淺析漢唐古典舞《相和歌》的藝術(shù)特色

于藍清

（四川師范大學 四川 成都 610101）

二十世紀五十年代，孫穎教授以漢唐樂舞文化及漢磚壁畫中的舞蹈形象為支點，提出了中國漢唐古典舞的概念。八十年代大型漢唐舞劇《銅雀伎》的首演標志著漢唐古典舞體系正式建立。到了二十世紀末，孫穎教授以自身積累的淵博文化和二十余年的優(yōu)秀作品作為根基，并在北京舞蹈學院各個老師的大力支持下，促使?jié)h唐古典舞學派得以建立。本文選取了漢唐古典舞的代表作《相和歌》為研究對象，從舞蹈韻律、舞蹈動作、道具運用幾個方面了剖析《相和歌》的藝術(shù)特色，有助于我們對漢唐古典舞藝術(shù)風格及特征的了解，同時也可以推動漢唐古典舞以及盤鼓舞的傳承和發(fā)揚，對古代舞蹈的復原具有一定的推動作用。

一、漢唐古典舞《相和歌》簡述

北京舞蹈學院漢唐古典舞女子群舞《相和歌》，選自孫穎教授的漢唐古典舞大型舞劇《銅雀伎》?！断嗪透琛愤@段群舞出現(xiàn)在第四段鮮卑大臣朝魏場景中，是為凸顯中原的豪放氣勢，以踏鼓舞展現(xiàn)了漢唐宮廷樂舞的真實風貌，是整部舞劇的亮點，充分體現(xiàn)了漢唐舞蹈的發(fā)展水平和風格特征。

二十世紀，秉持著復興中國古代舞信仰的孫穎教授走上了一條前人從沒有走過的道路。為了形成獨立的、具有我國特色的舞蹈體系，孫穎教授決心摒棄借鑒芭蕾的做法，不依賴“外援”。在解讀和揣摩了大量文獻資料之后，他從漢磚壁畫中尋找到靈感，最終確立了漢唐古典舞的形象和風格，以此作為漢唐古典舞的底蘊和依據(jù)?！断嗪透琛返奈璧感螒B(tài)是孫穎教授依據(jù)史書文獻和漢磚壁畫中所描繪的靜態(tài)舞姿，與當今時代藝術(shù)精神融合創(chuàng)新而成的。這種創(chuàng)作方式不但使得原本只存在于史料、詩詞、壁畫中的“盤鼓舞”鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上，也給觀眾們展現(xiàn)了一段完全不同于戲曲舞蹈的具有中國文化精神的古典舞蹈。

二、《相和歌》古韻盎然的動作形態(tài)

漢唐古典舞的舞蹈動作是從漢磚壁畫中提煉出來的。從《相和歌》中不難發(fā)現(xiàn)，其中的動作都具有中國審美的烙印。品味其舞蹈形態(tài)，可以看到有俏麗靈巧的舞蹈形象，也有柔美古樸的舞姿形態(tài)，由內(nèi)及外的古韻之意四處漫溢。孫穎教授通過對具有舞蹈動態(tài)特點的漢畫像進行深入分析，并進行解讀再認識，試圖挖掘出漢代的舞蹈形式以及動作語言，并以漢畫像中的舞姿動勢為臨摹標準，分析各種舞姿的特點，連接各種舞姿，使靜止的舞姿成為動態(tài)的舞蹈，這也是漢唐舞蹈體系得以建立的基礎(chǔ)。通過對這些漢畫像中的舞蹈形態(tài)進行規(guī)范和整理，提煉出了貫穿于整個漢唐古典舞的“三道彎”形態(tài)特點及很多具有漢唐舞風總括性的舞姿，如“斜塔式”“半月式”等。在作品《相和歌》中，“斜塔式”“旁點并翅式”“長虹貫日”“三道彎”無不體現(xiàn)了漢唐古韻，因此可以看出《相和歌》的動作形態(tài)是對中國古典文化的傳承和延續(xù)。

