后人類時代的潮汕

郁旭映

引言

“故鄉(xiāng)”在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中常常作為現(xiàn)代性的對立面出現(xiàn)，但在“更新代”科幻作家陳楸帆的作品中，“故鄉(xiāng)”卻與后人類時代并置。從其成名作長篇小說《荒潮》 （2013）到《巴鱗》 （2015），再到近期的《匣中祠堂》（2019）、《人生算法》 （2019）等，他的作品一方面持續(xù)關(guān)注人類在與科技互動中，從生理、心理到社會關(guān)系向后人類變異的過程。而另一方面，又在這些后人類敘事中反復(fù)書寫著故鄉(xiāng)——潮汕。潮汕地域文化以多種方式在他作品中呈現(xiàn)：一、潮汕意象，如祠堂、祭祀儀式、傳統(tǒng)工藝等等;二、潮汕情結(jié)，具體體現(xiàn)在對父子、兄弟和宗族關(guān)系的刻畫中。這些元素不僅構(gòu)成了后人類故事和虛擬現(xiàn)實的空間、社會和文化的背景設(shè)定，更是組合成為一個象征裝置，集中展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、祖先崇拜與技術(shù)崇拜、自我與他者、保守與異化、人類與后人類等多重張力與矛盾。本文擬通過解讀陳楸帆作品中的故鄉(xiāng)書寫，來探討如下問題：在對后人類時代的想象中，作為“傳統(tǒng)”象征并攜帶舊文明“靈暈”的潮汕扮演著什么角色？從后人類角度觀照的“故鄉(xiāng)”書寫與現(xiàn)代性敘事中常見的模式相比，有何延續(xù)與差異？在“如何應(yīng)對后人類”這一人類的普遍性問題面前，具有強(qiáng)烈本土性意味的潮汕元素又能帶來怎樣新的思考？

陳楸帆在2013年為小說《荒潮》所寫的后記可視作是對故鄉(xiāng)——潮汕的深情家書。在這篇名為《不存在的故鄉(xiāng)》中，他說道：“我的故鄉(xiāng)已經(jīng)從這個物理世界上永遠(yuǎn)地消失了，它只存在于我的記憶里，代表了一段不可磨滅的時光。”a一方面，物理意義上的故鄉(xiāng)已經(jīng)面目全非：“而故鄉(xiāng)的其他一切都變了，變得與這個國家里其他成百上千個高速發(fā)展的城鎮(zhèn)一樣，污染、擁堵、浮躁、拜金、不安全感……光鮮嶄新的外立面包裹著千篇一律的丑陋建筑，而童年的記憶隨著一個個巨大的‘拆字化為廢墟，消弭在烈日與暴雨下，那些年輕人，甚至已經(jīng)沒法完整地說完一句家鄉(xiāng)話?！眀另一方面，恰恰因為故鄉(xiāng)的日漸“不存在”，正當(dāng)“那些不曾被我珍視的物事正在消亡，語言、戲曲、建筑和儀式，即將或已被壓制損毀，化簡歸一”c，反而促成他去深究那些曾經(jīng)為他所鄙夷的陋俗人事，以創(chuàng)作完成了一次歸鄉(xiāng)之旅。

關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)中的“故鄉(xiāng)的不存在”，魯迅早在二十世紀(jì)二十年代就已指出。他以二十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作品為例，將鄉(xiāng)土文學(xué)稱為 “僑寓文學(xué)”d，它們往往是離開故鄉(xiāng)的作者回憶故鄉(xiāng)已不存在的事物。王德威從魯迅的觀點進(jìn)行引申，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土文學(xué)中的基本主題應(yīng)該是“想象的鄉(xiāng)愁”，而非鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)土文學(xué)的想象性具體表現(xiàn)在：“首先，鄉(xiāng)土小說的特征在于它對于鄉(xiāng)野人物、地方風(fēng)俗、俚俗言語、節(jié)日傳統(tǒng)、禮儀風(fēng)俗等等的記述，這些特征構(gòu)成所謂地方色彩（local color）的效果。鄉(xiāng)土作家或要聲稱這些地方色彩來自他耳熟能詳?shù)氖挛锖蜁r代，但在表現(xiàn)這些事物和時代時，他們卻必須著力于將其“陌生化”（defamiliarization）;也就是說，他們得采取—個外來者的視角，在對照的基礎(chǔ)上重新觀察這些事物，才能點出它們的特色。這就像—個導(dǎo)游為了提起觀光客的印象，將自己熟得不能再熟的景物加強(qiáng)描述，仿佛是從觀光客的眼光捕捉前所未見的異鄉(xiāng)情調(diào)。鄉(xiāng)土作家之于故土形象因此采取的是—種雙重視角。”e相對應(yīng)地，“鄉(xiāng)土文學(xué)中的時空圖式框架也比我們尋常所想遠(yuǎn)為復(fù)雜”， “他們游走今昔，從一個時間點定義另一個時間點; 立足現(xiàn)在重構(gòu)往昔，又情牽往昔投射現(xiàn)在”。f這就決定了對“原鄉(xiāng)”的追尋無論從經(jīng)驗還是象征意義上，都顯示出“語言與世界、記憶與欲望、歷史與本源之間的裂隙”，使得“寫實文本注定暴露出現(xiàn)實的不確定性，以及世界‘原該如此卻‘竟然如此的失落感?！眊因此，王德威提議，討論鄉(xiāng)土寫實小說的重點，是“想象的鄉(xiāng)愁”。

