愿歌劇夢(mèng)與中國(guó)夢(mèng)一起騰飛

Chinese operatic aspirations：

On the 2021 Shanghai Opera Forum and “A Century of Chinese Opera”Scholarly Symposium

2021年11月13日下午，“2021上海歌劇論壇暨‘中國(guó)歌劇百年學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上音歌劇院舉辦。此次會(huì)議由上海音樂學(xué)院和上海市社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)共同主辦，賀綠汀中國(guó)音樂高等研究院、《音樂藝術(shù)》編輯部、《中國(guó)歌劇年鑒》編輯部承辦。全國(guó)各地專家學(xué)者近百人在線上線下隔空聆聽與對(duì)話，回顧歌劇百年歷史、解析歌劇創(chuàng)演現(xiàn)狀、探討歌劇理論構(gòu)建，開展了一場(chǎng)歷史與時(shí)代匯流、歌劇夢(mèng)與中國(guó)夢(mèng)交織的學(xué)術(shù)討論。上海音樂學(xué)院黨委書記徐旭、院長(zhǎng)廖昌永，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)主席葉小鋼，歌劇理論家、批評(píng)家居其宏，上海音樂學(xué)院作曲系許舒亞教授，浙江音樂學(xué)院院長(zhǎng)王瑞，中央音樂學(xué)院作曲系主任郝維亞，上海音樂學(xué)院作曲系溫德清教授，《歌劇》雜志主編游口韋之，《音樂藝術(shù)》副主編李詩原先后致辭和演講。接著，20位學(xué)者也就中國(guó)的歌劇歷史與現(xiàn)狀及相關(guān)問題發(fā)言。其間還舉行了《中國(guó)歌劇年鑒·2019卷》首發(fā)式，頒發(fā)國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)》學(xué)員班結(jié)業(yè)證書。本次論壇和研討包括多個(gè)環(huán)節(jié)，分別由上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)馮磊、《音樂藝術(shù)》副主編李詩原、《人民音樂》副主編張萌、《中國(guó)歌劇年鑒》主編錢仁平主持。在此，筆者就論壇和研討中所涉及的中國(guó)歌劇百年歷史發(fā)展、中國(guó)當(dāng)下歌劇生態(tài)、問題與癥結(jié)、歌劇學(xué)思考、不同版本辭書中“歌劇”釋文版本比較、歌劇創(chuàng)演案例分析、歌劇的戲劇理論研究、聲樂學(xué)派對(duì)歌劇的影響、歌劇教學(xué)等若干問題進(jìn)行梳理、分類和綜述，以饗讀者。

一、百年中國(guó)歌劇從上海啟航

100年前的1921年，偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨在上海誕生。也正是在這一年，黎錦暉的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》經(jīng)多次修改在上海正式公演。從此，中國(guó)人的歌劇夢(mèng)與中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)就悄無聲息地交織在一起了。從《麻雀與小孩》到《小小畫家》，黎氏兒童歌舞劇以全新的舞臺(tái)演劇樣式，風(fēng)靡上海，徑走南陽，成就了黎家班的演藝事業(yè)，為此吸引了從昆明前來上海做工的聶耳。在黎家班，聶耳獲得了舞臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，開闊了視野，結(jié)識(shí)了“左翼”，加入中國(guó)共產(chǎn)黨，走上革命道路，并于1934年與“左翼”戲劇家田漢合作，創(chuàng)作了“話劇加唱”風(fēng)格的歌舞劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。同在20世紀(jì)30年代中期，中央蘇區(qū)以及湘鄂贛、閩浙贛、湘贛、湘鄂西、鄂豫皖、川陜蘇區(qū)都有了這種“話劇加唱”式的小歌?。ā靶≌{(diào)劇”）?！白笠怼备栉鑴≡诳谷站韧鲋邪l(fā)揮著作用;蘇區(qū)的小歌劇則隨中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征被帶到陜甘邊?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)前期，延安有了“話劇加唱”式的歌劇，成為“左翼”歌劇和蘇區(qū)小歌劇匯流的結(jié)果;抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期，延安又有土生土長(zhǎng)的秧歌劇，并催生了偉大的中國(guó)歌劇《白毛女》。自《白毛女》開始，中國(guó)人的歌劇夢(mèng)與中國(guó)夢(mèng)就更緊密地結(jié)合在一起，歌劇遂成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中發(fā)展起來的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化形式，為新民主主義革命、社會(huì)主義革命和建設(shè)、改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)積聚力量。因此，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立百年之際，在中國(guó)歌劇誕生百年之際，舉辦上海歌劇論壇暨“中國(guó)歌劇百年”研討會(huì)意義非凡。

