表意為本，立意為根

摘要：中國(guó)戲曲是一門(mén)古老的綜合性藝術(shù)，其主要是以表意性為主的藝術(shù)形式。戲曲的表意性來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的儒家和道家文化，“表”是表達(dá)、表現(xiàn)、表演的意思，“意”是意識(shí)、意蘊(yùn)、意味的意思。戲曲導(dǎo)演必須遵循戲曲的固有特點(diǎn)，充分表達(dá)戲曲的寫(xiě)意性。本文通過(guò)總結(jié)當(dāng)今戲曲作品中存在的一些問(wèn)題，探索戲曲表意的重要性，并且淺談當(dāng)今戲曲導(dǎo)演如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的表意性的戲曲作品。

關(guān)鍵詞：劇本 戲曲導(dǎo)演 表意性 美學(xué)原則

中國(guó)戲曲的誕生離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，它凝聚了中華文化的精髓，也體現(xiàn)了中國(guó)人民別具一格的審美心理?！兜赖陆?jīng)》中所說(shuō)的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中國(guó)戲曲的美學(xué)原理也深受中國(guó)儒家和道家文化的滋養(yǎng)，因此，中國(guó)戲曲主要是表意為本，立意為根?？v觀當(dāng)今所創(chuàng)作的戲曲作品大多數(shù)都已經(jīng)遺漏了戲曲的表意之美，忘卻了戲曲的寫(xiě)意之魂。作為新時(shí)代的戲曲導(dǎo)演，我們應(yīng)該靜下心來(lái)，結(jié)合時(shí)代精神探索和創(chuàng)作出具有意境的戲曲作品。本文中筆者想以中國(guó)獨(dú)特的“表意”原則淺談戲曲導(dǎo)演在創(chuàng)作中需要注意的一些問(wèn)題和需要提倡的一些觀點(diǎn)。

一、一劇之本的詩(shī)劇相容

首先，一劇之本是一出戲曲作品的根本，因此，戲曲導(dǎo)演要對(duì)劇本額外重視。每一部舞臺(tái)藝術(shù)作品的誕生，起初都是從劇本創(chuàng)作開(kāi)始的，劇本的重要性因此也是非常明確。王國(guó)維在《戲曲考源》中曾說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！敝袊?guó)戲曲是以歌舞化表演為輔，以敘事性為主的表演藝術(shù)。從宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、清末民初時(shí)裝戲再到當(dāng)今的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲等都是以完整的故事進(jìn)行敘述，戲曲演員再通過(guò)戲曲的固有特征即綜合性、虛擬性、程式化進(jìn)行舞臺(tái)表演。敘事是一出戲的本身職能，而抒情是一出戲的靈魂，中國(guó)戲曲善于抒情，劇作者乃詩(shī)者，“言志”乃詩(shī)的本質(zhì)，“抒情”則是中華文學(xué)傳統(tǒng)，如關(guān)漢卿“以劇作劇”、王實(shí)甫“以詩(shī)作劇”、馬致遠(yuǎn)“以劇作詩(shī)”。[1]詩(shī)劇相容是戲曲劇本的一大特點(diǎn)，中國(guó)著名戲劇理論家張庚先生稱(chēng)中國(guó)戲曲為“劇詩(shī)”。所以，戲曲劇本的創(chuàng)作首先要達(dá)到詩(shī)意化，這種詩(shī)意能夠?qū)崿F(xiàn)以歌唱之，以舞蹈之。古代的戲曲劇本中在當(dāng)代人看來(lái)比較簡(jiǎn)略，這種簡(jiǎn)略是劇作人故意而為之，有字則表“情”，無(wú)字則表“意”。如京劇《三岔口》劇本中劉利華和老婆對(duì)白：“你我分頭行動(dòng)”后，舞臺(tái)提示：“劉妻下。劉利華撥門(mén)，進(jìn)門(mén)，摸索，任堂惠驚覺(jué)，搏斗;正在難解難分時(shí)，焦贊、劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊、劉利華與劉妻相互扭打”，短短的幾十個(gè)字，經(jīng)過(guò)演員利用戲曲的虛擬性、寫(xiě)意性、程式化的身段表達(dá)，把這幾十個(gè)字呈現(xiàn)出了半個(gè)小時(shí)左右精彩的戲曲武打表演，這正是編劇給導(dǎo)演和演員在劇本中所留下的創(chuàng)作空間，這種創(chuàng)作空間能夠充分發(fā)揮導(dǎo)演和演員的表意性創(chuàng)作。戲曲劇本內(nèi)的詩(shī)意化唱詞也在傳統(tǒng)劇本中有充分的表達(dá)。如湯顯祖的《牡丹亭》驚夢(mèng)一折中“步步嬌”的唱詞：“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線(xiàn)。停半晌整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香閨怎便把全身現(xiàn)”，這樣唯美的詩(shī)詞是戲曲詩(shī)劇相容的經(jīng)典體現(xiàn)。而當(dāng)代編劇所創(chuàng)作的劇本正是缺少這樣唯美的詩(shī)詞，缺少意向的表達(dá)。幾乎很少能夠給導(dǎo)演和演員進(jìn)行詩(shī)意化的處理，因此，這也是我們當(dāng)代戲曲人所要面臨和解決的問(wèn)題，要結(jié)合時(shí)代精神探索和創(chuàng)作出具有意境的戲曲作品。

