跨媒介視角下的花木蘭故事改編研究

摘要：作為中西改編歷史上一個經(jīng)久不衰的主題，花木蘭故事的改編作品可形成一個龐大的具有清晰演變發(fā)展脈絡(luò)的作品序列，具有跨文化、跨媒介和歷時比較的研究價值。本研究從跨媒介視角入手，以互文對話性為研究方法，探索媒介在該主題的故事講述中發(fā)揮的獨特作用及其自身特質(zhì)對故事敘事的限制與框定，進(jìn)而把握跨媒介視角下中西方花木蘭故事改編作品發(fā)展演變的狀況，總結(jié)媒介與作品互相適應(yīng)的一般規(guī)律。

關(guān)鍵詞：花木蘭;跨媒介;改編研究;大眾文化

中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）09-000-02

作為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的典范主題，花木蘭替父從軍的故事不斷被不同文化背景的中西方反復(fù)改編創(chuàng)作，也多次經(jīng)歷了從一種媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)換，形成了一個龐大的中西方花木蘭故事歷史改編作品序列。在不同媒介的轉(zhuǎn)移之間，花木蘭故事仍舊保有其特點鮮明的精神內(nèi)核，但具體到作品本身，其創(chuàng)作到接受的過程、內(nèi)容與形式的表現(xiàn)、風(fēng)格和樣態(tài)的彰顯都產(chǎn)生了巨大變化。這一變化在媒介之內(nèi)發(fā)生，又與媒介的影響密切相關(guān)，在作品被媒介形式包裹和表現(xiàn)的同時，媒介也侵入了作品敘事的本身。

1 正視“改編”

在過去的觀點中，“改編”往往被視為從一種符號系統(tǒng)到另一種符號系統(tǒng)的形式與意義上的雙重重構(gòu)的過程，這個過程既包含了對前藝術(shù)形式及其內(nèi)容的解碼，也包含了媒介轉(zhuǎn)換與編碼再創(chuàng)造的步驟。這種重構(gòu)的過程往往被視為單向和單一的[1]，人們對改編的批評理論停留在從前形式到改編形式的單向度解讀中，注重改編作品對原作詮釋的“忠實”程度，并將這種改編孤立于同一主題或前文本下的改編序列中，忽視了改編作品之間的關(guān)聯(lián)性與對話性。

這樣的觀點顯然是片面和不可取的，為了駁斥和補充這種存在于大眾普遍認(rèn)知中的錯誤論斷，美國著名電影和改編研究學(xué)者羅伯特·斯塔姆在《超越忠實：改編中的對話主義》一文中提出了“互文對話主義”的概念[2]，他將改編看作一個同主題母本和以其為基本創(chuàng)造出來的其他作品之間的一個不斷交流對話和互文引用的過程，這個過程是動態(tài)且具有連續(xù)性的，在這個過程中，每一個作品都是其他作品互文指涉和意義交織的產(chǎn)物，會對彼此的產(chǎn)生與發(fā)展形成交相激勵的作用。因此，在文學(xué)改編研究中，我們不僅要關(guān)注單一作品的特征，也要把握這一主題母本總體的發(fā)展演變脈絡(luò)及其改編作品所形成的作品序列，在作品之間的對話性和互文指涉中對改編作品的發(fā)展產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)識。

以往，普遍意義上的文學(xué)的電影改編研究往往存在一個誤區(qū)，即認(rèn)為文學(xué)形式是比電影媒介更為優(yōu)質(zhì)的表現(xiàn)形式，而文學(xué)的電影改編則是一種從最高意義的文本內(nèi)涵逐步下行最終肉身化的過程。斯塔姆在《超越忠實：改編中的對話主義》這篇文章中也針對文學(xué)的電影改編抨擊了這種“忠實性批判”的研究方法，對“忠實”的具體定義也提出了懷疑：首先，文學(xué)文本的解讀是讀者自主運用想象填補潛在作者到潛在讀者之間空白的過程，這種解讀本來就無法形成一個固定且普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他與之相關(guān)聯(lián)的作品;其次，既然評價“忠實”與否的關(guān)鍵在于改編作品是否把握了能夠被抽離的“本質(zhì)意義”這一內(nèi)涵，那么“本質(zhì)意義”在互文對話的作品序列和開放性闡釋的語境下又該如何界定？“忠實”于的具體事物思想又該是什么？這一連串無法徹底解答的問題恰恰說明了“忠實性批評”這一研究方法的不可靠性，如果我們要對改編作品進(jìn)行清晰明了的研究，那么至少要先摒棄這種過往觀念的不可靠部分，正視“改編”的意義與價值。

