電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用*
——以鐘興民的作品為例

彭逸輝

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用*
——以鐘興民的作品為例

彭逸輝

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

在人們對(duì)音樂(lè)的不斷需求下，電子音樂(lè)近年代取得了迅猛發(fā)展，由最初單一的實(shí)驗(yàn)型模式轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)驗(yàn)型和應(yīng)用型相互交替進(jìn)行的模式。電子音樂(lè)技術(shù)已成為應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的手法之一，傳統(tǒng)樂(lè)器的使用不再是不變的定律，電子音樂(lè)帶動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)已成為當(dāng)代人們對(duì)音樂(lè)的另一種追求。其中，電子音樂(lè)的重要性是毋庸置疑的。其功能作用在單一的傳統(tǒng)音樂(lè)中，逐步上升為塑造音樂(lè)3D空間的重要元素。無(wú)論是音樂(lè)的表達(dá)，還是聲音的設(shè)計(jì)，電子音樂(lè)作曲在整個(gè)音樂(lè)中都起到了至關(guān)重要的作用。本研究主要討論電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的創(chuàng)作理念、配器方法以及創(chuàng)作手法的運(yùn)用，對(duì)臺(tái)灣著名音樂(lè)家鐘興民先生創(chuàng)作的作品進(jìn)行分析研究來(lái)探討電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。

電子音樂(lè)技術(shù)；應(yīng)用型音樂(lè)；創(chuàng)作；鐘興民

一、鐘興民簡(jiǎn)介

鐘興民，別名：Baby。1966年出生于臺(tái)灣臺(tái)南，音樂(lè)家、作曲家、編曲人、制作人。

作為華語(yǔ)應(yīng)用型音樂(lè)的代表，鐘興民先生創(chuàng)作的許多作品廣為流傳，并成為了經(jīng)典之作。從第七屆金曲獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)以來(lái)，華語(yǔ)流行樂(lè)壇巨星周杰倫的經(jīng)典歌曲《雙節(jié)棍》、《最后的戰(zhàn)役》、《青花瓷》等獲獎(jiǎng)作品的編曲都是出自于鐘興民先生之手，除此之外，還有《囧男孩電影原聲帶》、《被遺忘的時(shí)光》、《飲食男女II原聲帶》等一系列作品都曾榮獲最佳作曲人、最佳專輯、最佳專輯制作人獎(jiǎng)項(xiàng)。鐘興民先生是一位全能的音樂(lè)家，他的專長(zhǎng)不僅僅局限于編曲，在作曲、專輯制作、配樂(lè)上，他同樣稱得上大師。

鐘興民先生的音樂(lè)源自于生活，但他的音樂(lè)風(fēng)格卻不受拘束。他擅長(zhǎng)打破音樂(lè)派別、種類和文化的限界，且不失音樂(lè)性。在音樂(lè)的創(chuàng)作中，鐘興民先生喜歡尋求新的突破，他不像大部分臺(tái)灣音樂(lè)家那樣墨守成規(guī)，而是不斷在作品中融入新的元素，讓作品變得更加具有吸引力，更加富有活力。鐘興民先生在傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作上大膽的加入了電子音樂(lè)技術(shù)，營(yíng)造了特定的音樂(lè)氛圍，并表現(xiàn)出個(gè)性鮮明的主題。在他的作品中，我們可以感受到鐘興民先生通過(guò)電子音樂(lè)技術(shù)向聽(tīng)眾傳達(dá)了傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)的情緒，這種情緒是具有深層思想內(nèi)涵的，能夠很明顯的反應(yīng)出音樂(lè)本身的主題。鐘興民先生的創(chuàng)作風(fēng)格，與他的“全能”有著密不可分的關(guān)系，正是因?yàn)檫@種“全能性”使之成為華語(yǔ)樂(lè)壇最早一批將電子音樂(lè)技術(shù)運(yùn)用在應(yīng)用型創(chuàng)作中的音樂(lè)家。

二、應(yīng)用型音樂(lè)中的電子音樂(lè)技術(shù)

隨著音樂(lè)發(fā)展的需求，電子音樂(lè)技術(shù)加以應(yīng)用于應(yīng)用型音樂(lè)上，使其更形象的表達(dá)出音樂(lè)主題的含義，但又不會(huì)改變音樂(lè)本身的意義。它不僅為聽(tīng)眾提供了一種情感宣泄的途徑，而且拓寬了個(gè)人的想象空間，并使得在創(chuàng)作中使用電子音樂(lè)技術(shù)的創(chuàng)作者產(chǎn)生不同以往的靈感。電子音樂(lè)技術(shù)的使用讓整個(gè)音樂(lè)更具有感染力，這其中電子音色與電子音效起了不可或缺的作用。