“三道彎”：貫穿于整個漢唐古典舞中，是由身體各部分的運動融合而產(chǎn)生的。這種“三道彎”不同于民族民間舞中的“三道彎”，它是指在舞動時，舞者手臂的舞袖擺動配合擰腰、傾身、坐懈胯進而形成的姿態(tài)。例如我們可以看到，《相和歌》的一段中，曾經(jīng)出現(xiàn)過舞者腳下劃鼓后，左腳上鼓右腳踢，雙手相并放于右側(cè)，腰與身體及手臂共同構(gòu)成了“三道彎”的舞姿形態(tài)，也即“旁點并翅式”（如下圖）。

圖：“旁點并翅式”

總體來說，整個舞蹈通過“斜塔”的“傾”、“三道彎”的“旋擰”，讓舞姿更具有錯落之美。由“旋擰”產(chǎn)生“圓”的運動軌跡恰好印證了中國“和”文化獨特的美學風格，由“傾”產(chǎn)生的肆意的舞姿也恰如其分地揮灑出粗獷、樸拙的泱泱漢風。整個舞蹈仿佛再現(xiàn)了漢唐時代的落落舞姿，其古韻盎然，風格獨具。

三、《相和歌》靈活多變的舞蹈韻律

在漢唐古典舞作品《相和歌》中，無論是手上“袖舞”還是腳下“鼓舞”，其運動態(tài)勢都是極具變化性的，通過袖上的多種舞動和鼓下的多種跳動構(gòu)成了不同層次不同方面的運動規(guī)律。

（一）“袖舞”之韻律

“袖”在作品中承擔著舞蹈道具和服飾的雙重身份?！断嗪透琛分形璺男渥邮嵌绦?，使得袖舞運動規(guī)律更為靈巧，動作變化也更為多樣，舞段中如搭袖、扶袖、繞袖、打袖等舞蹈動作，一方面是對漢代“翹袖”、唐代“拋袖”的兼收并蓄，另一方面則營造出變化多端的視覺效果。比如在《相和歌》的間奏部分，舞者在鼓下，沒有了定點空間的約束，袖舞動作先是呈現(xiàn)了較大幅度的拋袖和甩袖，然后隊形合二為一，成一整齊豎排，舞者在豎排上，根據(jù)身體斂肩和腳下順拐搓步，手上袖舞呈現(xiàn)小而巧的搭袖和拂袖。這種抑揚頓挫、緩急相容的袖舞使該舞段表現(xiàn)出時而頓挫、時而流暢、時而豪放、時而含蓄的運動態(tài)勢，以千變?nèi)f化的動作“袖”出了《相和歌》別具一格的魅力。

（二）“鼓舞”之韻律

“鼓”是整個舞蹈作品的基點，在鼓上，由于空間局限的原因，腳下的動作都是圍繞鼓進行的，雖舞動范圍有限，但是創(chuàng)作者卻巧妙地在舞蹈動作中組合踏鼓、劃鼓、踢鼓、跳鼓等不同的擊鼓方式，最終讓舞臺層次豐富而內(nèi)容多變。

在舞蹈中，通過腳與鼓面的不同接觸產(chǎn)生了多變的舞蹈律動?！疤す摹倍嗍菃文_或雙腳連續(xù)踏，從而產(chǎn)生“顫”的韻律特征，如第一段“一日不見，如三月兮”中，外圈舞者右腳在鼓上的單腳連續(xù)踏，形成了膝部張弛有度的顫動?！皠澒摹笔切馍系闹樽优c鼓外沿的鼓釘接觸劃圓，所呈現(xiàn)的是一個“環(huán)繞”的運動路線。“踢鼓”是腳尖或腳后跟快速擊鼓，并在擊鼓后快速收回，其所產(chǎn)生的律動要素可概括為“彈”。而“跳鼓”主要是以雙腳或單腳的跳躍進行擊鼓，如一人三鼓的舞段，腳下快速踏鼓，再加上不時的騰躍，形成了身輕如燕之感。

總體來說，舞者袖舞與鼓舞相連，左右旋轉(zhuǎn)，步伐靈活多變，使舞者足下動作時而輕慢、時而激越，使得《相和歌》在瞬息萬變的腳下動作的引導下達到藝術(shù)的高潮。

