敘事填補了日常生活美學的空白，顯示了一種新的鄉(xiāng)土敘事方式。

三、“反小說”敘事

先鋒小說以后，對小說文體進行實質(zhì)性革命的嘗試鮮有成功。女性鄉(xiāng)土小說的文體實驗成功與否迄今尚難定論，但在一定程度上，已經(jīng)給受困于故事、日益僵化的小說創(chuàng)作帶來了新鮮血液。其創(chuàng)新之處，一在敘述視角，二在小說語言，三在文本結構。這類小說中較有代表性的作品當數(shù)林白的《萬物花開》 《婦女閑聊錄》和孫惠芬的《上塘書》。

林白的《萬物花開》和《婦女閑聊錄》以其“怪異”“荒誕”的創(chuàng)作手法吸引了文壇的絕對注意。這是兩部關于同一個地方“王榨”的中長篇小說，既像風情錄又像地方志。《萬物花開》的主人公是一個腦袋里長著五個瘤子的古怪男孩。瘤子大頭既是一個被描述對象，也是一個奇怪的當事人和窺視者。這部小說沒有呈現(xiàn)一個完整的故事或一條明晰的線索，而是一連串故事碎片。

瘤子大頭本來就是一個混沌未開的鄉(xiāng)村少年，加之腦袋里又長了瘤，因而看問題朦朧而不清晰，浮光掠影而不深刻，有時甚至是糊里糊涂的。但通過大頭的眼光，依然能夠看到中國鄉(xiāng)村生活的殘酷面貌——貧困、情欲、權力、性別壓迫。這是長瘤子的大頭所不能理解的深刻，卻可以通過他的視角呈現(xiàn)。王榨人按自己的方式過日子，打架、閑逛、罵仗，制造一些風流韻事，或是幾天幾夜不歇氣地打麻將。“在王榨，好玩就行?！彼麄冺樒渥匀坏厣睿J同自然的節(jié)拍韻律，榮辱不驚，生死不憂。因而鄉(xiāng)村生活猶如萬物花開，色彩斑斕，內(nèi)容駁雜，熱鬧而充滿生氣。

我們可以把瘤子大頭的敘述當成是鄉(xiāng)村生活的一部分，被命名為《婦女閑聊錄》的另一部小說則是關于鄉(xiāng)村生活的“新世說”。這部“閑聊錄”以仿真的形式記錄了王榨發(fā)生的真實事件，與《萬物花開》這部分一起互相印證、相得益彰?！秼D女閑聊錄》一改林白往日的敘事風格，以實錄的形式，完整記載了講述者的原話，不考慮文學的語法、修辭、甚至邏輯，仿佛作者只是一位恪盡職守的傾聽者、記錄者。

小說的敘述者木珍是一位來自湖北王榨的鄉(xiāng)村婦女，故事記錄的是她在2001年和2004年在北京打工時與作者的閑聊。木珍以毫無修飾的鄉(xiāng)村語言、盡情釋放的輕松狀態(tài)，敘說著生命力頑強的王榨人的故事。木珍的敘述缺少條理，跳東跳西，從這樣的敘述中看不到鄉(xiāng)村歷史的延續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清人的內(nèi)心，只有生活在流動，只有人們在活著和說話，語言粗糙、原味，但生動活潑，形象精彩。比如第十九段“這人是撐死的”里面，三類苗他爸把牽牛的繩子纏在手指頭上，牛一跳溝，把他的手指弄斷了，“他還不知道是什么東西，撿起來一看，哎呀，原來是自己的手指頭，一開始不疼，回到家，老婆在那喊小王，讓他快來，幫送到馬連店醫(yī)院去。我們問他：疼嗎？他說疼么西，一點也不疼。后來晚上疼得哭天喊娘的”。

再舉兩例：

第六十七段“不愛上學”。

我們村男的大多數(shù)是文盲，不上學，不愛上。最多上一兩年小學。小王（木珍的丈夫，我很奇怪她把自己的丈夫叫小王，跟單位一樣）四兄弟都沒上學，都挺厲害的，混得好，誰都不敢欺負。他大哥不認字，照樣當村長，還當過治保主任。有些女孩子考上初中也不去，卻去廣州打工，自己不想上學?，F(xiàn)在的小孩都上小學。