2 媒介與媒介之間：敘事的變換與扭轉(zhuǎn)

在大眾文化的定義上，中西學(xué)者有過一些爭論，我們可以將大眾文化的基本特征提煉出來并對此下一個簡單的定義：大眾文化就是利用大眾傳播媒介的手段、在商業(yè)運作模式下將大眾喜聞樂見的產(chǎn)品滲入到日常生活中的一種日常文化形態(tài)，大眾傳播則是大眾文化的傳播機制[3]。大眾傳播由發(fā)送者、接收者、傳遞渠道、信息內(nèi)容及它們之間直接或間接發(fā)生的影響和作用這幾個基本要素構(gòu)成，而媒介則是在大眾傳播過程中起到中介作用的一個重要環(huán)節(jié)和構(gòu)成要素，跨媒介研究日益成為大眾傳播研究中的關(guān)注熱點，這也為中西方花木蘭故事歷史改編作品的研究分析提供了一個全新的視角。

根據(jù)對現(xiàn)有中西方花木蘭故事改編作品序列中具有典型性的作品的梳理總結(jié)，我們可以了解到更為直觀的媒介分類與改編作品的發(fā)展演變狀況。目前現(xiàn)存的對花木蘭故事這一主題進(jìn)行改編創(chuàng)作的中西方作品共有45個，這些作品共涉及12個媒介形式，分別是：詩歌、碑文、傳記、雜劇、小說、中國傳統(tǒng)戲劇（包括舞臺戲劇、戲劇電影）、現(xiàn)代戲劇、電影、電視劇、音樂、電子游戲，媒介覆蓋面廣。每種媒介下現(xiàn)存的作品數(shù)量不一，其中，中國傳統(tǒng)戲劇、現(xiàn)代戲劇和電影作品較多，而碑文、雜劇和電子游戲僅存1個代表性作品，不同媒介下具體作品的內(nèi)容和質(zhì)量也是各不相同，本研究正是針對這些媒介形式之間的差異展開的。

媒介并不是一個孤立的存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中才能確立自己的價值，而同一主題在媒介轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)出的敘事內(nèi)容與形式的變換正是該作用凸顯的重要表現(xiàn)。為了對媒介與敘事的關(guān)系進(jìn)行更為清晰的論述，筆者將媒介粗略劃分為平面媒介與多媒體媒介，平面媒介包括普遍意義上的傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介，而多媒體媒介則是在語言表達(dá)符號系統(tǒng)上更為抽象立體的藝術(shù)形式。與這種分類方法相平行的則是熱媒介與冷媒介的劃分[3]，冷媒介對受眾參與內(nèi)容建構(gòu)的要求更高，而熱媒介則與之相反，并不強調(diào)信息的接受者必須對其進(jìn)行復(fù)雜的解碼與重構(gòu)。通過這樣的分類標(biāo)準(zhǔn)，我們可以將花木蘭故事這一主題涉及的改編作品序列中的媒介形式進(jìn)行簡單劃分，屬于平面媒介的詩歌、碑文、傳記、雜劇、小說基本為冷媒介，而屬于多媒體媒介的中國傳統(tǒng)戲劇、現(xiàn)代戲劇、電影、電視劇、電子游戲則為熱媒介，音樂則更偏向于冷媒介。

平面媒介是人類在敘事行為中最先運用的幾種媒介之一，在悠久的歷史發(fā)展中產(chǎn)生了形式體裁的沿革，一直是被人類使用頻率最高的媒介形式。在花木蘭主題所涉及的這些平面媒介中，我們能夠發(fā)現(xiàn)人類文字書寫發(fā)展演變的軌跡，也能夠從中透視中西方文學(xué)發(fā)展最為清晰的脈絡(luò)。相比于更加強調(diào)受眾需求的多媒體媒介，平面媒介鮮明而突出的文學(xué)性是不言而喻的。這并不是一種帶有偏見的“媒介崇拜”[4]，而是針對文學(xué)文本所獨有的冷靜持重、靈肉相契的藝術(shù)特點作出的客觀判斷。在花木蘭故事發(fā)展演變的歷史中，文學(xué)文本一直是作為母本存在的，甚至在較長時期內(nèi)，多媒體媒介的改編只是對這些前文本的文字內(nèi)容進(jìn)行單一的復(fù)制并套用形式而已。