（一）電子音色

1955年，由Harry Olsen和Herbert Belar發(fā)明的RCA Mark II可編程電子合成器，這是第一次創(chuàng)作特殊的電子音樂(lè)的嘗試。RCA Mark II的體積非常龐大，重量也是達(dá)到了200噸，無(wú)法普及大眾。

20世紀(jì)中期，在磁帶錄音機(jī)的還未發(fā)展完全完善的情況下，電子音樂(lè)就開(kāi)始大范圍進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域。他們將聲音記錄下來(lái)，并使用電子設(shè)備使其變質(zhì)、變量，再通過(guò)錄音技術(shù)的剪輯粘貼，最后組合、再生作品。

在20世紀(jì)50年代前期，電子音樂(lè)是通過(guò)計(jì)算而產(chǎn)生的。到了50年代末期，布赫拉、普特來(lái)、姆格研發(fā)出新型的電子音樂(lè)合成器，使得電子音樂(lè)的發(fā)展有了一次質(zhì)的飛躍。它不再局限于工作室和專業(yè)人士，而是在任何地方、任何人都能演奏。它可以直接控制音量、振蕩器、調(diào)頻、濾波器等，創(chuàng)作者可以直接調(diào)制對(duì)應(yīng)的旋鈕就能創(chuàng)造出無(wú)數(shù)美妙的音樂(lè)，而不需要預(yù)先錄制完后再進(jìn)行制作等麻煩的手段。靈感稍縱即逝，對(duì)于創(chuàng)作者而言，時(shí)間是非常寶貴的，任何等待都有可能讓靈感煙消云散，而新型的電子音樂(lè)合成器則很好的彌補(bǔ)了這一缺陷。

（二）電子音效

電子音效是指在原有的聲音素材上進(jìn)行二次創(chuàng)造，使其聲音進(jìn)行改變，如同F(xiàn)usion音樂(lè)一樣，它的本質(zhì)是不同音樂(lè)的風(fēng)格，在這基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作而融合在一起。電子音效與電子音色很大的區(qū)別就是，電子音效不一定是具有音高材料的素材，它也許就是一段很普通的聲音，通過(guò)再次創(chuàng)作使其成為音樂(lè)中可用的具體素材，它的出現(xiàn)讓音樂(lè)在電子音樂(lè)的基礎(chǔ)上更加豐富、更具感染力。電子音效最早來(lái)源于電影配樂(lè)，這是屬于聲音設(shè)計(jì)的一個(gè)體系，它更加真實(shí)、貼切的描述畫面中的情感，而電子音樂(lè)的出現(xiàn)，讓它又回到了音樂(lè)上，這種成功的設(shè)計(jì)，一步步把音樂(lè)推向了另一個(gè)新的高潮。

在早期，這種對(duì)聲音素材進(jìn)行處理和創(chuàng)作都是由硬件效果器完成的，硬件效果器性能出眾，但造價(jià)昂貴，所以它無(wú)法普及大眾。

隨著時(shí)代的前進(jìn)，科技的更新，各大廠家紛紛推出了軟件效果器。有的是模仿硬件效果器的特點(diǎn)，而有的是通過(guò)全新的算法而產(chǎn)生的新效果器。軟件效果器與硬件效果器相比，它足夠方便、成本很低，但它的不穩(wěn)定、性能不突出，還是無(wú)法霸占效果器的市場(chǎng)。所以，在與時(shí)俱進(jìn)的今天，硬件效果器和軟件效果器依然出現(xiàn)在電子音樂(lè)創(chuàng)作中，誰(shuí)都無(wú)法替代誰(shuí)。

傳統(tǒng)的效果器大致有：EQ（均衡）、Compressor（壓縮）、Limiter（限制）、Expand（擴(kuò)展）、Gate（門）、Reverb（混響）、Delay（延遲）等；而在電子音樂(lè)創(chuàng)作中還會(huì)使用到一些新的效果器：Granular Synthesis（粒子合成）、Flanger（鑲邊）、Reverse（倒轉(zhuǎn)）等。

