桑桐鋼琴作品《隨想曲》的“巧思”分析

王旻駒

（寧波幼兒師范高等?？茖W(xué)校 賢江藝術(shù)與體育學(xué)院，浙江 寧波 315336）

創(chuàng)作完成于1960 年的《隨想曲》是桑桐先生的著名鋼琴作品之一。桑桐（1923-2011），原名朱鏡清，中國著名音樂教育家，作曲家和音樂理論家。他的一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，極具藝術(shù)價值。此曲雖為《隨想曲》，但桑桐先生的創(chuàng)作并非如曲名般的即興創(chuàng)作，而是通過大膽?yīng)毺氐膭?chuàng)作手法精巧構(gòu)思。

一、“巧思”之“體”——曲式結(jié)構(gòu)

桑桐先生的《隨想曲》采用復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，三個部分均為單三部曲式，其中中部【B】為帶再現(xiàn)的單三部曲式。整曲雖采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，三個部分布局相對平均，其曲量大體相同，但創(chuàng)作中不乏獨(dú)特之處，繼承不失創(chuàng)新，隨想不失巧思，乃中國鋼琴作品中的瑰寶（圖1）。

圖1 《隨想曲》復(fù)三部曲式圖

（一）首部【A】1-121 小節(jié)之巧思分析

樂曲一上手就給人活潑、俏皮、富有活力的感覺。頻繁的后半拍樂句使音樂有很強(qiáng)的動力性，長短時值的音符交替進(jìn)行產(chǎn)生愉悅的效果，跳連結(jié)合方式具有很強(qiáng)詼諧性。

a 段（1-26 小節(jié)）直截了當(dāng)?shù)南蚵犝呙枥L了詼諧跳躍的場面。此材料共有兩部分組成，短小的動機(jī)經(jīng)過多次發(fā)展后構(gòu)成了a 段主題（1-14 小節(jié)），音樂力度p，通過3 個小節(jié)此處無聲勝有聲的過渡后，a 段的主題被轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展后擴(kuò)充至24 小節(jié)，停留在調(diào)式的主和弦上。緊接著三次模進(jìn)大跨度快速跑動后，繼續(xù)擴(kuò)充a 段的主題變化發(fā)展后的材料，最后以兩個強(qiáng)有力的長音結(jié)束后進(jìn)入b 段（46-98 小節(jié)），此部分采用中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，音樂形象從具有諧謔性變成舞蹈性，節(jié)拍從a 段的主題的 2/4 拍、3/4 拍改成律動效果更佳的5/8 拍混合拍子。b 段采用固定的伴奏音型，輕快跳躍的旋律采用切分式節(jié)奏，與伴奏重音錯位進(jìn)行，此起彼伏的效果增添了音樂活力。首部結(jié)束處采用a 段和b 段素材疊加的方式，兩種音樂形象交替出現(xiàn)、交相呼應(yīng)?？焖倥軇优c柱式和弦的反復(fù)呈現(xiàn)、力度強(qiáng)弱的戲劇化色彩變換，加深了樂曲矛盾沖突，兩種音樂形象在相互對立中結(jié)束。結(jié)束處有相同和弦的連續(xù)彈奏，模仿空靈的境地，給人以遐想中漸入中部西藏民歌旋律的畫面。

（二）中部【B】122-190 小節(jié)之巧思分析

中部采用了全新的素材創(chuàng)作，帶再現(xiàn)的單三部曲式，旋律選自西藏民歌，c 段（122-145 小節(jié)）由四句構(gòu)成，速度稍快，溫柔甜美的演奏，3/4 的節(jié)拍和多以半分解和弦為主的伴奏音型增加了些許搖曳的感覺。中部d 段（146-163 小節(jié)）轉(zhuǎn)到D 羽民族調(diào)式，與c 段形成了五度轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，此段落伴奏音型改為柱式和弦，音區(qū)低沉，速度相對較慢，音量基本處于弱，似沉思，似回憶，音樂形象上與c 段形成鮮明對比。第三段基本再現(xiàn)了c 段的材料。中部結(jié)束處基本采用與首部相同的創(chuàng)作手法。整個中部多為抒發(fā)情感，與之前諧謔性、舞蹈性的音樂風(fēng)格有著截然不同，形成“動”與“靜”的明顯對比。

