阿多諾流行音樂理論視角下的“中國風(fēng)”現(xiàn)象探析

曾嚴(yán)彬

摘要：進(jìn)入新世紀(jì)以來，華語樂壇出現(xiàn)了一股前所未有的“中國風(fēng)”流行歌曲浪潮。本文在總結(jié)分析“中國風(fēng)”現(xiàn)象來龍去脈的基礎(chǔ)之上，運(yùn)用阿多諾的流行音樂理論對這一文化現(xiàn)象進(jìn)行了一個(gè)較為深入的批判性解讀，認(rèn)為中國風(fēng)歌曲在制作上存在著標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化的特點(diǎn)，在聽眾接受上存在著精神渙散和聽覺退化，而其具有的懷舊情結(jié)能夠起到社會粘合劑的作用。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng) 阿多諾 標(biāo)準(zhǔn)化 偽個(gè)性化 精神渙散 聽覺退化

“中國風(fēng)”乍起于2003年，臺灣歌手周杰倫的一首《東風(fēng)破》宣告了這股風(fēng)潮的開始。至此，“中國風(fēng)”歌曲開始充斥大街小巷，不管是在內(nèi)地、香港、臺灣，還是在日本、韓國、馬來西亞以及其他華人地區(qū)，“中國風(fēng)”歌曲都得到了極大的關(guān)注，成為新世紀(jì)以來華語樂壇最為壯觀的文化現(xiàn)象。

“中國風(fēng)”現(xiàn)象的來龍去脈

什么是“中國風(fēng)”？學(xué)術(shù)界并沒有作出一個(gè)嚴(yán)格的界定，影響較大的是黃曉亮在互聯(lián)網(wǎng)上對“中國風(fēng)”的定義。在他看來，“中國風(fēng)”就是“三古三新”結(jié)合的中國獨(dú)特樂種。“三古三新”指的是古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念。這類“中國風(fēng)”歌曲的歌詞具有中國文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。其代表歌曲有《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》等。

華語樂壇歌手中，最早標(biāo)明自己“中國風(fēng)”路線的是臺灣歌手周杰倫。2003年7月，周杰倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風(fēng)破》，它是第一首完完全全符合“三古三新”六大標(biāo)準(zhǔn)的“中國風(fēng)”歌曲。歌曲全方位地帶出古色古香的中國味道，周杰倫的歌聲奠定了“中國風(fēng)”歌曲的基本唱法。隨著這種曲風(fēng)的不斷走紅，華語樂壇更多的歌手開始嘗試這種風(fēng)格，如臺灣歌手陶喆、王力宏，內(nèi)地歌手后弦等，一股“中國風(fēng)”的流行歌曲浪潮開始席卷整個(gè)華語樂壇，至今仍在不斷發(fā)展。

流行音樂理論視角下的“中國風(fēng)”現(xiàn)象解讀

面對華語樂壇的這股“中國風(fēng)”流行歌曲浪潮，阿多諾的流行音樂理論提供了一個(gè)很好的解讀視角，我們可以圍繞著“中國風(fēng)”歌曲的制作特點(diǎn)和歌迷的接受狀況及“中國風(fēng)”所起到的“社會粘合劑”作用，來對此文化現(xiàn)象作一個(gè)較為深刻的批判性解讀。

“中國風(fēng)”歌曲制作的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化。在阿多諾看來，流行音樂遵循的是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的因素，與嚴(yán)肅音樂相比，流行音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的特征，事實(shí)上，這也是整個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品的主要特征?！皹?biāo)準(zhǔn)化是指各種通俗歌曲之間實(shí)質(zhì)上的相似性；虛假的個(gè)性化（即偽個(gè)性化）是指它們附帶的各種差別?！鄙钊胩轿鋈A語樂壇的“中國風(fēng)”歌曲，標(biāo)準(zhǔn)化的特征是非常容易發(fā)現(xiàn)的，并且具有一些新的特點(diǎn)。