從“想象的鄉(xiāng)愁”角度來檢視科幻小說中的鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r，我們會發(fā)現(xiàn)情況變得更為復(fù)雜。如果說王德威用“裂痕”來提醒我們，被預(yù)設(shè)為寫實為主的鄉(xiāng)土小說實際上使用想象力而非經(jīng)驗材料來表現(xiàn)期待的鄉(xiāng)愁，那么，對于本身即以想象力為主體的科幻小說，“想象的鄉(xiāng)愁”則更以一種“認(rèn)知陌生化”（cognitive estrangement）的方式重置了幻想與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。達(dá)可·蘇恩文（Darko Suvin）提出認(rèn)知和陌生化的存在與互動是科幻文學(xué)的必要和充分條件，認(rèn)知是指“尋求理性的理解”，而陌生化則強(qiáng)調(diào)通過一種表現(xiàn)（representation），“讓我們可以認(rèn)出主題但同時又覺得陌生”。hCarl Freeman則進(jìn)一步指出：“（陌生化）指的是創(chuàng)造一個另類的虛構(gòu)世界，通過拒絕將我們的世俗環(huán)境視為理所當(dāng)然，并隱含著對后者進(jìn)行疏離式的批判審問。但這種審問的批判性是由認(rèn)知的運(yùn)作來保證的，它使科幻文本能夠理性地說明其想象世界與我們自己的經(jīng)驗世界的聯(lián)系以及脫節(jié)。”i

陳楸帆曾闡述科幻這一文類中的現(xiàn)實性與超現(xiàn)實性，他認(rèn)為科幻“可以從一個極端真實的語境出發(fā)，通過可理解的/邏輯自洽的條件外延及思想實驗，將文本中的情節(jié)/人物推向一個極端超現(xiàn)實的境地，從而帶來一種驚異感及陌生化效果”。j他倡導(dǎo)并踐行的“科幻現(xiàn)實主義”美學(xué)即是從現(xiàn)實問題出發(fā)，再以想象世界來審視現(xiàn)實世界。因此，在這一美學(xué)原則下“想象的鄉(xiāng)愁”書寫展現(xiàn)了多重的“認(rèn)知陌生化”：一方面，他用陌生化方式描繪并重新審視的對象既包括故鄉(xiāng)所代表的傳統(tǒng)特質(zhì)，還包括在全球資本主義條件中劇變的現(xiàn)實故鄉(xiāng)。另一方面，故鄉(xiāng)作為一個象征裝置，更裝載了陳楸帆對于后人類時代的預(yù)測，并以后人類視角對人類現(xiàn)狀進(jìn)行了審視。

一、歸鄉(xiāng)敘事： 從中間人到中介人

《荒潮》中的故鄉(xiāng)硅嶼的原型是位于汕頭潮陽區(qū)、潮南區(qū)和揭陽普寧市三地交界處的一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)貴嶼，它曾是“世界最大的電子垃圾處理場”，并因環(huán)境污染問題引起綠色和平組織、聯(lián)合國環(huán)境署、巴塞爾公約等國際社會、組織的關(guān)注。中山大學(xué)人類學(xué)系與綠色和平組織合作2003年曾發(fā)表調(diào)研報告，總結(jié)當(dāng)時貴嶼的狀況：

首先，貴嶼的生活只有三個元素：本地人、外地人和電子垃圾拆解業(yè)。電子垃圾拆解業(yè)是貴嶼生活的中心，電子垃圾拆解業(yè)把本地人和外地人牢牢地連接在一起，互相依賴。但，本地人和外地人又是生活在兩個世界中。前者富足乃至驕奢，傳統(tǒng)的思想觀念，和復(fù)雜的鄉(xiāng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了一個外地人無法進(jìn)入的世界。而外地人的生活則充滿了卑微、艱辛和忍耐，他們的生活本地人也不屑于進(jìn)入。

其次，電子拆解也對貴嶼造成了嚴(yán)重的污染并引起了世界性的關(guān)注，從而對貴嶼造成了巨大的壓力。因此，它的問題已經(jīng)超出一個區(qū)域的簡單發(fā)展問題，演變?yōu)楹蛧H社會、政府機(jī)構(gòu)、當(dāng)?shù)鼐用窈妥谧鍎萘Φ牟┺倪^程。

第三，對于這種情況，當(dāng)?shù)厝艘环矫嬖诰迚旱幕袒笾羞x擇堅守，另一方面卻希望他們的子女能夠離開這片飽受污染的家鄉(xiāng)土地。k

重重反差和矛盾的并置，再加上宗教信仰和民間崇拜賦予此地的鬼魅色彩，使貴嶼十分契合賽博朋克“高科技低生活”特質(zhì)。而貴嶼現(xiàn)實中的環(huán)境與族群危機(jī)的緊迫性，又給予陳楸帆“科幻現(xiàn)實主義”風(fēng)格以充分的發(fā)揮空間。

小說一方面令人目眩地描述了賽博格、增強(qiáng)現(xiàn)實、意識云等未來的科技元素，另一方面則如實再現(xiàn)了貴嶼本地人、外來人和跨國資本集團(tuán)等幾種力量的博弈，連對幾大宗族之間差異的刻畫也在現(xiàn)實中有跡可循。為展現(xiàn)以上復(fù)雜的多重關(guān)系，并將此現(xiàn)實狀態(tài)與對后人類的想象相關(guān)聯(lián)，小說采用的是“歸鄉(xiāng)”敘事結(jié)構(gòu)。歸鄉(xiāng)敘事是鄉(xiāng)土文學(xué)中常見的一種敘事結(jié)構(gòu)。魯迅的歸鄉(xiāng)系列小說曾為現(xiàn)代文學(xué)中的歸鄉(xiāng)故事提供了敘事范式：“盡管主題和風(fēng)格有異，這些小說凸顯出了—系列的題旨與意象，如對時光流逝的眷戀，新舊價值觀沖突的觀察，純真歲月的追憶，地方色彩和人物的白描，風(fēng)俗人情的體驗，未來變化終將掩至的焦慮，還鄉(xiāng)的渴望和近鄉(xiāng)的情怯等等。這些題旨和意象在此后數(shù)十年間不斷被作家延伸發(fā)揮，所形成種種苦樂參半的體驗，成為我們常說的‘鄉(xiāng)愁?！眑