（三）尾部【A’】191-290 小節(jié)之巧思分析

a2段除與a 段的主題調(diào)式不同外，其余完全相同。緊接著連接部分繼續(xù)保留重復(fù)a 段的主題的調(diào)性，緊縮首部連接材料，使之再次引出b 段，第二次出現(xiàn)時和聲織體再次加厚，力度增強(qiáng)。當(dāng)音樂發(fā)展一層高過一層，音響效果宏偉激昂預(yù)示著已到達(dá)高潮，然而作曲家并沒有按照眾人所想的輝煌結(jié)束，猛然引入11 小節(jié)的中部d 段，使之原本高亢激昂的情緒一下子180 度轉(zhuǎn)變，前后對比強(qiáng)烈，作曲家欲在此戛然而止，體現(xiàn)諧謔的整體效果，這不禁讓聽者更加期待全曲終止。結(jié)尾處再次強(qiáng)化a 段的主題材料，以急板速度結(jié)束[1]。

二、“巧思”之“面”——調(diào)式調(diào)性

隨想曲在創(chuàng)作時一般常采用民歌旋律作為a 段主題，彰顯民族特色，形式豐富多彩，也有較多的近代作曲家喜好用異國風(fēng)光作為創(chuàng)作a 段主題。如柴可夫斯基的作品《意大利隨想曲》，展現(xiàn)了其訪問意大利時對當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和自然景觀的美好印象；描繪南歐自然風(fēng)光與富于詩意的西班牙人生活圖景為a 段的主題的作品《西班牙隨想曲》（里姆斯基·柯薩科夫）等。桑桐先生在《隨想曲》調(diào)式調(diào)性選擇上采用了“中西結(jié)合”的方式，即將中古調(diào)式和傳統(tǒng)民族調(diào)式相互交融，兼具保留傳統(tǒng)性、注重民族性、獨(dú)具創(chuàng)新性等特點(diǎn)。

（一）自由調(diào)式的運(yùn)用

首部a 段的主題運(yùn)用了兩種中古調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，分別為G弗里吉亞調(diào)式和?b艾奧利亞調(diào)式。主題材料共出現(xiàn)兩次，作曲家創(chuàng)作時并沒有簡單的完全重復(fù)主題，而是保持相同音型的同時，變換調(diào)式后再現(xiàn)主題，構(gòu)成樂段

譜例1：桑桐《隨想曲》1-5 小節(jié)

譜例2：桑桐《隨想曲》12-22 小節(jié)間的調(diào)性對置，展現(xiàn)作曲家一開始就要營造諧謔俏皮的氛圍，從而增加旋律趣味，帶給音樂新的發(fā)展，此主題開頭也具有雙重調(diào)式的特點(diǎn)。

譜例2 中，13-14 小節(jié)在G 弗里吉亞調(diào)式上，16-17 小節(jié)轉(zhuǎn)為#F 弗里吉亞調(diào)式，#F-A-#C 為#F 弗里吉亞調(diào)式的主和弦，18-19小節(jié)將主題材料移至d 弗里吉亞調(diào)式，19-20小節(jié)繼續(xù)重復(fù)雙重調(diào)式的特點(diǎn)，變?yōu)閒 艾奧利亞調(diào)式。兩次主題間過渡自然，第15 小節(jié)的跺拍加入蘊(yùn)含中國元素，與13-14 小節(jié)拍數(shù)相加形成五拍，兩者為b 段 5/8 拍的出現(xiàn)提前埋下伏筆。16-17 小節(jié)通過找尋向下半音調(diào)式的主和弦作為承接，旋律音符得以連續(xù)半音下行，恰當(dāng)好處，聽覺上不會由于再現(xiàn)主題旋律的出現(xiàn)而變得唐突。

