阮的律制傾向研究

高崟豐

阮是我國傳統(tǒng)的民族彈撥類樂器，有著悠久的歷史，如今阮和其它帶有品的中國彈撥類樂器都采用十二平均律進行排品，然而古今的阮在形制上和音律上存在一定差異，本文將闡述阮這件樂器從古至今的音律的演變過程。

現(xiàn)今阮、琵琶、月琴、柳琴等這些帶品的彈撥類樂器不管是在獨奏還是在樂團中演奏都采用十二平均律的形式。而古箏、二胡、竹笛等這類樂器所用的律制基本上都是采用三分損益律。他們同為中國傳統(tǒng)樂器，卻存在不同差異，因此本文將從樂器的形狀、樂器的構造上來加以說明阮律制的特殊性。中國古代樂器有著傾向三分損益律的傳統(tǒng)，然而阮作為有品的彈撥類樂器，它實現(xiàn)三分損益律具有一定的困難。在中國傳統(tǒng)樂器家族中，古代琵琶、阮這類帶品的樂器，在民間成為實踐平均律的先驅。

一、有關阮的記載以及“琵琶類”有品樂器

據(jù)東漢傅玄《琵琶賦》序記載，阮是按照琴、箏、筑、箜篌等樂器創(chuàng)制的，圓形音箱，直柄，十二品位，四弦，古稱秦琵琶或月琴。古代通常將形制為體圓柄直的這一類彈撥樂器都被稱為“琵琶”，現(xiàn)在的阮、月琴、柳琴等彈撥樂器都從中演變而來。

“琵琶”最早起源于東漢時期，在隋唐時期之前一直被命名為“秦琵琶”?！扒嘏谩睘槠靶投填i直相琵琶與瓢型曲相琵琶兩種。但“秦琵琶”在經(jīng)過長時間的演變之后發(fā)生了改變，之后分為了四弦琵琶和五弦琵琶。第一種為曲相四弦琵琶，琴箱呈現(xiàn)為梨形，演奏時主要是以橫抱為主。第二種是五弦琵琶，這種琵琶主要是由五根琴弦組成，在樂器演奏中主要是坐立演奏。①在宋、元、明不同時期，琵琶逐漸由一開始的曲項朝著直相琵琶演變，并且樂者在彈奏過程中，逐漸使用手彈來替代撥片。

阮與琵琶出現(xiàn)的時期相仿，演奏方式也近乎一樣。當時的阮與“琵琶”一樣被稱為“秦琵琶”。時至魏晉年間，阮以其醇美的音色，穩(wěn)定的音準，適度的音量在各種樂器中脫穎而出，成為獨奏、重奏、伴奏的主要樂器，以“樂之雅者”“仁智之器”與古琴齊名。在唐代，阮的形制有了大概的雛形，它由一個圓形共鳴腔、四根琴弦、十二柱、琴碼、琴軸以及琴頭所構成，在民間人們斜抱此樂器并用指甲或撥子演奏此樂器。

二、古代阮的發(fā)展及其律制傾向

阮是一種漢族傳統(tǒng)彈撥類樂器，全稱阮咸，在漢時出現(xiàn)，魏晉時期發(fā)展，唐朝盛行，宋代之后開始逐漸沒落。

從秦漢到隋唐，凡以“彈”“挑”（古稱“枇”“杷”）方法進行演奏的樂器，無論琴柄長短、音箱形狀、使用材質或是弦數(shù)多少的不同，都稱為“琵琶”。演奏此樂器的技法為用撥片或指甲向下彈奏琴弦叫“琵”向上挑叫“琶”。隨后在三國時期魏國有一位精通音律，善彈“琵琶”之人名為阮咸，為“竹林七賢”之一，阮咸善彈琵琶，尤其是長頸琵琶，隨后在唐代時，正式稱此樂器為“阮咸琵琶”或“阮咸”，簡稱“阮”。

中國古代主要是傾向使用三分損益律，從理論上推斷阮咸也應是傾向三分損益律。然而，阮咸實際所設置的“柱”位，離三分損益律存在一定距離。琵琶的“柱”位不同于箏、筑、瑟的“柱”位，其同時監(jiān)管幾根弦，并且“柱”位是直的并不是彎曲的，若安置三分損益律大半音和小半音，將會出現(xiàn)一個情形此根弦的音程關系符合，而排列至另一根弦就完全不對了，阮亦是如此。因此，由于琵琶“柱”位的限制，其不可能完全實現(xiàn)準確的三分損益律。②