《荒潮》延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)歸鄉(xiāng)敘事中常見的對比結(jié)構(gòu)。小說以陳開宗——一個自小離開硅嶼游學(xué)在外，獲得芝加哥歷史學(xué)博士學(xué)位之后，以跨國公司翻譯身份參與荒潮計劃的歸鄉(xiāng)者為主要敘事視角，來揭示極富本地特色的二元結(jié)構(gòu)，并將此結(jié)構(gòu)中的多重力量——宗族、跨國資本、外來打工者、人類與后人類等加以揭示。用華裔翻譯在文化、語言和身份上的混雜性與中間性，來應(yīng)對傳統(tǒng)秩序、全球資本主義和后人類的復(fù)雜語境，既是為了通過雙重視角來審視各種立場，更是為了在二元對立結(jié)構(gòu)之外設(shè)置一個中介來起到溝通與調(diào)和作用。這種歸鄉(xiāng)者視角并不是冷峻的旁觀者視角。

學(xué)者吳曉東曾分析魯迅歸鄉(xiāng)系列中第一人稱的作用。他認(rèn)為魯迅的歸鄉(xiāng)者通過第一人稱敘事來有效控制“敘事距離”， 避免直接向人物投入同情，“這一方面呈現(xiàn)了歷史真實，客觀地再現(xiàn)了冷酷的社會環(huán)境，表現(xiàn)了人與人之間漠不關(guān)心， 視生命如草芥一般的殘忍的人生，另一方面則通過敘事者提供的道德與價值距離，思索著更深刻的歷史根源，從而提供了讀者對小說中的價值形態(tài)更深入的二度思考的可能性”。m這也使魯迅小說“具有超道德的歷史主義傾向”。n

《荒潮》幾乎是背道而馳的。全篇用變化的第三人稱內(nèi)聚焦視角配以貫穿始終的陳開宗主敘述視角來達(dá)到兩個效果。前者是通過視角的變化讓小說各個主要人物都有機(jī)會從他們的視角展示有限度的世界以及他們的內(nèi)心，來拉近與讀者的敘事距離，讓讀者對相互對立的各個人物的處境和心境均有所了解;而后者則通過歸鄉(xiāng)者的敘述主線，一方面以“外部視角”對久違的故鄉(xiāng)人事進(jìn)行反思和批判，而另一方面則又以局內(nèi)人的情感體現(xiàn)了“了解之同情”。

陳開宗歷史學(xué)博士的教育背景是一個特意安排。盡管小說強(qiáng)調(diào)他深受西方理念浸淫并經(jīng)過學(xué)術(shù)訓(xùn)練，熟悉如何以理性認(rèn)知去分析現(xiàn)象，習(xí)慣于以比照的視角處處衡量著硅嶼的現(xiàn)實與理念上“應(yīng)該如是”（或者說西方意義上的政治正確）的差距，但小說又如此描寫他的個性：“一個太容易帶入自我情緒的人，無法做到徹底的零度視角，對于史學(xué)研究，這是個致命傷?！眔潮汕的食物如同普魯斯特的瑪?shù)铝拯c心一般輕易就喚起他對故鄉(xiāng)的親近，他對于血脈相通的家族親人意見十分重視，他從潮汕傳統(tǒng)鬼節(jié)普度的儀式中“開始明白所謂‘自己人的含義了”，并且并不為自己不能做到冷靜旁觀而感到惋惜。這種“了解之同情”決定了歸鄉(xiāng)敘事的雙重性：審視的，同時也是介入的。

他的審視是解構(gòu)的：對于傳統(tǒng)，當(dāng)他為普度儀式上后現(xiàn)代意味濃厚的“冥通銀行”的象征性所觸動時，又在本族老人更為神秘的口述中，得知了潮占這一古老的用活物甚至人來犧牲的儀式;對于本地人，他揭示遵循舊文明傳統(tǒng)的本地宗族如何一邊敬神一邊作惡，祈神守護(hù)“自己人”同時將外來者踩踏為草芥;對于外地人，他描述帶頭抗?fàn)幍睦舜硪环矫娓矣诶眉夹g(shù)只身與最兇狠的宗族談判，而另一方面毫不吝惜人命拿無辜的少年試驗各種電子機(jī)械，并在真正的關(guān)鍵時刻怯弱且助紂為虐;對于跨國資本，他從盲信到警醒，撕下了循環(huán)經(jīng)濟(jì)的偽裝，還原了第一世界對第三世界國家從能源控制入手的新殖民主義本質(zhì)。小說的多重批判性是顯而易見的，正如有學(xué)者指出：“《荒潮》描繪的是現(xiàn)代性和全球化浪潮中各種‘意識形態(tài)圖層，即各種壓迫性的勢力和話語： 其中既有對中國傳統(tǒng)宗族勢力的揭示，也有對全球資本主義的批判;既有對現(xiàn)代性的批評，也有對延續(xù)的地方傳統(tǒng)文化的審視;既有對原教旨主義的質(zhì)疑，也有對新科技的迷思的問詢。小說像數(shù)把雙刃劍，同時戳向壓迫性的新宗族、新殖民者，地方保守主義和全球資本主義現(xiàn)代性，新科技和封建迷信思想。”p