（二）復(fù)合調(diào)性的運(yùn)用

桑桐先生在調(diào)性布局上并沒有完全按照傳統(tǒng)慣例，而是更多的做了大膽創(chuàng)新與嘗試。首部b 段采用中國民族五聲調(diào)式進(jìn)行寫作，有別于a 段的兩種中古調(diào)式，b 段旋律聲部和伴奏聲部分別采用兩種中國傳統(tǒng)民族調(diào)式相結(jié)合的方式，且兩調(diào)式都屬于一種同宮系統(tǒng)。如譜例3 所示，旋律聲部多次出現(xiàn)#F音，經(jīng)過分析為#F 角調(diào)式。而伴奏聲部主要音為E、G、B音，E商調(diào)式。伴奏聲部中但凡出現(xiàn)有偏音G 音，旋律聲部便用正音覆蓋、長音延續(xù)或干脆空拍的手法使之聽覺上達(dá)到協(xié)調(diào)，同時伴奏聲部強(qiáng)拍上強(qiáng)調(diào)#F 音，達(dá)到兩種調(diào)式和諧疊加。桑桐先生在《和聲學(xué)教程》中將其稱之為復(fù)合調(diào)性或多調(diào)性。樂曲中48-55 小節(jié)為#F 角的五聲調(diào)式，56-52 小節(jié)為B 角的五聲調(diào)式，63-64 小節(jié)為A 角的五聲調(diào)式，65-66 小節(jié)為E 角的五聲調(diào)式，67-68 小節(jié)為#F 角的五聲調(diào)式，69-75 小節(jié)為#G 角的五聲調(diào)式，76-82 小節(jié)為#C 角的五聲調(diào)式，83-84 小節(jié)為B 角的五聲調(diào)式，85-86 小節(jié)為#F 角的五聲調(diào)式，87-88 小節(jié)為#G 角的五聲調(diào)式，89-90 小節(jié)為B 角的五聲調(diào)式，91-92 小節(jié)為#C 角的五聲調(diào)式，93-94 小節(jié)為F 角的五聲調(diào)式。與之相結(jié)合的民族調(diào)式分別為：E 商五聲調(diào)式、D 徴五聲調(diào)式、A 商五聲調(diào)式、C徴五聲調(diào)式、G 徴五聲調(diào)式、E 商五聲調(diào)式、#F 商五聲調(diào)式、A 商五聲調(diào)式、E 徴五聲調(diào)式、?E 商五聲調(diào)式[2]。

譜例3：桑桐《隨想曲》48-53 小節(jié)

（三）調(diào)式調(diào)性中西互融

全曲的主要調(diào)性為：首部中包含a 段G 弗里吉亞調(diào)式和?b 艾奧利亞調(diào)式，b 段包含#F、B、A、E、#G、#C 等多個五聲角調(diào)式，首部尾聲中古調(diào)式與中國傳統(tǒng)民族調(diào)式相互交替運(yùn)用。中部采用中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，g 羽的七聲調(diào)式后轉(zhuǎn)為d 羽的七聲調(diào)式，最后回歸至g 羽的七聲調(diào)式上。尾部從G 弗里吉亞調(diào)式開始，隨后E 弗里吉亞調(diào)式、#G 角的五聲調(diào)式等，直至全曲結(jié)束再次出現(xiàn)主題材料，調(diào)性回歸G 弗里吉亞調(diào)式并以其主和弦終止。桑桐先生不僅在調(diào)式上做了精心安排，同時在調(diào)性上構(gòu)思縝密，全曲從最開始的中古調(diào)式，接著引入中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，經(jīng)過多次變換調(diào)式，互相融合，最終融為一體，對立與統(tǒng)一的設(shè)計(jì)，整體布局合理，大膽創(chuàng)新，且獨(dú)具一格[3]。

三、“巧思”之“線”——和聲和弦

（一）承接模仿

作品《隨想曲》中，作曲家在多個樂段或樂句結(jié)尾處添加多個相同和弦，連續(xù)且多以弱奏或漸弱處理的方式敲擊進(jìn)行承接過渡（見譜例4）。多種元素的結(jié)合，模仿旋律漸行漸遠(yuǎn)，增添聽者的遐想空間，同時過渡自然的引入新材料。104-117 小節(jié)和113-121 小節(jié)，在前序旋律快速跑動后加入柱式和弦，亦可起到“降速”效果，117-121 小節(jié)中通過自由延長的空拍，淡化速度與節(jié)拍的定式，無痕銜接從Allegro 到Allegretto 的速度轉(zhuǎn)變。