平面媒介敘事之間存在多種關(guān)系，有時是幾種媒介的敘事不約而同地指向同一個獨立于這些媒介之外的口頭傳說或民間故事，這些媒介之間平行的敘事互動微乎其微，而主要的分別除了出現(xiàn)時間的早晚與形式的不一外，還有改編者對于同一主題不同情節(jié)的重新建構(gòu)，這種情節(jié)內(nèi)容的差異可能源于改編者主觀意識形態(tài)的不同，也有可能是經(jīng)過歷史考證和客觀考量后對故事真實性的把握，一直被后人爭論不休的花木蘭故事的結(jié)局就是最好的例子?！赌咎m辭》的結(jié)尾敘述到木蘭歸家復(fù)位女兒身后戛然而止，而元代《孝烈將軍祠像辨正記》則是在唐代李世民追封花木蘭為孝烈將軍并為其修祠建廟的背景下，經(jīng)過歷史考據(jù)后賦予了花木蘭一個被逼納入后宮、抵死不從終至自盡的結(jié)局;清代《木蘭傳》則摘錄了前人敘述花木蘭事跡的作品，并對木蘭所處年代及生平進(jìn)行了詳細(xì)考證。而另一種情況則是更為普遍的文本之間的互動與傳承，即后文本參照前文本的故事進(jìn)行內(nèi)容情節(jié)的重新建構(gòu)或意義內(nèi)涵的再度闡發(fā)，典型例子就是柳亞子根據(jù)前人敘事所作的傳記《中國第一女豪杰女軍人家花木蘭傳》，傳記從近現(xiàn)代的歷史背景和民族國運出發(fā)，提出我國女子也應(yīng)效法花木蘭英勇從軍的故事，發(fā)揮出女子在社會實干中的氣節(jié)與能力，對花木蘭故事的精神價值進(jìn)行了不同于前人的啟發(fā)與深挖。

多媒體媒介是于現(xiàn)當(dāng)代社會逐漸興起且發(fā)展勢頭迅猛的新興媒介，它憑借迅捷的信息傳播速度、廣闊的受眾覆蓋面和通俗易懂的信息編碼符號系統(tǒng)占據(jù)了大眾傳播的重要地位。相比起在媒介技術(shù)上稍顯落后的平面媒介，多媒體媒介能夠運用多種高新技術(shù)使人的各個感官產(chǎn)生具體而生動的體驗，具有平面媒介所不可比擬的直觀性和立體性;同時，其降低了受眾在傳播中理解符號含義的門檻，因此相比平面媒介更容易被普通受眾接受。從目前可見的花木蘭故事改編作品序列來看，多媒體媒介出現(xiàn)的時間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于平面媒介，最早可見的多媒體媒介對花木蘭故事的改編是1912年梅蘭芳主演的京劇《木蘭從軍》。受制于這種時間差距，目前有關(guān)花木蘭故事的多媒體媒介改編作品大多是對前文本即平面媒介的再創(chuàng)造，而這些以不同前文本為基本構(gòu)建的改編作品之間存在較為明顯的互文對話表現(xiàn)。最近的例子就是2020年上映的迪士尼真人電影《花木蘭》，這部作品在歷史背景取材上借鑒了中國導(dǎo)演馬楚成于2009年拍攝的電影《花木蘭》，在花木蘭家族圖騰與守護(hù)物的設(shè)定上遵循了公司于1998年制作的動畫電影《花木蘭Ⅰ》，而在結(jié)局的設(shè)定上，我們能夠看到它對前文本和同為多媒體媒介下其他改編作品的進(jìn)一步重構(gòu)。如果我們將這部作品放回到作品序列中進(jìn)行雙向閱讀，其實可以發(fā)現(xiàn)某些改編情節(jié)的“不忠”正是出自前作品的敘事本身，改編者扭轉(zhuǎn)了其中令人不滿的結(jié)局和遺憾的情節(jié)，實現(xiàn)了其創(chuàng)作意圖和對前作品的映射。這部作品改變了之前絕大多數(shù)改編作品中花木蘭辭官不受回鄉(xiāng)后直接與朝廷和戰(zhàn)場割裂聯(lián)系的固定結(jié)構(gòu)，而是將其創(chuàng)新為木蘭在辭官回鄉(xiāng)后被皇帝賞賜及要求，最后仍舊選擇回到軍中擔(dān)任職務(wù)的結(jié)局，這何嘗不是一種對花木蘭故事既定敘事建構(gòu)的積極突破。