但是，陳開宗作為歸鄉(xiāng)者的角色又是積極介入的。他的介入有兩個層面： 一是對人類內(nèi)部的關(guān)系，二是對人類與后人類（賽博格）的關(guān)系，前者是失敗的，而后者是“成功”的。作為翻譯，他原是充當(dāng)故鄉(xiāng)與跨國資本之間溝通的角色，試圖達(dá)成以國際合作方式凈化故鄉(xiāng)的雙贏局面。但是，作為一個“不像本地人的本地人”，一個“假鬼佬”，他想利用其“優(yōu)越”身份努力從最兇悍的宗族手中保護(hù)弱小的垃圾人小米，亦試圖去彌合本地人與外地人的矛盾，幾乎是不可能的。在弱肉強(qiáng)食的人類世界里，他注定失敗。正如，垃圾人們對他的描述：“就像是從數(shù)光年太空返回地球的宇航員，剛踏出無菌艙，就陷入一個污穢不堪的活地獄?！眖——他顯然是清白和無力的。他沒有救下任何人，沒能阻止任何沖突。本地人與外地人的戰(zhàn)爭，人類與后人類的戰(zhàn)爭依然爆發(fā)，他所愛的小米被強(qiáng)暴，又被掠走。恰是因為“人類救贖者”的無力，才有小米-機(jī)械人的橫空出世。當(dāng)賽博格宣布對人類的審判：“硅嶼人，垃圾人，你，都是病人。我之所以選擇這種方式，不過是想修好你們，讓游戲繼續(xù)”，她也道明了人類的癥結(jié)所在：這場病就是一場由現(xiàn)代科技導(dǎo)致的“行星尺度的瘟疫”——“道德缺失癥”，“他們將生命當(dāng)作一場有限的零和博弈，必須分出勝負(fù)，哪怕犧牲他人的利益，乃至生命”。r

如自由女神一般引領(lǐng)垃圾工進(jìn)行反抗的賽博格小米并不在道德上更為“圣潔”。其實，在女性主義和后殖民主義話語脈絡(luò)中誕生的“賽博格宣言”早就指出：賽博格“它是對抗性的、烏托邦式的和完全不是純真的”。s哈洛威更是直言賽博格意象象征著聯(lián)合斗爭的重要：“我不知道歷史上還有哪些時候更需要進(jìn)行政治上的聯(lián)合以有效地對抗種族、性別、性以及階級的統(tǒng)治。”t但是，從人類視角來看，賽博格固然是強(qiáng)大的反抗者，但“以暴易暴”的邏輯與她所指責(zé)的“人類病人”一樣，陷入“道德缺失癥”。于是，在修補(bǔ)人類關(guān)系中乏力的歸鄉(xiāng)人，整個小說中“最為清白”的人——陳開宗，又被委以人類守護(hù)者的角色，扣動扳機(jī)殺死失控的小米-機(jī)械人，結(jié)束了剛剛開始的后人類歷史。硅嶼的現(xiàn)實問題最后以人類的、現(xiàn)實的原則得以“圓滿解決”：資本與權(quán)力為共同利益聯(lián)手，改善勞工工作環(huán)境，“創(chuàng)建多贏格局，開拓硅嶼的嶄新未來”。陳楸帆曾在《在中國，只賽博不朋克》一文中坦承：“我不知道是什么促使我選擇了這一結(jié)局，也許在我的精神資源中，也同樣缺乏對于朋克精神的體認(rèn)，但更可能的是來自現(xiàn)實太多類似橋段的潛移默化?！眜

事情看似回到人類的原點。而實際上，正是后人類為陳開宗的故鄉(xiāng)凈化愿望掃除了所有障礙，讓其記憶中清新的硅嶼得以重啟。他的歸鄉(xiāng)之旅如同一場儀式，讓他從中間人成為中介人，經(jīng)由人類與后人類的中介而回歸為人類關(guān)系的中介。

二、因父之名 ：從背叛到繼承

除了對故鄉(xiāng)的直接描寫，陳楸帆小說常見的父子關(guān)系刻畫亦是“潮汕性”的一個集中體現(xiàn)。中篇小說《巴鱗》講述了主人公“我”對兒時玩具——原始異族“巴鱗”，一個“類人”，逐漸了解的過程。在這個過程中，“我”對父親的感情經(jīng)歷了從疏離到理解。短篇小說《匣中祠堂》則通過AI父親和虛擬現(xiàn)實解決了“我”與父親在繼承父業(yè)、傳承傳統(tǒng)工藝和祠堂文化等方面的分歧。

這兩部小說都刻畫了典型的權(quán)威型的潮汕父親形象：經(jīng)商，保守，慣于掌控，為兒子安排好前程，卻又不擅于溝通，因而決定了父子關(guān)系的主調(diào)：緊張，疏離，尷尬，和充滿誤會。例如，《巴鱗》中的父親盡管花高價給“我”買新鮮物種做禮物，卻想牢牢掌控“我”的人生。

父親早已把我的人生規(guī)劃到了四十五歲。

十八歲上一個省內(nèi)商科大學(xué)，離家不能超過三小時火車車程。

大學(xué)期間不得談戀愛，他早已為我物色好了對象，他的生意伙伴老羅的女兒，生辰八字都已經(jīng)算好了。

畢業(yè)之后結(jié)婚，二十五歲前要小孩，二十八歲要第二個，酌情要第三個（取決于前兩個嬰兒的性別）。

要第一個小孩的同時開始接觸父親公司的業(yè)務(wù)，他會帶著我拜訪所有的合作伙伴和上下游關(guān)系（多數(shù)是他的老戰(zhàn)友）。

孩子怎么辦？有他媽（瞧，他已經(jīng)默認(rèn)是個男孩了），有老人，還可以請幾個保姆。

……

在父親的宇宙里，萬物就像是咬合精確、運(yùn)轉(zhuǎn)良好的齒輪，循環(huán)往復(fù)，生生不息。v

《匣中祠堂》中的父親盡管表現(xiàn)得并不是如此有掌控欲，但也是“像老虎一樣威風(fēng)的人”，父子相處同樣不見溫情：“記憶中，我倆的對話往往是以一方訓(xùn)斥一方沉默而告終”，父子更是因為對家族產(chǎn)業(yè)的不同規(guī)劃而分道揚(yáng)鑣：“我和父親不止一次吵到翻臉，彼此許久互不搭理，他甚至暗中安排其他人做好接班準(zhǔn)備，這些我都知道?！?/p>