正如徐旭在致辭中說的，100年前中國(guó)歌劇在上海誕生。100年來，歌劇文化在上海這座海納百川、中西方文化兼容并蓄的城市孕育、發(fā)展、繁榮。在中國(guó)歌劇百年歷史進(jìn)程中，上海一直扮演重要角色、發(fā)揮重要作用。中國(guó)歌劇題材內(nèi)容豐富、體裁形式眾多，但百年中國(guó)歌劇歷史發(fā)展中也有一條堅(jiān)實(shí)的紅線。從上海左翼“話劇加唱”式的歌劇到中央蘇區(qū)的小調(diào)劇，從延安秧歌劇到新歌劇《白毛女》及解放區(qū)歌劇，從《小二黑結(jié)婚》到《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》再到《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，以至近年創(chuàng)演的《晨鐘》《紅船》，都以飽滿的革命熱情，服務(wù)和謳歌了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民所進(jìn)行的偉大事業(yè)，鼓舞了人民的革命斗志，堅(jiān)定了人民永遠(yuǎn)跟黨走的信念。因此，開展“中國(guó)歌劇百年”學(xué)術(shù)研討的重要意義之一就在于探討中國(guó)歌劇歷史發(fā)展與中國(guó)共產(chǎn)黨百年奮斗歷程的關(guān)系。

關(guān)于中國(guó)歌劇百年歷史發(fā)展，廖昌永在致辭中說，歌劇是一個(gè)舶來品，源自400多年前的意大利佛羅倫薩，作為一種以音樂為主要手段表現(xiàn)戲劇矛盾沖突的音樂戲劇，在西方已經(jīng)歷幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，曾產(chǎn)生出了不同的風(fēng)格和類型。大約在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，歌劇在歐洲以外的國(guó)家和地區(qū)傳播，如今已成為一種世界性舞臺(tái)演劇樣式，并作為一個(gè)國(guó)家和民族音樂發(fā)展水平的象征和標(biāo)志。中國(guó)歌劇是通過借鑒歐洲歌劇并對(duì)其進(jìn)行本土化改造而形成的，其中有著中國(guó)的社會(huì)生活和文化傳統(tǒng)，展露出基于“中國(guó)性”的文化品格和審美特征。中國(guó)歌劇最早的雛形是黎錦暉的兒童歌舞劇、左翼歌舞劇和蘇區(qū)的小調(diào)劇。從20世紀(jì)30年代中期開始，一些音樂家和戲劇家致力中國(guó)歌劇探索，短短十年就推出了《西施》《農(nóng)村曲》《桃花源》《洪波曲》《大地之歌》《秋子》等真正具有歌劇特征的劇目。1945年作為新歌劇的《白毛女》在延安首演，標(biāo)志著中國(guó)歌劇進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段，并催生出解放區(qū)歌劇。在新中國(guó)70多年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，歌劇得到較快發(fā)展，并展現(xiàn)出多元取向。尤其是全唱型正歌劇風(fēng)格歌劇得到了一定的發(fā)展，并以《原野》等劇目為標(biāo)志，展現(xiàn)出新的面貌。進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代以來，中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)入高潮，歌劇舞臺(tái)精彩紛呈，歌劇事業(yè)蒸蒸日上，中國(guó)人的歌劇夢(mèng)與實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)交匯在一起，展現(xiàn)出喜人的局面。一百年的中國(guó)歌劇發(fā)展，留下了喜兒、韓英、江姐、田玉梅及金子、虎妞等許多生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象，講述了一個(gè)又一個(gè)的“中國(guó)故事”，寄托著中國(guó)人的美好和期望。