（三）電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用

在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中，上述兩種電子音樂(lè)技術(shù)對(duì)作品起到了巨大的作用。首先，電子音色的使用，可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器的不足，并豐富編曲。其次，電子音效的加入，猶如畫龍點(diǎn)睛，使音樂(lè)更具感染力。例如：在歌曲《布拉格廣場(chǎng)》，從流行音樂(lè)變換到間奏中東歐的音樂(lè)風(fēng)格，再?gòu)臇|歐的音樂(lè)風(fēng)格變換回來(lái)，這就如同四川的變臉一樣，每次都要把它撕掉，然后再回來(lái)。這其中的每一次“變臉”，電子音樂(lè)技術(shù)功不可沒(méi)，它的出現(xiàn)讓音樂(lè)很順接的進(jìn)行，每一次都很成功的轉(zhuǎn)場(chǎng)。這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的電子音看起來(lái)很稀松平常，但在這里卻取得了如此大的成效。當(dāng)然，并不是所有的電子音樂(lè)技術(shù)都是讓人感到抽象的。例如：歌曲《夜的第七章》，這是描述偵探的一首歌曲。在前奏中，有著很明顯滴滴滴的電子音樂(lè)，這是創(chuàng)作者為了模仿偵探在打字機(jī)上發(fā)密碼的聲音，從音樂(lè)的角度描述著歌曲的本質(zhì)，使音樂(lè)更加貼切與形象。這種電子音樂(lè)技術(shù)是傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器中無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的，電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用，讓音樂(lè)上達(dá)到了另一個(gè)新的高度。電子音樂(lè)技術(shù)與傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器相結(jié)合，體現(xiàn)出各自的優(yōu)點(diǎn)，也相互彌補(bǔ)了不足。

三、電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的具體分析

《最后的戰(zhàn)役》這首作品收錄于周杰倫的第三張專輯《八度空間》中，于2002年7月18日發(fā)行。作品由方文山作詞，周杰倫作曲，鐘興民先生負(fù)責(zé)該曲的編曲。在此作品中，鐘興民先生運(yùn)用了新穎的編曲方法，讓人耳目一新，并成功入圍第十四屆臺(tái)灣金曲獎(jiǎng)最佳編曲人獎(jiǎng)項(xiàng)。

歌曲《最后的戰(zhàn)役》是專輯《八度空間》中的最后一首，時(shí)長(zhǎng)為：4′11″。從作品的名稱我們就知道這首歌曲有戰(zhàn)斗、戰(zhàn)場(chǎng)的元素，那如何能夠?qū)⑦@種畫面感體現(xiàn)的淋漓盡致呢？一個(gè)好的編曲作用就在此處變得無(wú)可替代。是什么能夠讓人立刻聯(lián)想到戰(zhàn)斗、戰(zhàn)場(chǎng)？那一定是槍聲和爆炸聲之類的元素了。在《最后的戰(zhàn)役》中，鐘興民先生用電子音樂(lè)技術(shù)手段大量的加入了非常規(guī)的音色與音效，使整個(gè)作品充滿活力、極其形象。

整首作品大概使用了三種風(fēng)格的音樂(lè)元素：流行音樂(lè)、古典音樂(lè)和電子音樂(lè)，將三種不同風(fēng)格的音樂(lè)湊在一起，這對(duì)編曲來(lái)說(shuō)是個(gè)很大的挑戰(zhàn)，具體如下：

1.從音色上看：

古典音樂(lè)只使用傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器，而流行音樂(lè)則在傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器的基礎(chǔ)上加上了傳統(tǒng)電聲樂(lè)器。不論是傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器，還是電聲樂(lè)器，它們都是基于樂(lè)器的本質(zhì)，由擊發(fā)震動(dòng)而產(chǎn)生聲音，這都屬于原聲樂(lè)器的范疇內(nèi)。但電子音樂(lè)使用的不論是電子音樂(lè)合成器，還是采用電子效果器等發(fā)聲源，他們與原聲樂(lè)器發(fā)聲原理很不一樣，聲音也不大一樣。

原聲樂(lè)器的聲音必定是一次具有先后順序的完整的A（Attack——起始時(shí)間）D（Decay——衰減時(shí)間）S（Sustain——持續(xù)時(shí)間）R（Release——釋放時(shí)間）的過(guò)程，而電子音樂(lè)樂(lè)器可以將其打亂。