相對應(yīng)地，小說中的兒子們都曾極力逃離父親鋪好的路，為擺脫父親的影響而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)自我放逐，或成為家族的“叛徒”。這一過程直到他們的父親病重，或離世之后才算是最終完成。從精神分析角度來看兒子與父親的這場角逐，我們可以看到父親所代表的“超我”對兒子主體形成過程中的壓抑和兒子努力“弒父”的過程。

弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中以原始的神話為例來解釋，原始社會弒父過程中反映出的矛盾情感。原始社會中，當(dāng)兒子們?nèi)虩o可忍聯(lián)合起來將暴君般的父親殺死并分食之后，實際上完成了對父親的認(rèn)同：通過分食他的行動，他們也完成了對他的認(rèn)同作用，而他們中的每一個也都獲得了他的一部分力量。而且，罪感使“死后的父親被看作反比其生前更加偉大”。w拉康在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)父親對主體認(rèn)同的介入時實際上是以“父之名”而非具體的父親：父親的真正功能是統(tǒng)一（而不是使其對立）欲望與律法，而象征性的父親不是一個實在的主體，而是象征秩序中的一個位置”。父親對孩子主體認(rèn)同起到一個象征性的功能，是以“父之名”，或 “父性功能”，或“父法”，實際上代表著社會的象征法則和秩序。x

為何說這種父子關(guān)系是具有“潮汕性”？因為兩部小說中的父親與其說是具體的或個體形象，不如說是“因父之名”。這兩部作品中的父親與“我”論理時，最常用的就是“父親之名”。比如，《巴鱗》中，“每當(dāng)我與他就這個話題展開爭論時，他總是搬出我的爺爺、他的爺爺、我爺爺?shù)臓敔?，總之，指著祖屋一墻的先人們罵我忘本。他說：‘我們林家人都是這么過來的，除非你不姓林”y。

再比如，《匣中祠堂》中，父親總是“聲嘶力竭地訓(xùn)斥我數(shù)典忘祖”。z

從這個角度而言，陳楸帆小說中的父子關(guān)系，亦即是故鄉(xiāng)書寫的一部分。

值得注意的是，盡管實體的父親都因病重或死亡而成為“亡父”，而“父之名”的象征秩序卻得到了維護(hù)和延續(xù)。當(dāng)兒子借助“非人類的他者”的目光和虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality）技術(shù)中的“后人類”的幫忙，獲得了對父親的“了解之同情”，并與之和解時，實際上是認(rèn)同繼而取代了父親，獲得了他們在象征秩序中的位置。相應(yīng)地，盡管是以不同方式，小說主人公都從肉體與精神上的逃離故鄉(xiāng)開始，卻以“回歸故鄉(xiāng)”為終。那么，在對“父之名”的僭越和認(rèn)同過程中，類人和后人類視角起到什么作用？

《巴鱗》創(chuàng)造了一個來自南海的“類人”巴鱗。因鏡像神經(jīng)系統(tǒng)的超常進(jìn)化而有著出色模仿能力，巴鱗可以同步再現(xiàn)人類的行為，也因為同理心，讓它變得絕對忍耐與順從，因它不忍看到別人一個失落的眼神。這兩個特點讓巴鱗被人類當(dāng)作肆意取樂的玩物，受盡欺凌。在小說中，巴鱗有著雙重鏡像功能：一則如實再現(xiàn)了“我”在主體形成過程中對父親的分離而又認(rèn)同的矛盾過程;二則反襯出人類的弱點，“人類從一開始就被設(shè)計成一個無法對異族產(chǎn)生同理心的物種”。@7

拉康將人的鏡像階段描述為主體的從破碎到想象的認(rèn)同過程。嬰兒在鏡像中將自我形象從不完整的印象延伸成整體的幻覺，從而獲得自我肯定的同時，也依賴對外在于自身的大他者的對照，才認(rèn)識到區(qū)別于“他者”和外部世界的己身的存在。在“我”用各種方式“刺激”和探究巴鱗的模仿能力來取樂時，其實是從巴鱗這面“鏡子”中確認(rèn)自我掌控力和主體力量的過程。這種自我確認(rèn)過程實際上是通過模仿父親行事風(fēng)格的方式得以完成，而又悖論式地增加了“我”反抗父親的信心。

拉康曾強(qiáng)調(diào)在人類主體的建構(gòu)過程中“他者”的重要性，并且區(qū)分了兩種“他者”，即“小他者”和“大他者”：小他者是自我的反映或投射，它是主體在鏡像中看到自己的形象或?qū)Φ任铮瑢儆谙胂蠼纭４笏?，則是指根本的相異性，一種超越想象的虛幻的他性，拉康將大他者等同于語言和法律，它被銘刻在象征秩序中。@8

小說描寫一個“我”與父親決裂的場景：父親如同對待兒時的“我”一樣操練巴鱗，讓它“立正、稍息、向左向右看齊、原地踏步走”，而“我”則“憤怒地轉(zhuǎn)身按住巴鱗，不讓他再愚蠢地踏步”加以對抗，并以電擊巴鱗的方式獲得對他的操縱。從這一具有象征性的時刻，“我”從巴鱗這個小他者——“我的鏡像”身上獲得了獨立、完整的自我幻覺，以及對抗父親所象征的大他者的幻覺。因此，這一“儀式”之后，“我”正式離開家鄉(xiāng)，亦即試圖背離父親和故鄉(xiāng)所代表的象征秩序。