（二）復(fù)合和弦

復(fù)合和弦是指一個調(diào)性范圍中不同結(jié)構(gòu)或者不同級數(shù)的和弦縱向結(jié)合而成的總和弦，一般具有和聲層次分明具有立體感和功能上不太穩(wěn)定的特性，聽覺上更有不同于單一和弦的立體感和厚重感。由于復(fù)合和弦的不穩(wěn)定，可以延展到穩(wěn)定的單一和弦，或?qū)⒁魳非{(diào)繼續(xù)延展。《隨想曲》中多處使用復(fù)合和弦，二度與四五度關(guān)系的和弦復(fù)合均有，如：第23、69、213、278小節(jié)等。譜例5中，全曲發(fā)展到最高潮的第223 小節(jié)也運(yùn)用了此技法，此處為#G 角五聲調(diào)式，通過旋律聲部中小三和弦#C-E-#G 和伴奏聲部中小三和弦#F-A-#C 的四五度復(fù)合，形成了九和弦#F-A-#C-E-#G 的音響效果，加之兩個聲部互為依托，起到了背景烘托的效果。偏音A 由于被每小節(jié)強(qiáng)拍位置均為主音#G 的和聲音響所覆蓋，聽覺上并不用過多顧慮。桑桐先生向西方借鑒了這一創(chuàng)作手法，巧妙靈活的運(yùn)用到創(chuàng)作傳統(tǒng)民族音樂作品中[4]。

譜例4：桑桐《隨想曲》94-99 小節(jié)

譜例5：桑桐《隨想曲》222-228 小節(jié)

四、“巧思”之“點(diǎn)”——節(jié)奏節(jié)拍

（一）“偏正”節(jié)奏

“偏正”一詞源于漢語詞組，即由修飾語和中心語組成的一種緊縮結(jié)構(gòu)形式。音樂作品中，引申為通過多個短時值音符向較長時值、較主要音符靠攏所組成的類似進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏組合形式。全曲開始處弱起小節(jié)就用此形式，不僅在主題部分出現(xiàn)，結(jié)合不同的調(diào)式音高，一直重復(fù)多次出現(xiàn)于整首樂曲，似進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏組合帶來音樂發(fā)展的動力。

（二）“混合”節(jié)拍

節(jié)拍是衡量節(jié)奏的基本單位，桑桐先生對此也有獨(dú)到的設(shè)計(jì)。僅主題a 段45 小節(jié)，節(jié)拍就變換16 次之多，分別為2/4 -3/8 -2/4-3/8 -2/4 -3/8 -2/4 -1/4 -2/4 -3/8 -2/4 -3/4 -2/4 -3/4 -2/4 -3/8 拍，利用單拍子無規(guī)律的交替出現(xiàn)，節(jié)奏重音變得無規(guī)律可循，使得樂曲更具戲劇色彩。b 段中又使用混合拍子 5/8 拍，b 段結(jié)尾處通過自由延長的空拍淡化之前的節(jié)拍，非常自然的過渡到中部。中部節(jié)拍為 3/4 拍，其整體節(jié)拍統(tǒng)一，與首部頻繁變換節(jié)拍形成鮮明對比，尾部繼續(xù)使用交替的拍子，全曲最終以 3/4 拍止。整體來看，整首曲子多運(yùn)用穩(wěn)定的二拍子和不穩(wěn)定的三拍子，五拍子即二拍子與三拍子的結(jié)合，全曲一直處于穩(wěn)定與不穩(wěn)定的對立過程，原本應(yīng)以穩(wěn)定結(jié)束，卻出乎意料的以三拍子結(jié)束。作曲家欲打破傳統(tǒng)觀念，對整體節(jié)拍的運(yùn)用拿捏自如。

音樂思維的縝密布局，音樂要素的嚴(yán)密安排，音樂發(fā)展的合理恰當(dāng)，造就了傳世之作。以民族音樂為基礎(chǔ)，通過靈活多變的作曲創(chuàng)作手法，中西方民族文化的完美結(jié)合，不斷探索追求新技法來展現(xiàn)新內(nèi)容與新思想。雖然創(chuàng)作之初距今已有六十載，但曲目風(fēng)采依舊，傳統(tǒng)不失創(chuàng)新，繼承更為發(fā)揚(yáng)。桑桐先生的作品充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的創(chuàng)作手法和對民族音樂內(nèi)涵的挖掘與開拓，《隨想曲》在我國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中占據(jù)著重要地位的同時，為中國鋼琴作品的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)[3]。