二、二度創(chuàng)作的意象思維

二度創(chuàng)作是導(dǎo)演在拿到劇本后進(jìn)行的舞臺(tái)創(chuàng)作，意象思維是戲曲獨(dú)特的表意性思維，冉常建在表意主義戲劇中曾講到意象思維包含“觀物取象”與“因心造象”兩種方式。首先，“觀物取象”是將從生活中觀察到的形象搬到舞臺(tái)上進(jìn)行表演，這種形象要高于生活，因此，在戲曲中可以看到各種生活形象的提煉。其次，“因心造象”是中國(guó)幾千年的文化傳承，比如中國(guó)水墨畫(huà)、詩(shī)歌等藝術(shù)作品都是表達(dá)意境，戲曲舞臺(tái)是一張表現(xiàn)意境的畫(huà)紙，演員則是畫(huà)中游走的筆墨。因此，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中要著重描寫(xiě)這幅水墨丹青。

意象思維是戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作中極其重要的一種創(chuàng)作思維。首先要找到劇本的主題，劇本的主題是一個(gè)劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的最終目的。[2]在立意時(shí)，創(chuàng)作者要深入生活，把自己認(rèn)為最重要的思想搜尋出來(lái)，確立為藝術(shù)形象的思想種子。立意是人物形象的最終核心，是通過(guò)演員演繹的人物體現(xiàn)出來(lái)的，也是作品最終呈現(xiàn)的目的，它推動(dòng)著劇中情節(jié)的發(fā)展，影響著劇中人物的行動(dòng)，因此，立意是藝術(shù)家具有明確的意向性表達(dá)。在提煉立意后就要構(gòu)思心象，構(gòu)思心象是導(dǎo)演初讀劇本后對(duì)劇本進(jìn)行的初步舞臺(tái)形象構(gòu)思，這種構(gòu)思是舞臺(tái)最終呈現(xiàn)的形象種子。周信芳先生曾說(shuō)：“作為導(dǎo)演和演員，在看完劇本之后，如何分析它跟傳統(tǒng)老戲的不同之點(diǎn)和相同之點(diǎn)，然后進(jìn)行吸收、創(chuàng)造，是一個(gè)非常值得注意的問(wèn)題。”戲曲導(dǎo)演在構(gòu)思舞臺(tái)形象時(shí)要考慮到戲曲固有的表演形式，演出的舞臺(tái)面貌是具象的，是要通過(guò)演員、音樂(lè)、舞美、燈光、服裝等一系列的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的，所以，導(dǎo)演在構(gòu)思心象時(shí)，所考慮的不只是演員表演，而是整個(gè)劇的完整舞臺(tái)形象。因此，人們常常把它稱(chēng)為“演出立意的形象化”或“演出形象的種子”。經(jīng)過(guò)構(gòu)思心象后，就要進(jìn)行意象創(chuàng)造。[3]以演員表演為主體，運(yùn)用和組織各種藝術(shù)手段在舞臺(tái)上進(jìn)行綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為活生生的演出形象，使之以完整、統(tǒng)一、和諧、獨(dú)具個(gè)性的舞臺(tái)演出形象展現(xiàn)在觀眾面前。