歌劇在聲樂表演中的功能探究

袁慧婷 趙靜

摘 要：文章探討了歌劇在聲樂表演中的功能，得出了在聲樂表演中引入歌劇可以提高演唱者的角色轉(zhuǎn)換能力、情緒運用能力、舞臺駕馭能力以及表演理論修養(yǎng)的結(jié)論，并以歌劇《傷逝》中女主人公子君的主要詠嘆調(diào)唱段《風(fēng)蕭瑟》為例進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：歌劇;聲樂表演;《風(fēng)蕭瑟》

從學(xué)科角度看，聲樂表演是歌唱技能與表演技能的有機結(jié)合，無論在舞臺實踐還是在聲樂教學(xué)中，我們的關(guān)注點始終基于以上兩個方面。因此，聲樂表演者在平時的訓(xùn)練過程中，除了保持和提高歌唱技能外，還應(yīng)當(dāng)從相關(guān)學(xué)科的學(xué)習(xí)中鍛煉自身的表演技能。歌劇是一種綜合性的舞臺表演體裁，尤其強調(diào)表演者的歌唱技能與戲劇修養(yǎng)，而戲劇修養(yǎng)也是聲樂表演者所必須具備的功底[1]。本文以歌劇《傷逝》中女主人公子君的主要詠嘆調(diào)唱段《風(fēng)蕭瑟》為例，探究了歌劇在聲樂表演中的功能，以強調(diào)歌劇在聲樂表演的重要價值和意義。

一、實現(xiàn)人物形象的塑造，提高演唱者的

角色轉(zhuǎn)換能力

人物形象塑造是歌劇舞臺表演的重要任務(wù)，是歌劇在舞臺表演方面最為明顯的特征，同時也是歌劇戲劇性特質(zhì)的要求[2]。對于聲樂表演者而言，由于平時的訓(xùn)練主要以歌唱技術(shù)為主，在人物形象塑造能力方面的培養(yǎng)較為欠缺。這也是為什么很多演唱者在進(jìn)行舞臺表演時，難以實現(xiàn)角色的進(jìn)入。歌劇表演則要求演唱者在深刻理解人物性格與故事情節(jié)發(fā)展線索的基礎(chǔ)上實現(xiàn)人物形象的舞臺表現(xiàn)，這一實現(xiàn)的過程即演唱者角色轉(zhuǎn)換能力的體現(xiàn)[3]。在歌劇《傷逝》中，子君是一位封建家庭出身的知識分子，但是封建思想并沒有禁錮她對自由愛情的追求，在五四運動自由、民主精神的影響下，她沖破家庭與世俗的枷鎖與同樣是知識分子的涓生結(jié)合在一起。這一期間，子君在愛情方面得到了心理上的滿足，但是在接下來的生活中，時代的變遷、愛人事業(yè)的不利等現(xiàn)實狀況最終導(dǎo)致了她理想的破滅，因此《風(fēng)蕭瑟》一曲中盡顯出子君對現(xiàn)實的迷茫和對婚姻、家庭的失望[4]。此曲在人物形象塑造方面，首先需要演唱者對此時此刻子君的心態(tài)、情態(tài)進(jìn)行分析，對人物形象進(jìn)行反復(fù)的揣摩和思考。其次需要演唱者從歌劇其他的故事情節(jié)中挖掘子君的形象特點。在整部歌劇中，在不同的場景人物形象的表現(xiàn)是有著明顯區(qū)別的，如在《我們的未來是美好的》《欣喜的等待》等表現(xiàn)出的是子君性格中天真、活潑的一面。因此，通過對不同場景人物性格特點的分析，有助于演唱者采用“對比”的方式去更深入地理解《風(fēng)蕭瑟》中的人物形象，從而有助于提高演唱者的角色轉(zhuǎn)換能力。