第六十八段“我們在家天天打麻將”。

我們村女的都這樣，天天打麻將，都不干活，還愛吃零食，每天不是瓜子就是蠶豆，不然就煮一大鍋雞蛋，一大鍋花生，大家圍著吃，全吃光。

王榨的人都挺會享受，有點錢就不干活了，就玩麻將，誰不會玩就被人看不起。

林白就是用這樣一小段一小段口語式的“記錄”結構成了一部“閑聊”錄。確實，這就是作者和木珍閑聊，準確地說，這是作者在聽木珍閑聊。小說中，作者隨著木珍漫不經(jīng)心的言語，勾勒著王榨的房前屋后、床上碗邊、雞飛狗跳、男盜女娼——這里沒有深刻的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，有的只是鄉(xiāng)村平凡瑣碎的日常生活，只有人們在吃喝拉撒。而這一切，是由一個進京打工的鄉(xiāng)下婦女用方言、用民間俚語描繪出來的。這種語言是充分感性化的、情緒化的，加之它的簡單、短促，有時甚至是混亂、不合邏輯，更有利于人物自足的敘述和保持語言的原汁原味，活色生香。對此，作者這么認為：“我聽到和寫下的，都是真人的聲音，是口語，他們粗糙、拖沓、重復、單調(diào)，同時也生動樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害?！眏木珍一直在說，她在說事，不夠連貫，她不會寫景抒情和心理分析，也沒有完整的故事情節(jié)。無論從結構、視角還是語言看，林白的這次創(chuàng)作都是對傳統(tǒng)小說敘事手法的“離經(jīng)叛道”。

除了在敘事視角、文體語言方面的大膽創(chuàng)新，林白還創(chuàng)造性地進行了一次互文式的開放寫作，革新了小說的文體結構。關于《萬物花開》和《婦女閑聊錄》，林白解釋說這兩個部分大概相當于泥土和植物的關系k。雖然同樣是描寫王榨人瑣屑、細微的日常生活片斷，但大頭的模糊的、印象式的描述在木珍的“閑聊”中得到了印證，正文和“閑聊”在內(nèi)容上互為印證，產(chǎn)生了互文性。正因為有了這樣一種互文關系，所有大頭講述的故事就成了王榨的故事，成了《婦女閑聊錄》;反過來說，所有木珍講述的故事也就成了王榨的故事，成了《萬物花開》。

《萬物花開》和《婦女閑聊錄》的出現(xiàn)，讓習慣于用經(jīng)典故事方法評論小說的文壇幾乎失語，這樣的敘事突破了經(jīng)典性鄉(xiāng)土敘事的藩籬，更像是一部元小說或者反小說。作為一種敘事策略，林白將鄉(xiāng)村生活還原到最原始、最自然的層面，以一種破碎性的、片斷性的、模糊性的形態(tài)，顯示了鄉(xiāng)土自在的本真性生活?？梢哉f，這是一種雜亂的呈現(xiàn)，是鄉(xiāng)村在現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性沖擊下無序而又多變的生活在文體上的反映。因此，這是一種有意味的形式，是作者在文體創(chuàng)新上的又一次飛翔。

對小說文體結構進行自覺創(chuàng)新改造的另一部有代表性的鄉(xiāng)土小說是孫惠芬的《上塘書》?！皶笔且环N文體，在太史公開創(chuàng)的“十表八書”的史書體例中，“書”是歷史寫作的特定樣式。孫惠芬的這種以史書體例介入小說創(chuàng)作的“書”寫方式可以視為“地方志”模式，是一部“村志”。既為“村志”，其中自然充斥著大量的地域風情描寫，這也就使它與正史的“書”寫內(nèi)容、“書”寫方式有了很大區(qū)別。換句話說，孫惠芬采用了“書”的體例和結構，但內(nèi)容上與正史的宏大敘事有較大不同。小說中，作者把上塘分成“地理”“政治”“交通”“通訊”“教育”“文化”“貿(mào)易”“婚姻”“歷史”等九大部分，幾乎構建了一個獨立完整的社會架構和地理空間。因此從結構上看，把它說成是一個宏大歷史敘事框架也不為過。但從內(nèi)容上看，小說沒有重大歷史事件，沒有名垂千古的歷史人物和戲劇性很強的故事情節(jié)，《上塘書》選取的是一些正史視野中缺乏的民間生活，是一些很平常的生活瑣事，是村里古往今來的平常事。這些細節(jié)的東西被作者冠之以非常堂皇的標識，但落實到具體的內(nèi)容，不外乎一些鮮活的鄉(xiāng)村生活事件，讓讀者莞爾一笑。比如第三章明明說的是“上塘的交通”，但章末卻講了一種“暗地的交通”，實際是指鞠文采和徐蘭、李光頭女人和村里很多男人的“私通”，“交通”成為一種修辭學意義上的形象表述。