但多年后，“我”為了了解巴鱗，也是為了揭開與父親的死結(jié)，回到了家鄉(xiāng)。并且，通過巴鱗的鏡像再現(xiàn)，“我”第一次跳出了“旁觀者”的視角，看到了當(dāng)年我的暴躁頑劣和父親的姿態(tài)卑微可憐。父親與“我”的姿態(tài)和在巴鱗的呈現(xiàn)中與“我”記憶中幾乎相反，這與其說是為了突出我的自“我”中心，不如說是在現(xiàn)實中，“我”與父親的位置已經(jīng)逆轉(zhuǎn)，“我”占有了父親在象征秩序中的位置，即父之名。正如“我”父親也走過的這條路一樣，也正如一早就回來的老呂所說的：“你想要逃離你爸鋪好的路，卻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，跟‘我殊途同歸?！?/p>

《匣中祠堂》比《巴鱗》更為明顯和直接地體現(xiàn)了實在父親消亡之后，“父之名”的鞏固。在生時只會用訓(xùn)斥口吻說話的父親，死后留下了由AI制成的數(shù)字化的父親，一個從牌位中走出來的“與時俱進(jìn)”的后人類父親形象，他不僅同意用新技術(shù)改造傳統(tǒng)工藝，還比“我”所提出“機(jī)器人工藝取代人工”的構(gòu)想更進(jìn)一步，展示了用虛擬現(xiàn)實創(chuàng)造出沉浸式的祠堂體驗。雖然AI父親只是延續(xù)實在父親的意志，但他的坦誠交流讓“我”感受到曾是奢求的“父慈子孝”的家庭氛圍。雖然是實在父親指定了“我”這個叛逆者為家族企業(yè)的繼承者，即一家之主，但是AI父親給“我”上了一課，教“我”真正認(rèn)識了傳統(tǒng)工藝和祠堂文化的意義。如果說，“父之名”在《巴鱗》里仍是一種個體性的人生道路的規(guī)定，那么，在《匣中祠堂》中則是更具象征性的“傳統(tǒng)文化”。

小說雖然未直接觸及潮汕的宗族文化，但顯然，祠堂是宗族文化的象征?！办籼檬亲鍣?quán)實現(xiàn)的重要空間，這種空間首先是物理型的，是人們從事權(quán)力行為的活動場所。無論是作為祭祖和族學(xué)還是執(zhí)行家法和族人會集，是實現(xiàn)公共行為和公共決策，都體現(xiàn)了族權(quán)的真實存在。……另一方面，祠堂是族權(quán)的精神空間，它是權(quán)威的載體，是族權(quán)象征性的建筑物，是族人的根底所在。由于祠堂具有精神上這種象征性作用，族權(quán)才變得具體而有質(zhì)感?！盄9借助于這一空間，“孝”這一宗族文化的核心精神，得以推衍為族規(guī)，對宗族成員的日常生活加以規(guī)訓(xùn)，從而使宗族成員服從于作為祖先代表的家長、族長。

當(dāng)“我”進(jìn)入數(shù)字化的虛擬祠堂時，第一反應(yīng)是質(zhì)疑與排斥的：“父親希望我到這里來，是想我變成他嗎，規(guī)規(guī)矩矩地守著祖先們的價值觀與生活方式，然后眼睜睜地看著整個家族滑入泥沼嗎？”然而，小說實則用先抑后揚(yáng)的方式為傳統(tǒng)“正名”。在進(jìn)入匣中祠堂之前，小說指出：“我”對于潮汕最具代表性的傳統(tǒng)工藝金漆木雕固然出于延續(xù)生意的目的而為其尋求出路，卻其實“并沒有真正思考過這樣一種具像化的工藝形式為什么會流傳至今”，“它背后的文化符號意義以及審美結(jié)構(gòu)究竟是怎么樣的”。而對于祠堂，這一宗族文化的空間表征，“我”只有理性層面的批判：“一切以一種對稱、循環(huán)、秩序井然的方式呈現(xiàn)，如同我父親所習(xí)慣的時代。那個時代已經(jīng)煙消云散了?！?0

然而，在AI父親點撥下，當(dāng)“我”用“身體”和情感去親身感受“匣中祠堂”時，卻發(fā)現(xiàn)“我”所以為的這一象征等級秩序的空間實際上卻是“歷史的共時性敘事”。“共時性”體現(xiàn)在三重層面：第一層面是在木雕故事中，三遷的孟母、逐日的夸父、梁山好漢和桃園結(jié)義的三兄弟等故事，穿越時空同時再現(xiàn)，回歸木雕工藝作為空間藝術(shù)的本質(zhì);第二層面是“祠堂”可以打破人處于現(xiàn)實空間中如同盲人摸象一般的視野局限，可以看得更遠(yuǎn);第三個層面則是打破祠堂所象征的權(quán)力等級：“視線掃過之處，那些黃姓祖先的名字便發(fā)出金光，有達(dá)官顯貴，也有庶民村夫，但此刻他們是平等的，都是這龐大記憶共同體中的一個符號?！?1正是這共識性敘事的特征，讓祠堂打破了作為父權(quán)制、等級制象征的固有形象，恢復(fù)了其“本真”的光暈：用身體去感知親人的情感，共享家族的共同歷史與記憶。