二、促進(jìn)表演情感的融入，提高演唱者的

情緒運用能力

任何一種藝術(shù)形式都具有抒情性，而聲樂在抒情性內(nèi)涵的表達(dá)方面較之其他藝術(shù)形式而言更直接、更深入。演唱者在舞臺表演過程中，情感的抒發(fā)既需要聲樂的表達(dá)，同時在很大程度上又依賴于演唱者的身體語言，包括肢體動作、面部表情等，這些都有利于觀眾從視聽角度出發(fā)去感受和體驗作品。音樂表演美學(xué)認(rèn)為，演唱者想要在演唱時融入情感需要對情緒運用能力進(jìn)行培養(yǎng)，即作品的風(fēng)格是何種情緒，演唱者也應(yīng)當(dāng)調(diào)動起內(nèi)心的“情緒儲存”，在不斷練習(xí)中進(jìn)行自身與作品的“磨合”。歌劇中的詠嘆調(diào)可以說是訓(xùn)練演唱者情緒運用能力最為有效的途徑。首先，歌劇中的詠嘆調(diào)的特點在于從心理角度對人物形象性格進(jìn)行刻畫，并與具體的故事情節(jié)相貼合;其次，歌劇中的詠嘆調(diào)能夠在培養(yǎng)演唱者情緒運用能力的同時，培養(yǎng)演唱者的歌唱技術(shù)，使其歌唱技術(shù)得到最大程度的運用，因此對詠嘆調(diào)的演唱必須“以情帶聲、聲情并茂”;最后，歌劇中的詠嘆調(diào)不但強調(diào)情感的抒發(fā)，同時由于與前后的故事情節(jié)相聯(lián)系，使得演唱者能夠從更為寬泛的戲劇結(jié)構(gòu)中將歌唱情感表現(xiàn)得更加深入。在《風(fēng)蕭瑟》中，歌曲的整體情緒風(fēng)格以“悲情”為主，這種“悲情”是建立在子君悲慘的生活、愛情、家庭、事業(yè)的基礎(chǔ)上的，所以這種“悲”的積聚具有非獨立的指向性，是由多種因素造成的。因此，演唱者在對這種“悲情”情緒的體驗上，應(yīng)當(dāng)結(jié)合自身的情感經(jīng)歷與歌劇主人公的情感進(jìn)行“溝通”和“交流”，只有實現(xiàn)與主人公心理上的情感共鳴，才有利于演唱時情緒的運用和情感的表達(dá)。

三、深入理解作品的風(fēng)格，提高演唱者的

表演理論修養(yǎng)

聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開廣泛的實踐，同時也需要表演理論的支撐。僅從戲劇的角度看，國外的布萊希特表演體系和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系無一不是建立在一定的戲劇表演美學(xué)理論的基礎(chǔ)上的。當(dāng)前聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的特點在于“重實踐、輕理論”，以至于在教學(xué)和演唱實踐的過程中缺少理論的指導(dǎo)，而這種無根基的表演必然會走向一種瓶頸，或者出現(xiàn)千篇一律的情況。這就要求我們在不斷提高演唱技能的同時，重視理論修養(yǎng)的培養(yǎng)。歌劇是一種綜合性的表演藝術(shù)，有音樂和戲劇兩個重要的組成部分，雖然從表面來看二者有著明顯的不同，但是實際上其有著共性的理論基礎(chǔ)，那就是舞臺表演理論，這也就決定了歌劇與一般聲樂體裁作品的不同。筆者認(rèn)為，在提高演唱者表演理論修養(yǎng)方面，首先要做到的就是深入理解作品的風(fēng)格，包括作品的音樂風(fēng)格、戲劇風(fēng)格等。以《風(fēng)蕭瑟》為例，其整體的音樂風(fēng)格具有中、西方音樂結(jié)合的特點，從音樂的構(gòu)成要素上看，此首歌曲的旋律可以說完全是“西化”的，旋律的進(jìn)行基本上建立在功能性和聲轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，而三連音型、弱起節(jié)奏、附點節(jié)奏的運用則具有19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的節(jié)奏序列特點;在音樂情感和旋律的處理方面，則具有“中式”特征，歌曲雖然采用美聲唱法演唱，但是在咬字、吐字的處理以及旋律的潤飾上體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)“字正腔圓”的特色。因此，在演唱此首歌曲時，應(yīng)當(dāng)注重把握這種中西結(jié)合的特點。從戲劇的角度看，要求演唱者在舞臺表演時根據(jù)自己的理解去設(shè)計動作和表現(xiàn)角色。由此可以看出，演唱者在分析作品的過程中，不能單純地從音樂或者戲劇的角度進(jìn)行分析，而是要對其進(jìn)行綜合考慮，而想要實現(xiàn)完美的人物形象塑造和情感表現(xiàn)，離不開表演理論的支撐。