通過孫惠芬對上塘“史書”般的介紹，我們看到了上塘地理、政治、交通、教育、文化、婚姻、歷史等方方面面。上塘人的平常日子，他們的衣食住行、趕集、過年過節(jié)、婚喪嫁娶、風俗文化，這些描寫無不充滿了上塘的地域色彩、風土人情。但孫惠芬對上塘日常生活的描寫并不是漫無目的的，鄉(xiāng)村哪怕細微的變化無不聯(lián)系著中國社會發(fā)展的歷史進程。比如，上塘人十分向往現(xiàn)代城市生活，因此，“往外走”就成了上塘人的一種“意識形態(tài)”——“出去變得越來越容易”“不出去越來越不可能”，“往外走”成為當今鄉(xiāng)村奔赴現(xiàn)代生活的必由之路。再比如，在供水不足的情況下，城里不能沒有水，上塘卻被斷了水。在這種看似平常的敘述中，城鄉(xiāng)差別明顯地凸現(xiàn)了出來，“缺水”事件本身就成為一件深具現(xiàn)代意義的生活事件?！渡咸習肪鸵赃@樣一系列的短小篇章“拼綴”出一本大書，用這種形式嘗試了一種“大敘事”與“小敘事”的對接。在日常生活的描述中，寫出了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的糾葛、纏繞以及鄉(xiāng)村在現(xiàn)代社會的命運，構筑了上塘的過去、現(xiàn)在和未來。從文體結構看，《上塘書》是對傳統(tǒng)小說結構的一次顛覆，完全可以稱之為一次“反小說”的嘗試。

世紀之交的鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作中，女作家以平視的眼光、平等的心態(tài)關注著鄉(xiāng)村的蕓蕓眾生、凡人小事，記錄著那些細水長流的平凡生活、平凡故事。她們往往不是在尋找本質(zhì)，而是體味本質(zhì);不是溯源尋根，而是沿著情感、跟著感覺自然前行?？梢赃@么說，“較之20世紀初鄉(xiāng)土小說作家高高在上的精神姿態(tài)，這樣的一種姿態(tài)縮短了作者與客觀對象之間的距離，以一種更為親近、溫和的方式顯示了一種可貴的努力和新的價值取向。但也恰恰是這種‘平視角度，使一些作家在現(xiàn)實生活中陷得太深，入乎其內(nèi)而難出其外，常常表現(xiàn)出無可奈何的寬容態(tài)度，而影響了批評的深度和力度”l。

鄉(xiāng)土文學從誕生至今，產(chǎn)生了大量經(jīng)典性的作家和作品，積累了豐富的文學經(jīng)驗，同時也不可避免地形成了一定的敘述套路和寫作模式。隨著高速運轉的現(xiàn)代化過程的深入，鄉(xiāng)村面貌、鄉(xiāng)村結構正在經(jīng)歷巨大的變化，產(chǎn)生了許多新現(xiàn)象、新問題，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗、鄉(xiāng)土敘事方法已經(jīng)不能夠應付復雜多變的新的鄉(xiāng)村生活。應該看到，自20世紀90年代末尤其是新世紀以來，鄉(xiāng)土文學已越來越多地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事及其創(chuàng)作模式的突破和創(chuàng)新。女作家鄉(xiāng)土小說立足于對現(xiàn)實“鄉(xiāng)土”的一種還原與返回，更加徹底地呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土世界的本真性和民間原生態(tài)，并以其獨特的寫作姿態(tài)和敘事視角，為新鄉(xiāng)土敘事提供了新鮮的話語資源以及文學敘述方式，創(chuàng)建了新的鄉(xiāng)土敘事方法，有效地豐富和拓展了人們對當今鄉(xiāng)土生活的獨特理解與感悟，為鄉(xiāng)土敘事的拓展、創(chuàng)新作出了有積極意義的、建設性的貢獻。

【注釋】

a王紅旗主編：《中國女性文化No.2》，中國文聯(lián)出版社2001年版，第90頁。

b參見李靜：《悲憫：當代女性鄉(xiāng)土小說的文學特征》，《文藝研究》2015年第11期。

c文能、遲子建：《暢飲“天河之水”——遲子建訪談錄》，《花城》1998年第1期。

d石萬鵬：《審美視域中的鄉(xiāng)村世界——遲子建與鄉(xiāng)土抒情小說》，《東岳叢論》2001年第4期。

e李靜：《女性鄉(xiāng)土敘事的獨特美學經(jīng)驗》，《文藝報》2013年11月11日，第2版。

f夏榆、紀冰冰采寫：《鐵凝：任何狀態(tài)都能回到自己的靈魂中》，《南方周末》2006年2月9日。

g參見吳雪麗、鄒華芬：《行走在歷史之外——論嚴歌苓新作〈第九個寡婦〉中的性別修辭》，《婦女研究論叢》2007年第1期。

hl李靜：《悲憫：當代女性鄉(xiāng)土小說的文學特征》，《文藝研究》2015年第11期。

i魏微：《流年》，花山文藝出版社2002年版，第1頁。

j林白：《低于大地——關于〈婦女閑聊錄〉》，《當代作家評論》2005年第1期。

k林白：《萬物花開》，人民文學出版社2003年版，第17頁。