無論是《巴鱗》中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到故鄉(xiāng)，還是《匣中祠堂》“用一種背叛傳統(tǒng)的方式來繼承傳統(tǒng)”，類人與后人類對故鄉(xiāng)故事的介入幫助了越界的兒子通過對父親的“了解之同情”，而繼承了“父之名”所代表的象征秩序。當(dāng)然，盡管認(rèn)同與延續(xù)，兩部小說對于父親所象征的故鄉(xiāng)與傳統(tǒng)不無自嘲，著力刻畫情感上的共鳴而不是理性上的合理性論證。比如，用完全不使用語言，完全脫離象征秩序的巴鱗來反襯人類的冷漠和隔閡，即暗示象征秩序?qū)θ祟愱P(guān)系的異化。再比如，兩部小說的“我”在頓悟時，都重點描述了他們兒時與父親相處的一個片段：《巴鱗》中，十三歲的“我”，趴在祖屋地板上，等待著父親的生日禮物;《匣》中，小時候的“我”躺在木雕床上，用手指沿著床頭的雕花，聽父親“講古”，咿咿呀呀學(xué)說話。這些溫情瞬間正是在“類人”與虛擬現(xiàn)實視角幫助下，從劍拔弩張的父子關(guān)系中所找到的情感的本真。

三、兄弟：算法、情感與自由意志

上述的故鄉(xiāng)書寫作品，無論是從歸鄉(xiāng)視角還是從父子關(guān)系的角度，都顯示了相似的邏輯：即通過廣義上的“后人類”視角（分別體現(xiàn)為賽博格、類人與AI），人類需要/也不得不以后人類的參照來重新定義人類自身，重構(gòu)人類自身的關(guān)系。后人類視角的介入，帶來的是習(xí)慣于非此即彼的二元思維，習(xí)慣于傳統(tǒng)和技術(shù)對立，習(xí)慣于自我和他者的界限分明的人本主義主體的消解。不過，在其最新的故鄉(xiāng)書寫《人生算法》中，則采用完完全全的潮汕本地人視角來探討：在后人類時代，人類還有何為？

小說題目似乎是特意對諸多以“人生算法”為名的成功學(xué)、投資學(xué)論述的“互文”。當(dāng)眾多算法學(xué)鼓吹精心布局和計算，步步為營的人生謀略時，小說卻反其道而行之，傳達(dá)了各種算計不如安于平凡的理念。小說講述了一對孿生兄弟的故事。他們的人生是一組鮮明的對照：弟弟韓小華在潮汕農(nóng)村過了“最庸?，嵥槿松保斋@了旁人看來的子孫滿堂的天倫之樂;而教授哥哥韓大華則投資大灣區(qū)最新科技功成名就，掌控著技術(shù)型商業(yè)帝國，感情上卻十分淡薄。兄弟倆人生的分岔就源于上大學(xué)機(jī)會的抽簽結(jié)果。

“韓小華在他七十大壽這天，生出了去死的念頭”#2，因為妻子死后，日子越來越?jīng)]有意思，更是因為對自己過了井底蛤蟆一世的心結(jié)。但哥哥韓大華反認(rèn)為“過著在他看來最庸?，嵥槿松牡艿埽瑓s從未流露出不滿足，這簡直像是神跡”#3。

小說用兄弟相互對照的設(shè)置，引出了人生選擇這個主題。試圖阻止弟弟自殺，哥哥用其設(shè)計的虛擬現(xiàn)實感受系統(tǒng)“因陀羅”給予弟弟“重走人生路”的虛幻旅程。當(dāng)了一輩子農(nóng)民的韓小華在虛擬現(xiàn)實的不斷分岔機(jī)會中分別選擇了會計和賭徒的身份，對應(yīng)所謂穩(wěn)定與不穩(wěn)定的人生。但出乎意料的是，測試顯示：即使選擇截然不同，虛擬人生的心智算法極大改變，但韓小華的人生并不如系統(tǒng)預(yù)想的那樣發(fā)生“蝴蝶效應(yīng)”，相反，“可人生還是收斂到同一個結(jié)局上……”這一結(jié)局顯示了韓小華心中所固守的東西——對于妻子阿慧的愛——決定了他的人生軌跡。因此，他第三次就選擇回到妻子去世前的時光，以無限拉長的時間感重溫兩人最后的相處。

經(jīng)過三走人生路，平庸的、代表潮汕和感情優(yōu)先的弟弟，給成功的、代表大灣區(qū)和實用理性的哥哥上了一課：“在心智算法之上，也許還有另外一層，那是愛的算法。看似虛無縹緲，卻往往能起到?jīng)Q定性的作用?！?4于是，受到了弟弟啟發(fā)的韓大華人生第一次開始主動重情義：“給村里翻修了祠堂，給爹娘都留了好位置”，而曾對人生充滿遺憾的韓小華，則可以坦然地面對村口大樹下的平淡生活，戴上塑料帽（VR）感受，“還有好多的人生在等著我呢”。#5

皆大歡喜的結(jié)局折射出作品所著力刻畫的傳統(tǒng)與技術(shù)、情感與算法的相互成全。一方面，典型的潮汕生活軌跡與價值觀為后人類時代絕對理性的“人生算法”補(bǔ)充了“愛的算法”，為精確執(zhí)行指令的無愛之人填補(bǔ)了情感黑洞。另一方面，算法演示的虛擬人生，滿足了個人在現(xiàn)實生活無法達(dá)成的欲望，讓平凡之人體驗諸多可能性之后，最終肯定自己的選擇。通過這一相互成全的過程，小說觸及了算法和人工智能討論中的兩大核心議題：自由意志和情感，即小說中的“心智算法”與“愛的算法”。顯然，小說認(rèn)為后者高于前者，并非常肯定地將情感當(dāng)作人類給予后人類，人文主義給予后人類主義的饋贈。對愛人專一對兄弟包容的韓小華似乎專門代表人類發(fā)布“愛的宣言”：“能讓我們真正超越對死亡恐懼的，就是真正的愛?！?6