四、完善聲樂表演的結(jié)構(gòu)，提高演唱者的

駕馭舞臺能力

在歌劇表演中，聲樂表演的結(jié)構(gòu)具有立體性，這種立體性主要體現(xiàn)在兩個方面，一是歌唱技術(shù)的立體性。歌唱技術(shù)是建立在氣息運用、語言基礎(chǔ)、共鳴技術(shù)等多種元素的基礎(chǔ)上的，其中氣息技術(shù)表現(xiàn)在呼吸方法、換氣位置、發(fā)聲方法等方面[5]，語言基礎(chǔ)則表現(xiàn)在各種語言的發(fā)音方法、咬字與吐字技術(shù)等方面，共鳴技術(shù)則體現(xiàn)在音區(qū)的轉(zhuǎn)換、音色的潤飾上，這就要求演唱者要對自己的歌唱技術(shù)進(jìn)行立體建構(gòu)。二是表演技術(shù)的立體性。表演技術(shù)具體體現(xiàn)在演唱者對戲劇情節(jié)的理解、對人物性格的把握以及在不同情節(jié)下對人物形象的塑造和情感的表現(xiàn)等。《風(fēng)蕭瑟》雖然是一首歌劇的唱段，但是這一唱段在整部歌劇中起到的是核心引領(lǐng)作用，主人公子君的人生結(jié)局可以說在這首歌曲中得到了預(yù)示。因此，演唱者在對歌曲的音樂風(fēng)格和戲劇風(fēng)格進(jìn)行理解之后，需要從歌唱技術(shù)運用的角度對每一樂句的表達(dá)方式進(jìn)行探討，然后再對每一個樂段之間的關(guān)系進(jìn)行分析，從而在樂段的對比和統(tǒng)一中理解歌唱技術(shù)的具體運用方法。同時，在進(jìn)行歌唱技術(shù)訓(xùn)練時，演唱者應(yīng)當(dāng)根據(jù)歌曲的內(nèi)容和角色的情緒自主地設(shè)計相應(yīng)的表演動作，并將歌唱情緒漸進(jìn)式地融入演唱中，只有這樣才能夠達(dá)到完善聲樂表演結(jié)構(gòu)的目的，也有利于提高演唱者駕馭舞臺的能力。

歌劇藝術(shù)的綜合性決定了其在舞臺表演方面對演唱者提出了更高的要求。因此，從演唱者的角度看，在歌劇表演過程中，除了需要不斷提高自身的歌唱技能外，還需要加強自身的戲劇舞臺表演能力。由此也可以看出，歌劇對于聲樂表演而言有著十分重要的價值和功能。作為聲樂表演人員，在平時的訓(xùn)練和舞臺表演中，應(yīng)當(dāng)高度重視歌劇藝術(shù)的功能，要敢于嘗試和實踐歌劇舞臺表演，并經(jīng)常對自己的實踐進(jìn)行總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹瑞清.中國原創(chuàng)歌劇對高等民族聲樂教育的影響[J].當(dāng)代音樂，2018（4）：39-41.

[2]李梓郡.改革開放以來中國民族歌劇表演藝術(shù)的探索[J].當(dāng)代音樂，2019（6）：10-11.

[3]張震.歌劇《天地神農(nóng)》中的審美取向透視[J].中國戲劇，2020（8）：31-33.

[4]趙世蘭，郭建民，陳靜.殷秀梅跨越時空的對話：以歌劇《傷逝》女角兒表演藝術(shù)為例[J].當(dāng)代音樂，2020（2）：1.

[5]張卿.論20世紀(jì)中國歌劇音樂民族風(fēng)格的演變[J].當(dāng)代音樂，2015（5）：56-57.

作者簡介：

袁慧婷，中南民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院在讀碩士研究生。研究方向：聲樂表演。

趙靜，中南民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院副教授。研究方向：聲樂教育。