首先，標(biāo)準(zhǔn)化存在于不同音樂藝人所作“中國風(fēng)”歌曲當(dāng)中。“中國風(fēng)”歌曲最早的界定是需要具有“三古三新”，這個(gè)界定就為創(chuàng)作“中國風(fēng)”歌曲的音樂藝人們制定了標(biāo)準(zhǔn)。不管他們?nèi)绾蝿?chuàng)新，“三古三新”的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)核是不變的。在周杰倫開創(chuàng)“中國風(fēng)”并走紅之后，華語樂壇許多藝人都開始嘗試這種風(fēng)格，“中國風(fēng)”浪潮驟起，“以至于業(yè)界戲言，要想捧紅一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要給他一件古裝，教他背熟幾首唐詩宋詞就綽綽有余了。”

其次，標(biāo)準(zhǔn)化還存在于同一個(gè)藝人所作的“中國風(fēng)”歌曲當(dāng)中。以“中國風(fēng)”的開創(chuàng)者周杰倫為例，周杰倫放言“每一張專輯一定要有一首中國風(fēng)的歌曲”，他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，從《東風(fēng)破》到《發(fā)如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首“中國風(fēng)”十足的歌曲都大受歡迎，然而仔細(xì)看看聽聽這些“中國風(fēng)”，不難發(fā)現(xiàn)這四首“中國風(fēng)”在歌詞創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、抒情曲調(diào)方面都如出一轍，非常相似。

流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生，在阿多諾看來，是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的結(jié)果，“音樂技巧一方面被經(jīng)濟(jì)之手培育起來，另一方面又為資本的再生產(chǎn)服務(wù)，長此以往，流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化風(fēng)格就開始形成，并被后來者競相模仿?！币源朔从^“中國風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作浪潮，周杰倫“中國風(fēng)”歌曲的專輯一發(fā)行銷量就在幾百萬，非常具有市場號召力。如此大的商業(yè)利益的驅(qū)動，“中國風(fēng)”沒有理由不成為一股浪潮。

以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面經(jīng)濟(jì)因素制造了流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化，另一方面標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生又顯然不利于流行音樂的市場發(fā)行。其實(shí)不然，因?yàn)樵诹餍幸魳分羞€存在著一個(gè)偽個(gè)性化的特征，而“偽個(gè)性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場的光環(huán)，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂讓他的消費(fèi)者忘記他們聽到的已經(jīng)被預(yù)先聽過了或者說預(yù)先消化了?！?/p>

在“中國風(fēng)”流行歌曲當(dāng)中，也同樣表現(xiàn)出了偽個(gè)性化特征。在對標(biāo)準(zhǔn)化的“中國風(fēng)”的開掘中，各個(gè)音樂藝人都有獨(dú)到之處。比如陶喆在《蘇三說》中令人驚艷的京劇唱腔，比如王力宏不但精準(zhǔn)地找出京劇和R&B的共通點(diǎn)，如《花田錯(cuò)》，還結(jié)合了昆曲和少數(shù)民族音樂的長處，如《在梅邊》《竹林深處》等。而“中國風(fēng)”的開創(chuàng)者周杰倫更是將美聲引入到“中國風(fēng)”當(dāng)中，如《千里之外》，真是“八仙過海，各顯神通”。

在阿多諾看來，這些偽個(gè)性化包裝的努力，同樣是經(jīng)濟(jì)因素作用的結(jié)果。為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤的最大化，流行音樂的制作“必須常新又必須常常相同”，即偽個(gè)性化與標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)存在。通過阿多諾流行音樂理論的分析，我們大概能夠理解為什么那么多“中國風(fēng)”的流行歌曲總是處于躁動不安的“創(chuàng)新”之中，而又為什么總是那么速朽了。

“中國風(fēng)”歌曲接受的精神渙散和聽覺退化。面對文化工業(yè)產(chǎn)品，消費(fèi)者所能采取的姿態(tài)只能是消極被動地接受，他們失去了任何抵抗的能力——這是阿多諾考察文化工業(yè)時(shí)所得出的一個(gè)著名的結(jié)論。而在考察流行音樂的聽眾接受當(dāng)中，阿多諾認(rèn)為“感受流行樂的過程即一種毫不費(fèi)力的過程，這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界”，即聽眾在接受流行音樂時(shí)多數(shù)是處于精神渙散的狀態(tài)。此外，他還指出了聽眾接受標(biāo)準(zhǔn)化音樂過程中的另一特征，聽眾感受音樂的能力將會越來越低，即聽覺退化。endprint