小說似急于顯示愛與算法，故鄉(xiāng)與技術(shù)的互補(bǔ)，因而在此便戛然而止，沒有對算法、自由意志和情感進(jìn)行再深一層的討論。盡管處處以愛點題，但所謂心智算法（理性）是否在與愛的算法中落敗了？不僅可疑，而且具有諷刺意味。現(xiàn)實中，韓小華因為韓大華在抽簽中作弊而失去上大學(xué)的機(jī)會，被改變了人生道路，過了平庸的一生，而在他將要自己做主結(jié)束生命時，卻又被哥哥用算法說服，安耽于余下的人生。自殺本是對宿命的反抗，而虛擬的“人生歷練”卻又讓他安于宿命。他曾經(jīng)拒絕使用AI，認(rèn)為“算法可比大煙讓人上癮多了”，而到最后，沉浸于AI中，覺得“歷史已經(jīng)結(jié)束了，而生活還在繼續(xù)”#7。更諷刺的是，當(dāng)他自殺的念頭剛出現(xiàn)，算法無處不在的“監(jiān)視”就同步知會其哥哥，隨之，“重走人生路”定制即刻奉上。既然算法已決定了新的“宿命”，又何嘗不會算計到他會用慈悲心、用愛包容韓大華對他的利用？如果連情感算法的提供者也將虛擬現(xiàn)實當(dāng)作生活之本身，那么所謂情感能多大程度為算法補(bǔ)充一種“本真”屬性？誰又能保證“愛的算法”不是他人“心智算法”的計算結(jié)果？小說試圖用“愛的算法”去緩和人工智能的冷酷理性所帶來的恐慌與威脅，在后人類時代延續(xù)人類的復(fù)雜性，但是，正如后人類理論家海爾斯所指出，維納所寫的控制論實踐，“使用‘復(fù)數(shù)為少數(shù)特權(quán)階層發(fā)聲的傾向，同時又自以為是地為所有人說話;通過賦予一些人公民權(quán)來掩蓋深層的結(jié)構(gòu)性不平等，而將另一些人排斥在外，以掩蓋深層結(jié)構(gòu)上的不平等;與在資本主義帝國主義中的發(fā)言者共謀，而他的修辭實踐旨在掩蓋或遮蔽這種共謀性”。#8以算法的名義，韓大華對韓小華所做正是如此。

結(jié)論：人類鄉(xiāng)土與后人類未來

從《荒潮》到《人生算法》，陳楸帆的故鄉(xiāng)書寫越寫越溫情，越寫越樂觀。一方面，隨著主要的敘事視角從歸鄉(xiāng)人，到逃離家鄉(xiāng)又歸來者，再到徹底的故鄉(xiāng)人，他的作品從對鄉(xiāng)土的批判和反抗開始，卻越來越趨向認(rèn)同。在《荒潮》中，為了強(qiáng)化對故鄉(xiāng)傳統(tǒng)信仰的批判，他既虛構(gòu)了“潮占”這一神秘又殘酷的儀式，又虛構(gòu)了無神論者韓愈贊賞這一殺戮暴行來預(yù)測其個人前途的故事，來解構(gòu)潮汕歷來尊崇的儒家知識分子代表，進(jìn)而暗示傳統(tǒng)的虛偽性。而到了《人生算法》，固守故鄉(xiāng)的人“在據(jù)說是嘉慶年間所種的大榕樹下”就可以為算法提供情感的立足點，等于賦予潮汕以“人類故鄉(xiāng)”的象征性。另一方面，鄉(xiāng)土對技術(shù)也已從排斥轉(zhuǎn)為容納，從硅嶼本地人拒斥電子義體和增強(qiáng)現(xiàn)實，到村里開啟了沙盤，老少都戴上了塑料帽，雖然仍然是“因父之名”的鄉(xiāng)土，卻如同已裝上了義體，經(jīng)過技術(shù)改造的鄉(xiāng)土。與此同時，在鄉(xiāng)土空間中，人類與后人類的關(guān)系亦從沖突轉(zhuǎn)為雙贏?！痘某薄返馁惒└駥τ卩l(xiāng)土與人類是雙重的背離，《巴鱗》與《匣中祠堂》中由類人與AI和VR幫助人類重新認(rèn)識與認(rèn)同鄉(xiāng)土，再到《人生算法》中鄉(xiāng)土情感對后人類時代的算法提供忠告與補(bǔ)充。

陳楸帆坦陳自己轉(zhuǎn)向家鄉(xiāng)經(jīng)驗是一個掙扎的過程：“回避到無法回避，才發(fā)現(xiàn)家庭和血脈決定著你如何在世界上尋找自己的位置?！?9《荒潮》和《巴鱗》仍能看到這種掙扎和回避的痕跡，但很快，他即發(fā)現(xiàn)從本土性經(jīng)驗對于理解技術(shù)主導(dǎo)的未來提供靈感，“鄉(xiāng)土與科技兩種元素之間不存在優(yōu)劣勝敗的價值判斷，它們可以互為補(bǔ)充”。$0如果早期的鄉(xiāng)土空間是科幻接入現(xiàn)實的一個入口，那么，后期則更像是一個象征裝置，將傳統(tǒng)與未來、自我與他者、鄉(xiāng)土與虛擬現(xiàn)實、宗教儀式和計算機(jī)算法、人類與后人類等等看似二元對立的種種關(guān)系置于其間，以融合為目的加以重組。

有趣的是，當(dāng)故鄉(xiāng)書寫中的父子關(guān)系趨向溫情和解時，陳楸帆的非故鄉(xiāng)書寫中的父子關(guān)系，比如《恐懼機(jī)器》所展示的，卻仍是在控制與獨立的激烈沖突中，并以后人類兒子的宣言“也許這個新世界，不再需要有父親”為父子沖突作結(jié)。通過這一對比，我們亦能看到陳楸帆在故鄉(xiāng)書寫中寄托的烏托邦想象。

【注釋】

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