2.從頻率上看：

每一件傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器和傳統(tǒng)電聲樂(lè)器都具有它獨(dú)特的性質(zhì)，它們有各自不同的頻率分布，即分別分布在各自固定的頻段。而電子音樂(lè)發(fā)聲源則截然不同，它可以選擇覆蓋整個(gè)頻段，也可以只出現(xiàn)在某個(gè)頻點(diǎn)上。

3.從音域上看：

傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器和傳統(tǒng)電聲樂(lè)器的音域是固定音域，而電子音樂(lè)發(fā)聲源則是可具有選擇性的音域。

4.從音高上看：

不論是傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器還是傳統(tǒng)電聲樂(lè)器，它們都是有具體的音高，能形象的記錄在傳統(tǒng)樂(lè)譜上，電子音樂(lè)發(fā)聲源則不一定具有具體的音高特性。

5.從動(dòng)態(tài)上看：

除特定的作品外，通常，傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器和傳統(tǒng)電聲樂(lè)器在整個(gè)作品中演奏動(dòng)態(tài)是不可強(qiáng)行控制的，相反電子音樂(lè)發(fā)聲源在任何作品中都能做到強(qiáng)行控制。

音樂(lè)材料的選取與組織，是創(chuàng)作中最基本的要素。整首作品的前奏、主歌、副歌、間奏、結(jié)束都有電子音效的出現(xiàn)，這些電子音效并不是有效的音高材料，但這絕對(duì)是這首作品的精妙之處。三種音樂(lè)風(fēng)格貫穿整曲，這正是以特有的方式來(lái)打破傳統(tǒng)應(yīng)用型音樂(lè)的創(chuàng)作，效果令人出乎意料。

前奏由電子音效槍聲、爆炸聲等拉卡帷幕，讓聽(tīng)眾能夠很快的進(jìn)入狀態(tài)，隨之就是弦樂(lè)、鼓、貝司、銅管等樂(lè)器進(jìn)入，但電子音效并沒(méi)有停止，反而還加入了如彈殼聲一樣的新素材。這種點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)的電子音效能夠和打擊樂(lè)形成很有律動(dòng)的進(jìn)行模式，而和弦以F?、G?、C?m循環(huán)進(jìn)行，直到前奏結(jié)束，而在前奏末尾還有一個(gè)倒放的音效做與主歌的連接。

主歌第一句的主要樂(lè)器是聲學(xué)吉他，配合著一點(diǎn)零星的镲片，猶如繪制一幅大戰(zhàn)之前的異常寧?kù)o的畫面，這也是對(duì)環(huán)境氛圍的一種渲染。緊接著又是通過(guò)倒放音效的形式進(jìn)入第一句的反復(fù)，這時(shí)候打擊樂(lè)、貝司和弦樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入以對(duì)比和第一句的不同，也是對(duì)戰(zhàn)斗環(huán)境氛圍逐漸升溫的一種準(zhǔn)備，和聲結(jié)構(gòu)依然是F?、G?、C?m循環(huán)進(jìn)行。

主歌的第二句旋律出現(xiàn)了變化，這是流行音樂(lè)中很常見(jiàn)的一種寫作手法，故作為承上啟下的作用，這時(shí)銅管的進(jìn)入所表現(xiàn)的情緒是最合適不過(guò)了。從1′28秒開(kāi)始，和音的進(jìn)入為這一段增添了新的色彩。當(dāng)然，和聲的變化也正是這一句的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，B?、A?7、D?m7、A?m/C?、C?Dim7、F?7/A、A?m7、C?/G?、F?Maj7、C?/E?、D?m7、G?這樣的和聲推動(dòng)力也表現(xiàn)得淋漓盡致。

進(jìn)入副歌以后，依然由傳統(tǒng)聲學(xué)樂(lè)器和傳統(tǒng)電聲樂(lè)器做主要支撐。人聲使用了同度疊加手法，并擺在不同的聲像中，使得人聲有著非常寬廣的聲場(chǎng)。和聲采用級(jí)進(jìn)下行：C?、E?m/B?、A?m7、C?/ G?、C?/E?、F?、C?/E?、D?m7、G?；重復(fù)：C?、E?m/B?、A?m7、G?m7、C?7/G?、F?、C?/E?、D?m7、G?、C?。