戲曲作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在創(chuàng)造意象時(shí)也具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美要求，比如以唱念做打的形式進(jìn)行舞臺(tái)表演，這種表演是詩(shī)意化的表演，演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都是意象化的表達(dá)，所以，導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)意象的創(chuàng)造要著重描寫(xiě)。今年筆者在創(chuàng)作小劇場(chǎng)戲曲《月下斬貂》時(shí)就深深地體會(huì)到了意象的重要性，關(guān)羽的形象在戲曲舞臺(tái)上是一個(gè)不變的典型人物形象，而筆者卻在這出戲中把戲曲固有的關(guān)羽形象給打破了，關(guān)羽、貂蟬、呂布三人都穿符號(hào)性的服裝，比如關(guān)羽所穿一身綠色衣服加綠色斗篷，綠色代表著關(guān)羽的忠義，這也是關(guān)羽幾千年的人物形象，在臉譜上卻改變了原有的完整紅臉，而是把紅臉畫(huà)成陰陽(yáng)臉，一半是紅色，一半是凈妝，之所以會(huì)這樣創(chuàng)作，是因?yàn)殛P(guān)羽首先是一個(gè)人，只是被人們供奉成了神，他在與貂蟬爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，貂蟬罵他忠義小人，這讓關(guān)羽從一個(gè)神壇的位置降落到人的本身，這是筆者在通過(guò)熟讀劇本后，對(duì)關(guān)羽的一個(gè)形象處理，這出戲是小劇場(chǎng)戲曲，是北京市文化藝術(shù)基金培源所扶持的項(xiàng)目之一，短短的40分鐘片段，筆者雖然在觀念和演劇形式上有不同的處理，但是始終堅(jiān)持著意象化表達(dá)，始終保持著戲曲的表意性原則。導(dǎo)演是一部舞臺(tái)藝術(shù)作品的總指揮，掌控著一部作品的命運(yùn)，在今后創(chuàng)作時(shí)一定要結(jié)合劇本主題，進(jìn)行有想法、有意義的舞臺(tái)創(chuàng)作。

三、舞臺(tái)行動(dòng)的表意性

在表意為本、立意為根的美學(xué)原則下，塑造戲曲舞臺(tái)形象有著自己獨(dú)特的法則。冉常建教授在表意主義戲曲中提道：“中國(guó)戲曲的表意形式不僅是意象性、假定性、歌舞性的，而且還是程式性的?！币虼?，表意性是戲曲固有的舞臺(tái)呈現(xiàn)。一部戲曲作品最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)是一件復(fù)雜的事情，這包括多項(xiàng)藝術(shù)的結(jié)合，在多項(xiàng)藝術(shù)結(jié)合時(shí)導(dǎo)演要掌控一個(gè)“度”字，戲曲藝術(shù)之所以唯美，因?yàn)樗凇爸泻汀钡囊粋€(gè)位置，中和美學(xué)是中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)，戲曲之美在于度的掌控，如表演要掌控“尺寸”;音樂(lè)要掌控音律;舞美要掌控畫(huà)面。每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的呈現(xiàn)都要在合適的范圍內(nèi)，這個(gè)合適的范圍就是“度”，而這個(gè)度也就是表意形式的基礎(chǔ)。