關(guān)于上海及上音在中國(guó)歌劇百年歷史發(fā)展中的作用，廖昌永說，上海是中國(guó)歌劇的故鄉(xiāng)。作為中國(guó)歌劇早期形態(tài)的黎錦暉兒童歌舞劇，就是在上海開始演起的。上海音樂學(xué)院也是中國(guó)歌劇的重鎮(zhèn)。著名學(xué)者錢仁康先生在國(guó)立音樂?？茖W(xué)校就讀時(shí)就創(chuàng)作了小歌劇《江村三拍》，此后又創(chuàng)作了四幕歌劇《大地之歌》。新中國(guó)的上海音樂學(xué)院，一直都十分重視專業(yè)歌劇人才的培養(yǎng)，先后培養(yǎng)出了一大批從事歌劇作曲、表演、教學(xué)的專門人才。進(jìn)入新時(shí)代以來，上音又推出以《賀綠汀》為代表的多個(gè)原創(chuàng)劇目，創(chuàng)辦“中國(guó)歌劇年鑒”，開辟了碩士和博士學(xué)段的歌劇學(xué)研究方向，承擔(dān)國(guó)家藝術(shù)基金“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”項(xiàng)目，致力推動(dòng)歌劇理論的發(fā)展。舉辦本次“上海國(guó)際歌劇論壇暨‘中國(guó)歌劇百年學(xué)術(shù)研討會(huì)”，也正是推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)歌劇理論評(píng)論創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)重要舉措。徐旭書記也認(rèn)為，在這百年的歷史進(jìn)程中，上音一直扮演重要角色、發(fā)揮重要作用。一代宗師錢仁康曾在國(guó)立音專開始了歌劇探索;著名女高音歌唱家、聲樂教育家周小燕在國(guó)立音專學(xué)習(xí)歌劇，新中國(guó)成立后在上海音樂學(xué)院教授歌劇，培養(yǎng)出了一代歌劇表演大師廖昌永。進(jìn)入新時(shí)代以來，上音除致力歌劇教學(xué)、表演外，還積極投身歌劇創(chuàng)作，推出了歌劇《湯顯祖》《賀綠汀》、音樂劇《海上音》《春上?！?949》《忠誠(chéng)》，即將推出歌劇《霓虹燈下的哨兵》《康定情歌》及歌劇電影《賀綠汀》。許舒亞教授創(chuàng)作的歌劇《瑪納斯》，用絲綢之路上傳唱千年的英雄贊歌，謳歌了中國(guó)與吉爾吉斯斯坦的深情厚誼，成為兩國(guó)人民交流的紐帶。這些都為中國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。葉小鋼的致辭在簡(jiǎn)要回顧中國(guó)歌劇百年歷史后，也高度評(píng)價(jià)了上海音樂學(xué)院對(duì)中國(guó)歌劇事業(yè)所做的貢獻(xiàn)，并充分估價(jià)了此次論壇和研討會(huì)對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的推動(dòng)作用。

二、當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)演喜憂參半

進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代以來，中國(guó)歌劇得到了快速發(fā)展，取得了重要成就。這正如徐旭在致辭中說的，在過去的幾年中，中國(guó)歌劇界深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)及中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的重要講話精神，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，不斷從“高原”向“高峰”邁進(jìn)，推出了數(shù)以百計(jì)的原創(chuàng)歌劇。這些歌劇講述中國(guó)故事、構(gòu)筑中國(guó)精神、彰顯中國(guó)價(jià)值、凝聚中國(guó)力量，有力推動(dòng)了新時(shí)代中國(guó)文藝的創(chuàng)新發(fā)展，為實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)提供了強(qiáng)大精神動(dòng)力。尤其是從紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年、中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利80周年、中國(guó)人民解放軍建軍90周年，到慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年、慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，革命歷史題材歌劇和“主旋律”題材歌劇精彩紛呈、方興未艾，成為中國(guó)歌劇百年歷史發(fā)展中的最高潮。與此同時(shí)，論壇和研討中大家也對(duì)近年來涌現(xiàn)出的以《駱駝祥子》為代表的非“主旋律”題材歌劇進(jìn)行了充分的肯定。