間奏的和前奏一樣，依然由F?、G?、C?m這三個(gè)和弦進(jìn)行，只是將順序調(diào)換了一下。電子音效也與前奏差不多，但是在前奏末尾部分的直升機(jī)聲音更大了一些，突出的氛圍感更為強(qiáng)烈。在2′27″時(shí)音樂(lè)停止，也就是最后一小節(jié)的第一拍就沒(méi)有了音樂(lè)，而在第三拍出現(xiàn)了一個(gè)槍上膛的電子音效。出現(xiàn)在這里的電子音效剛好在最后一小節(jié)的第三拍上，作為節(jié)奏素材，使前后的樂(lè)段很自然的連接；作為電子音效，它是整個(gè)作品中以獨(dú)立的形式出現(xiàn)的電子音效，它的出現(xiàn)對(duì)整首曲子的電子音樂(lè)部分產(chǎn)生回應(yīng)。鐘興民先生超前的創(chuàng)作思路讓一個(gè)平凡的聲音素材確出現(xiàn)了如此大的作用，真是巧奪天工、畫龍點(diǎn)睛。

2′29″開(kāi)始的創(chuàng)作手法與之前的音樂(lè)形態(tài)一樣，鑒于是反復(fù)段落，所以電子音樂(lè)要比之前重一些。而在3′46″的時(shí)候，鐘興民先生使用了和間奏段落一樣的創(chuàng)作手法，就是音樂(lè)停止，然后出現(xiàn)電子音效。由于這里是連接結(jié)束段，所以鐘興民先生沒(méi)有使用節(jié)奏感強(qiáng)烈的點(diǎn)狀電子音效，而是使用直升機(jī)的電子音效鋪滿了副歌最后一個(gè)小節(jié)。雖然都是獨(dú)立性質(zhì)的電子音效，但它們具有不同的特點(diǎn)，所表達(dá)的意義也完全不一樣，這都出自于鐘興民先生在創(chuàng)作中對(duì)電子音效的獨(dú)到見(jiàn)解和精心設(shè)計(jì)。

上述分析中，在傳統(tǒng)的應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中根據(jù)音樂(lè)的主題，加入電子音樂(lè)技術(shù)，會(huì)使作品更有意境，惟妙惟肖。電子音樂(lè)技術(shù)不僅僅是學(xué)術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性的音樂(lè)，它們的本質(zhì)都是為應(yīng)用型音樂(lè)服務(wù)。而在應(yīng)用型音樂(lè)的博大精深，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S的基礎(chǔ)上，再加上電子音樂(lè)富有個(gè)性、獨(dú)特的元素，正是創(chuàng)作者的巧妙構(gòu)思，將應(yīng)用型音樂(lè)的創(chuàng)作提高的一個(gè)新的層次。

四、電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的重要意義及發(fā)展前景

（一）電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的重要意義

電子音樂(lè)技術(shù)的意義不僅是以實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和學(xué)術(shù)性質(zhì)為主的音樂(lè)創(chuàng)作，而更有意義的是將這種具有研究性質(zhì)的音樂(lè)運(yùn)用在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中。人類的不斷學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)造，都是為了提高現(xiàn)有的價(jià)值，并將它們普及到社會(huì)中。電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用，則很充分的說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

（二）電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用前景

隨著時(shí)代的前進(jìn)，音樂(lè)的不斷更新，電子音樂(lè)技術(shù)已成為應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中一種主流的創(chuàng)作方式。電子音樂(lè)技術(shù)的加入，使聽(tīng)眾產(chǎn)生對(duì)作品的情感有著更深刻的體會(huì)。這種情感不是表面的、膚淺的，而是深層次、具有內(nèi)涵的，能夠?qū)?chuàng)作者的意圖直接表達(dá)給聽(tīng)眾。隨著歐美及日本出現(xiàn)大批優(yōu)秀應(yīng)用作品的案例，電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用逐漸受到了國(guó)人的重視，以鐘興民先生為代表的創(chuàng)作者掀開(kāi)了華語(yǔ)音樂(lè)的新篇章。音樂(lè)發(fā)展的需求是與時(shí)俱進(jìn)的，如何創(chuàng)新并讓大眾接受是對(duì)創(chuàng)作者的巨大考驗(yàn)，但正因?yàn)橛辛诉@種考驗(yàn)，音樂(lè)才會(huì)更加美好?！?/p>

四川音樂(lè)學(xué)院院級(jí)研究生一般項(xiàng)目《電子音樂(lè)技術(shù)在應(yīng)用型音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用——以鐘興民的作品為例》研究成果（CYYJS201518）