舞臺(tái)行動(dòng)的表意性離不開(kāi)戲曲的程式性。戲曲程式包含文學(xué)、表演、音樂(lè)、舞美等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。文學(xué)的程式在于劇本的結(jié)構(gòu)和唱詞的布置，比如轍口、韻口，七字和十字等，這都是文學(xué)的程式性表達(dá)。戲曲表演的程式性就更多了，戲曲演員走上舞臺(tái)的一舉一動(dòng)都離不開(kāi)程式，比如圓場(chǎng)、臺(tái)步、唱念做打都是戲曲表演的程式性表達(dá)。戲曲音樂(lè)的程式性具有很豐富的呈現(xiàn)，劇種的不同所導(dǎo)致的語(yǔ)言不同，語(yǔ)言不同也就形成了音樂(lè)的不同，每個(gè)劇種雖然語(yǔ)言、音樂(lè)有不同，但是也有共同之處，比如曲牌體的程式性，板腔體的程式性，再比如鑼鼓經(jīng)的程式性運(yùn)用，都是戲曲音樂(lè)的程式性表達(dá)等。所以說(shuō)，戲曲的程式性表達(dá)離不開(kāi)表意性的美學(xué)原則。

戲曲的表意性美學(xué)是多少藝術(shù)家精煉、提純出來(lái)的，戲曲之美不僅是表演之美，更是表意之美。宋人范晞文曾說(shuō)美學(xué)原則的最高層次即“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為相思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”，這充分說(shuō)明戲曲的意象性表達(dá)是十分困難的表現(xiàn)形式，其包含門(mén)類(lèi)眾多，又要掌控分寸。戲曲導(dǎo)演的創(chuàng)作思維決定著戲曲作品的表意性發(fā)展，所以，在組織戲曲舞臺(tái)行動(dòng)的過(guò)程中導(dǎo)演要掌控分寸，提煉意象，表現(xiàn)意境，守護(hù)好戲曲的表意性原則。

四、結(jié)語(yǔ)

本文主要介紹了一度劇本創(chuàng)作時(shí)對(duì)主題把控的重要性，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)對(duì)構(gòu)思和舞臺(tái)心象的提煉，再到提煉主題立意、創(chuàng)造舞臺(tái)意象的處理以及注意事項(xiàng)，后又提到了舞臺(tái)調(diào)度的表意性，因?yàn)閼蚯俏枧_(tái)藝術(shù)，舞臺(tái)調(diào)度是戲曲最能展現(xiàn)表意性的地方，因此，導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)也要額外重視舞臺(tái)調(diào)度的表意性。近年來(lái)，國(guó)家對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展給予了很大幅度的支持，我們戲曲人應(yīng)該抓住這個(gè)時(shí)機(jī)，在新時(shí)代的文化藝術(shù)背景下創(chuàng)作出更有價(jià)值、更有韻味的屬于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀作品。新時(shí)代我們的新方向是“守正創(chuàng)新”，這是對(duì)戲曲事業(yè)的未來(lái)期望?！笆卣奔次覀円獔?jiān)守好傳統(tǒng)戲曲，把祖先留下來(lái)的寶貴藝術(shù)財(cái)富守住并且傳承好;“創(chuàng)新”即我們要站在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。梅蘭芳先生對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)，他的創(chuàng)新是有根據(jù)的創(chuàng)新、有目的的創(chuàng)新、有生命的創(chuàng)新，所以，當(dāng)代青年戲曲導(dǎo)演在未來(lái)的創(chuàng)作中一定要謹(jǐn)記前輩留下的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展好中國(guó)戲曲，讓這個(gè)時(shí)代留下屬于我們年輕人的優(yōu)秀戲曲作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]張錦瑤.由《詩(shī)經(jīng)》言志傳統(tǒng)論馬致遠(yuǎn)戲曲抒情化[J].詩(shī)經(jīng)研究叢刊，2007（02）：310-327.

[2]冉常建.表意主義戲?。褐袊?guó)戲曲本質(zhì)論[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[3]鮑黔明，等.導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

（作者簡(jiǎn)介：胡艷彬，男，碩士研究生在讀，中國(guó)戲曲學(xué)院，研究方向：戲曲導(dǎo)演）

（責(zé)任編輯 葛星星）