但當(dāng)下中國(guó)歌劇在不斷從“高原”向“高峰”邁進(jìn)的過程中也出現(xiàn)了很多的問題。關(guān)于當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)演中的問題與癥結(jié)，也是本次論壇和研討中的一個(gè)重要話題。郝維亞細(xì)數(shù)近20年中國(guó)近300部原創(chuàng)歌劇之后，認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)歌劇不應(yīng)再埋首于創(chuàng)作生產(chǎn)而缺少思考，或只顧個(gè)性表達(dá)而忽視觀眾與社會(huì)的反應(yīng)。作曲家應(yīng)思考自己和觀眾的關(guān)系，并對(duì)歌劇的藝術(shù)本體要有清晰和準(zhǔn)確的認(rèn)知，必須全面加強(qiáng)歌劇教學(xué)和歌劇理論研究。中國(guó)歌劇創(chuàng)作一定要走自己的路，任何外來的藝術(shù)乃至思想最終一定要中國(guó)化;應(yīng)熟悉中國(guó)音樂語言、西方歌劇文獻(xiàn)、聲樂藝術(shù)。不再拘泥于“宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)”“人聲與樂隊(duì)”“文學(xué)與戲劇”等西方傳統(tǒng)概念，應(yīng)尋找中國(guó)人喜聞樂見的音樂表現(xiàn)手段、題材與戲劇表達(dá)方式。

居其宏從剛剛在山東舉辦的第四屆中國(guó)歌劇節(jié)看中國(guó)歌劇生態(tài)，認(rèn)為應(yīng)從多個(gè)歌劇理論范疇和歌劇創(chuàng)作中的“實(shí)際問題”出發(fā)，只有緊扣現(xiàn)實(shí)背景，才能解決當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)演生態(tài)中的問題。他認(rèn)為，寫什么不是問題，怎樣寫也不是問題，但更重要的是寫得怎樣？是不是達(dá)到了“高原”“高峰”，要用習(xí)總書記講的“三精”標(biāo)準(zhǔn)來衡量。當(dāng)代的歌劇題材，有喜也有憂。憂的就是對(duì)歌劇思維的藐視、蔑視、無視。劣質(zhì)的“主旋律”歌劇實(shí)在太多，動(dòng)輒投資數(shù)百萬乃至上千萬，當(dāng)代歌劇家們于心何忍？于心何安？投“主旋律”之機(jī)，取紅色題材之巧，借各大節(jié)日紀(jì)念日之名，一擁而起，蜂擁而至，完全不顧藝術(shù)質(zhì)量，粗制濫造，以機(jī)械化生產(chǎn)從中牟取個(gè)人名利，乃是一種最壞的藝術(shù)現(xiàn)象。這徹底誤解了各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)提倡“主旋律”的初衷。我們歌劇界要深刻反省。