楊蔭瀏在《談琵琶音律》中對此有精辟的解釋：根據(jù)古代壁畫、石刻以及實物等例證，都可得知古代琵琶、阮從未使用過曲形的品位。若一個直形的品位要同時管到四條弦上的音，確實無法實現(xiàn)三分損益律大小半音的要求，反而必須調和大小音程，在品位的安置上相互遷就。此品位的結構限制，注定了古代琵琶、阮有應用平均律的必然要求。在楊蔭瀏先生于1982年所作的《三律考》中提到“朱載堉的十二平均律雖未得到施行，但在民間，長期用到的樂器如：琵琶、阮、月琴等撥弦類樂器，都是用“相”或“品”（古代稱“柱”）來調節(jié)弦的振動長度從而使樂器產(chǎn)生不同的音高，固這類樂器都采用了十二平均律的傾向。

另一方面，除去中國古代已有“旋宮轉調”的理想之外，對平均律的傾向亦有可能是一種不由自主的聽覺審美追求。所以這類樂器在調和大小音程中使用平均律是必然的。而在明代朱載堉發(fā)明了十二平均律后，他提出的數(shù)據(jù)與今日的十二平均律所測得的數(shù)據(jù)基本一致。但當時帶有“品”或“相”的這類樂器并非十二平均律創(chuàng)造出來之后才開始使用的?？梢哉f，古代琵琶類樂器的演奏家、音樂家，遠在平均律尚未到達理論上的闡明及肯定之前，已是實踐平均律的先驅者。

進入明清時期后，阮受到諸多因素的影響，從此步入低谷。

三、當代阮的形成與變革

建國后，國家制定了發(fā)展民族音樂文化的政策，各省市地區(qū)的民族樂團也如雨后春筍般迸發(fā)出勃勃生機，為這古老的樂器發(fā)展提供了豐沃的土壤，也為阮的律制傾向研究提供了條件。

王仲丙先生的《話阮》為較早研究阮樂器發(fā)展歷程的專題論文，并在國內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響。1952年他根據(jù)日本正倉院收藏的唐嵌螺鈿紫檀阮咸的照片制造出了與照片相似的中阮和大阮，按照十二平均律制成，為之后阮采用十二平均律的律制奠定了基礎。20世紀50年代，廣播民族樂團張子銳研制了“張氏系列阮”，通過采用十二平均律和金屬弦，開設音孔，增加音箱容積和品位，大大加強了彈撥聲部縱深方向的聯(lián)結。隨后中央民族樂團著名阮、柳琴演奏家張鑫華監(jiān)制、制作出改良中阮，這種阮使用了鋼品和尼龍品，解決了過去的骨品抗磨損度低，需要經(jīng)常更換的弱點，同時使得發(fā)音反應更為敏銳，音色明亮，音準穩(wěn)定。③通過最初對琴弦、品的材質進行改良后，使阮已經(jīng)適應了十二平均律。

在各方學者及研究人員的改革之下，現(xiàn)代阮擴大了共鳴箱，從古代絲弦變?yōu)楝F(xiàn)代的尼龍弦、鋼絲弦，品位增至24個，在型制上，創(chuàng)制出了小阮、中阮、大阮、低音阮四種，改良后的阮都采用十二平均律定弦，用撥片代替指甲來演奏，琴上擁有完整的半音音階，可轉調。這讓許多作曲家有意為阮譜寫更多樂曲，使其在樂團伴奏中更能有效配合其他樂器演奏，也起到融合音色的作用。

阮的另一次革新是在1986年劉星先生所創(chuàng)作完成的《云南回憶》這部樂曲之后。此樂曲作為第一首中阮協(xié)奏曲在演出后震撼民樂界，中阮這件原本在樂隊中擔任伴奏之責的樂器走到了舞臺中央，并在傳統(tǒng)樂器獨奏形式中有了一席之地。④在他的影響下，越來越多的作曲家開始重視中阮，并使用十二平均律創(chuàng)作出很多優(yōu)秀作品，比如林吉良創(chuàng)作的《風搖竹》，劉星創(chuàng)作的《月光》，沈非創(chuàng)作的《流連忘返》等等。這些作品提升了阮的演奏技巧并體現(xiàn)了十二平均律在阮上的實用性能。