首先，“中國風(fēng)”歌曲作為流行歌曲中的一種，聽眾的選擇仍然是以娛樂休閑為目的，精神渙散便難以避免。態(tài)度決定行為，正是聽眾本身就只是抱著一種娛樂休閑的態(tài)度來聽“中國風(fēng)”歌曲，那就很難保證聽眾在欣賞時(shí)，都保持精力高度集中的狀態(tài)。事實(shí)上，“中國風(fēng)”歌曲在很多時(shí)候已成為了一種背景音樂，如在許多咖啡廳、餐廳、書店甚至超市里都可以聽到“中國風(fēng)”歌曲。在這種環(huán)境下，聽眾的精神渙散是無法避免的。這與欣賞嚴(yán)肅音樂時(shí)要在相當(dāng)安靜的環(huán)境中，需要聽眾全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。

其次，“中國風(fēng)”歌曲在樂壇正處于上升趨勢，聽眾尤其是青少年聽眾更熱衷于這種風(fēng)格的歌曲，長久地沉浸于“中國風(fēng)”歌曲，勢必會影響到他們對其他音樂的感受力，即導(dǎo)致聽覺的退化。單以周杰倫為例，周杰倫開創(chuàng)“中國風(fēng)”后，人氣急劇上升，無數(shù)歌迷表達(dá)了對這種風(fēng)格的肯定，甚至有人認(rèn)為這是新時(shí)代的中國音樂，對之推崇備至。反思一下，“中國風(fēng)”是否真能代表中國音樂？這是值得懷疑的。年輕一代對音樂的感受如果僅限于“中國風(fēng)”流行曲，對于繼承和發(fā)揚(yáng)中國不同曲風(fēng)音樂是極其不利的，聽覺的退化不容忽視。

“中國風(fēng)”歌曲中懷舊情結(jié)的存在——社會粘合劑作用。流行音樂從生產(chǎn)方面看是標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化的產(chǎn)品，從接受的層面看又造成了聽眾的精神渙散與聽覺退化，經(jīng)過這樣的層層鋪墊之后，阿多諾就推出了他那個(gè)著名的論斷，即“音樂成了一種大型的社會黏合劑”，認(rèn)為通俗音樂“它的安慰和凈化作用能夠使人們順從資本主義社會中嚴(yán)苛的、不完善的生活現(xiàn)實(shí)”。

借此理論對“中國風(fēng)”流行歌曲何以形成浪潮進(jìn)行深析，可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“中國風(fēng)”的勁吹使我們深切地感受到了一種強(qiáng)烈的集體懷舊意識，“懷舊是人的一種情感的宣泄，是人基于對現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，它最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅”。如周杰倫的《青花瓷》對傳統(tǒng)文化符號的巧妙運(yùn)用及其所傳遞的文化心理，王力宏的《花田錯(cuò)》將京劇與九種樂器的精巧運(yùn)用，林俊杰的《曹操》重塑古三國爭雄戰(zhàn)場及梟雄曹操形象等等。

“中國風(fēng)”歌曲中的這些懷舊情結(jié)通過對古老文化的反復(fù)呈現(xiàn)，通過對民族意識活動的逐層推進(jìn)，激發(fā)了人們最深層的精神需求，從而慰藉了人們在現(xiàn)實(shí)社會中的文化和精神失落，尤其是在全球化進(jìn)程日益加快的今天，緩和了中國文化面臨世界文化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)帶來的壓力，起到了“社會黏合劑”的作用。

結(jié)語

在阿多諾的流行音樂理論關(guān)照下，我們可以發(fā)現(xiàn)，“中國風(fēng)”歌曲作為一種文化工業(yè)的產(chǎn)品，在歌曲制作上存在著標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化的特征，在聽眾接受上存在著精神渙散和聽覺退化，而其自身所具有的懷舊情結(jié)能夠起到社會粘合劑的作用。而解讀“中國風(fēng)”流行曲浪潮現(xiàn)象，阿多諾流行音樂理論只是給我們提供了眾多視角中的一個(gè)，通過這個(gè)視角我們對“中國風(fēng)”現(xiàn)象能夠有一個(gè)比較深入的認(rèn)識和理解，也能夠引起人們對于此現(xiàn)象更多的思考。

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