游之提出歌劇劇本創(chuàng)作要“以人為本””。她認(rèn)為一部好的歌劇作品，首先是關(guān)于“人”的作品。這個(gè)“人”有幾個(gè)方面的含義，一是劇作中的人物角色;二是對(duì)于這些人物角色人性情感和人性本質(zhì)的體現(xiàn);三是作品將要面對(duì)的受眾。這三個(gè)方面，就好像“人”字的三個(gè)點(diǎn)，是決定一部歌劇劇本成敗的核心要素。歌劇劇本不是說有了有名有姓的人物、有了故事，就是關(guān)于“人”的作品。游之指出，從劇本創(chuàng)作者的角度來講，對(duì)于“人”的創(chuàng)作，就是人物性格的創(chuàng)作、人物情感的創(chuàng)作以及人物語言的創(chuàng)作。游之以歌劇《小二黑結(jié)婚》為例，闡釋了所謂“人物的語言”就是讓“人物講人話”，“人物的語言”和“作者的語言”是有本質(zhì)的區(qū)別的。只有讓劇中人物說出“人物的語言”，這樣的戲劇人物才會(huì)真實(shí)可信?，F(xiàn)在很多的歌劇創(chuàng)作，看起來人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件等要素一個(gè)都不少，但是搬到舞臺(tái)上卻不能打動(dòng)、感染受眾，不能引發(fā)觀眾的共情。為什么？因?yàn)橐粋€(gè)真實(shí)可信的戲劇人物應(yīng)該是鮮活的，現(xiàn)在很多作品重?cái)⑹螺p人物形象的塑造，劇中的人物要么像泥塑一樣呆板生硬，要么就是概念化臉譜化嚴(yán)重，這樣的作品肯定是很難打動(dòng)觀眾的。

李詩原認(rèn)為，當(dāng)下歌劇創(chuàng)演雖然取得了重要成就，但在劇本編創(chuàng)、音樂創(chuàng)作、舞美燈光設(shè)計(jì)、歌劇評(píng)論等方面也存在著不可小視的問題，提出“不是所有的故事都能編成歌劇故事”“歌劇不是‘歌的劇”“現(xiàn)代舞臺(tái)科技是一把‘雙刃劍”“歌劇評(píng)論應(yīng)成為真正的‘啄木鳥”四點(diǎn)“共識(shí)”，并強(qiáng)調(diào)了“歌劇故事不能一團(tuán)和氣”“歌劇人物不能溫文爾雅”“歌劇音樂不能甜甜蜜蜜”三個(gè)“常識(shí)”。

值得一提的是，本次論壇和研討還邀請(qǐng)了一些歌劇作曲家和編劇。許舒亞分享了其團(tuán)隊(duì)的歌劇實(shí)踐。他認(rèn)為，歌劇是“舶來品”，故首先應(yīng)考慮400年來歌劇的發(fā)展規(guī)律。要探討歌劇的基本理念，探討什么是歌劇，然后再探討什么是民族歌劇。歌劇思維和管弦樂思維不同，它是用音樂、舞臺(tái)表達(dá)等更復(fù)雜的形式來表現(xiàn)的戲劇樣式，比協(xié)奏曲、大合唱、交響樂要復(fù)雜得多。歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)有其基本規(guī)律;歌劇題材可以是多樣的，表現(xiàn)人性的弱點(diǎn)或許是一種選擇。年輕的作曲家們可以早一點(diǎn)進(jìn)入歌劇。中國(guó)歌劇能進(jìn)入國(guó)際全球化歌劇節(jié)，并能一直演下去，讓世界感受到中國(guó)的變化。這是一個(gè)宏大的目標(biāo)。許舒亞不反對(duì)無調(diào)性，關(guān)鍵是寫得好不好。歌劇要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)?！栋酌纺苎莸浇裉?，就說明它是一部好歌劇。溫德青以新創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《楊宗保與穆桂英新傳》為例，闡述了他的創(chuàng)新歌劇思維，并播放這部“單口相聲”般的歌劇。該劇由一位男高音通過假聲和真聲分別飾演兩位角色，用陜西話演唱，獨(dú)具趣味性。讓與會(huì)者對(duì)這部室內(nèi)歌劇的首演十分期待。游口韋之也分享了她創(chuàng)作《紅流澎湃》這部歌劇劇本的經(jīng)驗(yàn)，尤其是如何寫好彭湃這個(gè)人物的心得體會(huì)。