20世紀80年代后，阮已經(jīng)發(fā)展成了自己特有的系列——高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮，其中中阮運用最為廣泛。

四、阮的品位結構與律制的關系

“品”作為樂器部件之一，具有律學和聲學雙重意義。阮和琵琶等彈撥類樂器都是通過“品”來確定樂器的音高，因品位的形狀和結構的限制，注定了古代琵琶、阮有應用平均律的必然要求。

現(xiàn)今樂器的“品”，在古代都稱為“柱”。古代樂器“柱”的所指相對現(xiàn)今樂器“品”的所指更為廣泛。古代箏、瑟、箜篌、筑、琵琶、阮咸、月琴、等樂器上或用于支撐琴弦、或用于改變弦長，都稱為“柱”。而現(xiàn)今樂器“柱”和“品”的所指是不同的樂器部件，“柱”主要是起到支撐琴弦的作用——琴碼；“品”限定了音程關系，有重要的律學意義。現(xiàn)今常用民族樂器，古箏是典型的有“柱”的樂器，其“雁柱”沿襲了古代的稱謂和所指。琵琶的情況則不同，其“柱”的稱謂演變?yōu)椤跋唷焙汀捌贰?，區(qū)別于古箏的“雁柱”碼子。并且阮、月琴、雙清、秦琴、柳琴的“柱”都演變?yōu)椤捌贰?。?/p>

阮、琵琶、月琴這三件樂器屬于中國傳統(tǒng)樂器中的彈撥樂體系，它們與中國其它樂器不同的一點在于它們都有“柱”或“品”來調節(jié)音高。與弦樂中的二胡、管樂中的竹笛、笙發(fā)音過程不同，彈撥樂器的發(fā)音過程是演奏者通過用手按琴上的“品”或“柱”來使琴弦振動的長度發(fā)生改變，因此來改變每個音的音高，且“品”或“柱”的形狀也是影響律制的關鍵因素。以阮為例，阮這件樂器的品是平直的，如果品采用彎曲的形狀，那么在琴上演奏時所產(chǎn)生的樂音音高會參差不齊，要使音高在彎曲的品上相同的話，樂器的腔體和傳導系統(tǒng)也必須隨著每個音的改變而改變，因此使用彎曲的“品”或“柱”既不符合人體工程學也不符合樂器實際的形狀要求。所以，“柱”或“品”的形狀只能是平直的。

在繆天瑞《律學》書中寫道“在不同弦上的兩個同相位或品位之間只可能產(chǎn)生相同的大小全音和大小半音的?！雹捱@也證實了有品樂器采用的是十二平均律。在律學中大小全音和大小半音在不同的律制中的音分數(shù)是不一樣的，也就是說不同的律制音分數(shù)的數(shù)值不同，這種情況普遍在拉弦樂器中比較明顯。例如二胡，二胡沒有“柱”或“品”來改變音高，它通常是通過演奏者的手來推拉改變音高，拉弦時產(chǎn)生的大小半音音高有時偏高、有時又偏低，雖然在我們?nèi)硕懈杏X區(qū)別不大，但把它放在音分值的測量下就能區(qū)分出大小全音和大小半音的區(qū)別。但在十二平均律樂器中音分值的大小卻與拉弦樂器截然不同。

以鋼琴為例，鋼琴是十二平均律樂器，與現(xiàn)代阮采用的律制一樣。在鋼琴琴鍵上c--d是一個全音，c—d這個全音的音分值與d—e這個全音的音分值是一樣的，c--#c與c--降d這兩個大小半音的音分值是一致的。與上述所舉例的二胡截然不同。這也能解釋出十二平均律樂器在不同弦上兩個相同品位之間為什么只能產(chǎn)生相同的大小全音和大小半音這個問題。雖然說不能通過音分值來完全概括此情況，但是我們可以通過音分值來參考律與律之間的關系。所以，我國的拉弦樂器和吹管樂器因為沒有品位的概念和品位的限制，因此它們產(chǎn)生的大小全音和大小半音則各不相同。但我國彈撥類樂器正因有“品”和“柱”的加入，也就造就了彈撥類樂器的律制傾向平均律的重要原因之一。