四、《相和歌》別出心裁的道具運用

舞蹈《相和歌》是對中國漢代盤鼓舞進行復原再創(chuàng)的經(jīng)典作品。由于《相和歌》出自舞劇第四場鮮卑大臣朝魏，因而為了集中展現(xiàn)中原豪邁豁達的氣勢，孫穎教授特意去掉了踏盤，以單獨踏鼓的表演形式體現(xiàn)盤鼓舞的厚重感和力量感，從而更加全面地展現(xiàn)了漢文化的大氣。

（一）“鼓”在發(fā)聲上的巧妙運用

主舞段擊鼓的方式可分為踏、劃、踢、跳四個方面，通過四種發(fā)聲方式呈現(xiàn)了不同的鼓聲。

踏鼓：是舞段中最主要的動作，也是最基本的腳下動作，如雙腳交替踏鼓和單腳踏鼓等穿插在整個舞段中，形成了一種厚重、沉悶的鼓聲。

劃鼓：是整個舞段中最讓人印象深刻的，舞者利用腳上的“珠履”順著鼓的棱邊劃圓，鞋子與鼓釘進行摩擦，形成一種連續(xù)、輕巧的鼓聲。

踢鼓：發(fā)聲點不僅僅只局限于鼓面，而更多從鼓的側(cè)面、棱邊來營造不同的聽覺感受，形成靈活、相對清脆的鼓聲。

跳鼓：這個動作一方面通過舞者自身的重量使得鼓聲更大，突出厚重的氣勢，另一方面也印證了“騰踏于盤鼓之間”的精湛技藝，例如，第一段“如三月兮”一句后，所有舞者站在鼓后，右腳向前跨過鼓，隨后退回，跳于鼓上，最終形成圓潤、響亮、溫厚的鼓聲。

（二）“鼓”在空間上的巧妙運用

由于鼓是一個定點道具，所以整個舞蹈的空間調(diào)度也被無形地局限住了，但是作品中空間的呈現(xiàn)并沒有因此打折扣，編創(chuàng)者精巧地利用了有限的位置設計了能體現(xiàn)時間先后的錯落動作和隊形分割。

在一人一鼓時，創(chuàng)作者主要用縱向拉長空間感和豐富層次感的方式進行排演。在縱向方面，我們可以看到舞者時而站在鼓下，圍繞著鼓做出不同姿態(tài)，時而單腳借助鼓敲擊出不同聲音，時而站立在鼓上，輕輕舞動。在層次方面，如第一段中內(nèi)圈和外圈舞者先后展示不同的動作，舞者們依照順序做出不同的舞姿，不但讓觀看者有一種眼花繚亂的感覺，也讓舞蹈內(nèi)容更加豐富。

在一人多鼓時，動作則更加多樣化，例如中間舞段的三鼓合一，舞中一人三鼓，一名舞者在三面鼓之間變換舞姿，交替騰踏，比如站在一鼓上，用動力腿“敲”“劃”鄰鼓，讓每一個鼓都發(fā)揮了相應的作用。

從整體上來說，鼓這一道具雖然有定點桎梏的局限性，但合理的構(gòu)思加上巧妙的運用，也會提升視覺效果，實現(xiàn)空間的三維化和多元化。

五、結(jié)論

本文主要介紹了舞蹈《相和歌》創(chuàng)作背景、動作特點、舞蹈韻律、道具運用等方面的內(nèi)容。在動作方面，該舞蹈作品的舞蹈形態(tài)中倒重心的舞姿造型、“三道彎”的體態(tài)，為古典舞多元化的舞蹈審美、舞蹈創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。在韻律方面，創(chuàng)作者的構(gòu)思巧妙而靈活，搭袖、拋袖、翹袖等袖舞動作實現(xiàn)了手上動律的多變，而踏鼓、劃鼓、跳鼓等擊鼓方式則構(gòu)成了腳下動律的多變。在道具方面，“鼓”聲不但讓音樂更加豐富，也增強了空間上的立體感和層次感，“活現(xiàn)”了只存在于文獻、壁畫中的“盤鼓舞”。而在人物形象方面，創(chuàng)作者利用舞蹈動作的配合，描繪出一個生氣勃勃、典雅秀麗的少女形象。