三、歌劇理論構(gòu)建是當(dāng)務(wù)之急

本次論壇和研討中，大家也不約而同地談及中國(guó)的歌劇理論構(gòu)建問題，認(rèn)為歌劇理論構(gòu)建是當(dāng)務(wù)之急。

王瑞從中國(guó)歌劇百年歷史發(fā)展角度闡述了構(gòu)建中國(guó)特色“歌劇學(xué)”的構(gòu)想。他認(rèn)為，“歌劇學(xué)”的建構(gòu)，既是一種學(xué)術(shù)自覺，也是一種學(xué)術(shù)使命。由于歷史傳統(tǒng)和文化審美的差距，中國(guó)歌劇在體裁和審美等多方面都形成了自己的特色。中國(guó)歌劇具有獨(dú)特的歌劇品格。但由于歌劇學(xué)術(shù)體系的缺失，造成歌劇藝術(shù)實(shí)踐上的欠缺，也使人們對(duì)歌劇藝術(shù)缺乏深刻的共識(shí)與思考。這些成為歌劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。“歌劇學(xué)”的建構(gòu)就是在這種背景下產(chǎn)生的，目的是通過歌劇學(xué)中關(guān)于中國(guó)歌劇學(xué)術(shù)體系的構(gòu)建推動(dòng)中國(guó)歌劇的守正創(chuàng)新，提高歌劇藝術(shù)水平?！案鑴W(xué)”以歌劇藝術(shù)為對(duì)象，研究歌劇的內(nèi)容與形式、現(xiàn)象與本質(zhì)、范疇與邏輯、過程與方法、一般與特殊、理論與實(shí)踐問題的知識(shí)體系。歌劇學(xué)研究主要是聚焦學(xué)術(shù)和藝術(shù)兩種方法：一是從認(rèn)識(shí)論視角研究歌劇學(xué)元理論，歌劇學(xué)基本問題及歌劇史學(xué)問題;二是從方法論視角研究歌劇的語言、動(dòng)作、結(jié)構(gòu)、邏輯、風(fēng)格、審美等基本要素及其相互關(guān)系，主要關(guān)注歌劇的創(chuàng)作問題、表演問題、理論研究問題、構(gòu)建問題。從“歌劇學(xué)”視角來看，歌劇既不是單純的音樂作品，也不是單純的戲劇作品。歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)，正是戲劇與音樂的充分融合，音樂的戲劇性體現(xiàn)出對(duì)戲劇的要求，戲劇的音樂則體現(xiàn)出對(duì)音樂的要求。歌劇的魅力則來源于音樂的戲劇性張力，戲劇的音樂性表達(dá)。因此，歌劇的本質(zhì)屬性就在于歌劇思維，即音樂性、戲劇性、敘事性、抒情性的融合。接著，王瑞從“歌劇學(xué)”的角度論及當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的問題。在談及歌劇思維時(shí)，他說歌劇音樂不是一個(gè)單純的音樂，必須承載戲劇，故必須具有戲劇性和邏輯性。但當(dāng)下歌劇中的音樂，往往情感較為飽滿，但戲劇敘事不充分，以致角色的塑造、戲劇情節(jié)發(fā)展乃至戲劇情境營(yíng)造都不充分。一個(gè)優(yōu)秀的歌劇作曲家必須是集“歌劇作曲、編劇、導(dǎo)演”等諸多角色于一身。在談及宣敘調(diào)時(shí)，他認(rèn)為，如果沒有宣敘調(diào)就不是歌劇。但當(dāng)下歌劇往往在宣敘調(diào)寫作上出了問題。這方面可以借鑒戲曲的做法。他還認(rèn)為，中國(guó)歌劇缺專業(yè)化歌劇導(dǎo)演;缺乏具有統(tǒng)籌能力的音樂導(dǎo)演;缺乏受到專業(yè)化戲劇訓(xùn)練的歌劇演員。關(guān)于歌劇藝術(shù)的風(fēng)格和品格，他也認(rèn)為繞不過中國(guó)歌劇與中國(guó)戲曲的關(guān)聯(lián)。最后他說，優(yōu)秀的歌劇作品，一定是音樂的戲劇性與戲劇的音樂性的完美結(jié)合;中國(guó)歌劇藝術(shù)的“高峰”出現(xiàn)一定是中國(guó)歌劇創(chuàng)作“高峰”和理論“高峰”的同時(shí)出現(xiàn)。