在阮上琴弦振動的有效長度是有限的，這也說明了十二平均律具有一定的限制性。假設一根徑度一致、質地均勻的琴弦，在有品樂器上使用之后，其徑度不會因為琴弦長度的變化而變化，徑度是相對穩(wěn)定的量。然而，有品樂器弦的張力則不同，它是相對變化的量，這與有品樂器本身的結構有極大的關系。⑦比如傳統(tǒng)樂器古琴，古琴是三分損益律樂器，古琴上有“散、按、泛”三種演奏方法。古琴有七弦、十三徽、泛音數(shù)量較多。我們可把十三徽分成甲、乙兩類；第一、二、四、五、七、九、十、十二、十三等九個徽為甲類，第三、六、八、十一等四個徽為乙類。從比值言，甲類各徽位依次當弦長度為1/8、1/6、1/4、1/3、1/2、2/3、3/4、5/6、7/8處，其比值的分母為由2和3兩個因數(shù)所組成;乙類各徽，依次當弦度為1/5、2/5、3/5、4/5處，其比值的分母均為5。前者可通用于兩種律制，后者卻為純律所獨有。換言之，一首琴曲，若用到三、六、八、十一徽上的泛音，則這首琴曲所用的律，便只能是純律。⑧此樂器能充分體現(xiàn)出三分損益律音分值的計算過程，每一個徽位都與三分損益率的計算法相對應，有著獨有的計算方法與演奏方式。阮則用琴碼支撐琴弦，用品位來改變琴弦的振動長度，阮（在這一般指的是中阮）的琴弦的有效振動長度在40厘米到43厘米之間，有效振動的弦長遠少于古琴上有效振動的弦長。這也導致阮這件樂器上不能像古琴那樣進行五度相生來得以十二律，也就奠定了阮不會是三分損益率樂器的事實。正由于弦長的原因，以上所說的三分損益率和純律的構音模式則不能運用在阮這件樂器上，這也是造成阮這件樂器只能運用十二平均律的重要原因之一。

綜上所述，使阮采用十二平均律的原因首先是品的形狀與結構，再者是有品樂器產(chǎn)生大小全音、半音的音分值與使用三分損益律樂器的不同，最后加上有品樂器的有效振動弦長有限，導致其不能使用三分損益律來計算音高。

結 語

阮在古代屬于文人樂器之一，相對于另一件文人樂器古琴相比，阮的律制傾向與古琴卻完全不同，古琴繼承了古代使用三分損益率的傳統(tǒng)，同時還實踐了純律。然而阮的情況則全然不同，本文根據(jù)最初“琵琶類”有品樂器的記載和傳承，古代阮以及帶有品的彈撥類樂器的結構就已經(jīng)使得這類樂器只能是傾向平均律而無法繼承傳統(tǒng)的三分損益率。筆者通過對比古代阮和當代阮的樂器形制和樂器改良情況，證實了阮采用十二平均律來調整音高這一事實，并通過對阮的品位進行剖析，確定了品的最終形狀，再運用大小半音在樂器上對音分值的影響和琴弦長度的對比這三種研究方式得出阮的律制傾向性為十二平均律，并最終完全實踐了十二平均律的可行性?！?/p>

注釋：

① 王雪梅.琵琶歷史傳承與流派的研究[J].藝術大觀,2020,(34):31.

② 夏凡.有品樂器律制研究[D].中央音樂學院,2011:30-31.

③ 耿慧.中阮樂器的簡介及發(fā)展歷史流變[J].中國校外教育,2020,(21):13.

④ 朱瑞華.淺析當今中阮的表現(xiàn)形式及在樂隊中的發(fā)展前景[J].戲劇之家,2016,(04):46.

⑤ 夏凡.有品樂器律制研究[D].中央音樂學院,2011:4.

⑥ 繆天瑞.律學[M].北京:人民音樂出版社,1996:154-155.

⑦ 夏凡.有品樂器律制研究[D].中央音樂學院,2011:1-2.

⑧ 楊蔭瀏.三律考[J].音樂研究,1982,(01):32-34.