在論壇和研討最后的學(xué)術(shù)總結(jié)環(huán)節(jié)，李詩原也提出了一個(gè)倡議，那就是希望有更多的學(xué)者，尤其是年輕學(xué)者，能從歌劇學(xué)的角度開展研究，共同構(gòu)建中國(guó)特色的歌劇理論體系。他認(rèn)為，現(xiàn)在中國(guó)的歌劇研究大部分還是作品分析或音樂分析，或是一般的音樂評(píng)論，或是音樂史研究。構(gòu)建中國(guó)特色的歌劇理論體系或“歌劇學(xué)”，需要充分探討歌劇的基本問題（如形式與內(nèi)容、體裁與風(fēng)格、音樂與語言、創(chuàng)作與表演、導(dǎo)演與表演、創(chuàng)作與制作等）;歌劇的重大問題（如音樂與戲劇、藝術(shù)與技術(shù)、理論與實(shí)踐、民族性與世界性、中國(guó)歌劇獨(dú)特品格等），還有歌劇的實(shí)踐性問題（如歌劇創(chuàng)作表演、歌劇立項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)、歌劇制作管理、歌劇運(yùn)營(yíng)傳播、歌劇理論評(píng)論等）。將這些問題的探討上升到理論的高度，乃至學(xué)科的高度，對(duì)其內(nèi)涵與外延、范疇與命題、原則與范式、內(nèi)容與架構(gòu)、理論與方法進(jìn)行梳理、界定和確立，最終建立中國(guó)特色的“歌劇學(xué)”。李詩原的倡議對(duì)王瑞的“歌劇學(xué)”構(gòu)建做了呼應(yīng)。

在本次論壇和研討會(huì)上，還有陳媛、羨濤、盛漢、嚴(yán)藝果、智艷、朱婧燕、陳莉、張春娟、張晴滟、張寶華、付莉、王藝播、邱桂香、徐文正、楊陽、張玢、錢慶利等中青年歌劇理論家也都發(fā)表自己關(guān)于歌劇的研究和思考，內(nèi)容涉及“歌劇”的概念、歌劇創(chuàng)作問題以及《畫皮》《無限的現(xiàn)在》《拉貝日記》《馬向陽下鄉(xiāng)記》《浪子的歷程》《長(zhǎng)征》《狂人日記》《賭命》《鳳儀亭》《馬可·波羅》等十多部中外歌劇。最后，錢仁平致閉幕詞。他指出：2021上海歌劇論壇暨“中國(guó)歌劇百年”學(xué)術(shù)研討會(huì)形式靈活、論題多元，呈現(xiàn)出了專家學(xué)者深度的理論思考、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)意識(shí)和國(guó)際化研究視角，達(dá)到了預(yù)期目標(biāo)。主旨演講和交流發(fā)言對(duì)于歌劇學(xué)科建設(shè)、中國(guó)歌劇創(chuàng)演具有重要價(jià)值，尤其對(duì)新時(shí)代推動(dòng)歌劇從“高原”向“高峰”邁進(jìn)具有積極意義。本次論壇和研討將載入中國(guó)歌劇發(fā)展史冊(cè)。

“茍日新，日日新，又日新?！眲?chuàng)新思維是推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展的靈魂，也是中國(guó)歌劇不斷繁榮發(fā)展的不竭之源。最后援引上海歌劇論壇主席廖昌永的話作結(jié)：時(shí)光荏苒，歲月如歌。愿中國(guó)歌劇不斷走向成熟、走向輝煌，不斷推出“高原”“高峰”作品，愿中國(guó)人的歌劇夢(mèng)與實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)一起騰飛。