3 敘事與媒介：發(fā)揮或限制

在對媒介之間的特征進(jìn)行考量之后，我們還需要進(jìn)一步關(guān)注媒介與其內(nèi)容敘事的關(guān)系。正如加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢在《理解媒介》[5]一書中提出的觀點“媒介即訊息”，媒介形式在使文化產(chǎn)品的表現(xiàn)成為可能的同時，也以其自身的屬性特質(zhì)框定了文化產(chǎn)品的內(nèi)涵主題，甚至直接以其形式侵入文化內(nèi)容，成為被表現(xiàn)的一部分，因此媒介形式的選擇對于大眾文化的傳播十分重要。

而要論證這兩者之間的聯(lián)系，單純的理論研究或許不足以支撐，我們需要更為精確和客觀的調(diào)查數(shù)據(jù)進(jìn)行佐證，因此筆者截取了同專題研究中社會調(diào)查的部分?jǐn)?shù)據(jù)，旨在為本文的研究提供更為清晰客觀的研究基礎(chǔ)。本次調(diào)查共收集樣本235份，剔除無效樣本后共有有效樣本224份，有效回收率為95.3%，下表為其中一個問題組中以媒介形式為分類依據(jù)的對中西方花木蘭故事歷史改編作品的了解狀況及認(rèn)可態(tài)度的不定項選擇題調(diào)查結(jié)果。

從上表的數(shù)據(jù)中我們可以看出，在了解狀況的調(diào)查中絕大多數(shù)人都選擇了“詩歌”這一形式，其余了解程度較高的3個形式從高到低排列依次是“電影”“中國傳統(tǒng)戲劇”和“電視劇”，了解程度最低的是“音樂”。而在同樣的分類下，對作品認(rèn)可態(tài)度的3項多選題調(diào)查中，人們了解最多的“詩歌”同時也是評價最高的選項，且兩次選擇人數(shù)基本一致，可以說是在普及度和認(rèn)可度兩方面最具優(yōu)勢的藝術(shù)形式。其余評價較高的3個形式分別是“中國傳統(tǒng)戲劇”和“明清小說、雜劇”，人們了解程度較高的“電影”在評價上居于中位，而另一了解程度較高的形式“電視劇”則成為獲得積極評價最少的3個形式之一，而獲得積極評價最少的是“游戲”這一形式。同時，西方有關(guān)花木蘭故事的現(xiàn)存的5個改編作品中，被試者對3部電影的了解程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對兩部小說的了解。由此可以看出，被試者總體上較為保守，偏向于傳統(tǒng)文化的評價標(biāo)準(zhǔn)，不同媒介可以對相同主題的文化傳播造成巨大差異。

一方面，媒介的選擇影響了文化傳播的速度、廣度和深度，為不同的文化產(chǎn)品篩選出了各不相同的受眾群體。如本研究結(jié)果中作為中華傳統(tǒng)文化象征之一的古典詩歌是大眾了解程度最高且最受認(rèn)可的形式，相比于各個特征人群普遍收看的電視劇，電影和現(xiàn)代戲劇因其觀看門檻和表現(xiàn)形式難以達(dá)到同樣的普及度。媒介的差異還表現(xiàn)在受眾年齡的偏差上，中老年受眾更加了解和偏愛中國傳統(tǒng)戲劇，現(xiàn)代戲劇和電子游戲則是青少年樂于選擇的形式。由于該主題具體文本的特殊性，平面媒介和多媒體媒介之間的差異并不如預(yù)期的那樣大，但排除古典詩歌這一特殊權(quán)重的選項，我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為，小說等平面紙質(zhì)媒介因其對受眾信息解碼要求較高顯然無法達(dá)到如多媒體媒介一般的傳播速度和廣度。

另一方面，我們也要關(guān)注媒介和文化敘事在發(fā)展中相互適應(yīng)的過程。什么是媒介A能做而媒介B不能做的？媒介自身的哪些特定屬性限制了文化敘事的發(fā)生？什么樣的主題和情節(jié)可以利用媒介自身的內(nèi)在屬性實現(xiàn)其自身文化內(nèi)涵的最優(yōu)化[2]？這不僅體現(xiàn)為平面媒介和多媒體媒介之間的巨大差異，在兩個分類內(nèi)部也有明顯表現(xiàn)，其中最為突出的就是電影與電視劇的差別。雖然這兩種媒介都是多媒體媒介中利用聲光電技術(shù)為受眾發(fā)送信息符號的形式，但其在商業(yè)運作模式上有較大差異，在媒介對敘事本體的限定與形象上更是千差萬別。相比電視劇，電影通常會運用一個更長的連續(xù)時間來展開故事，同時，觀眾集中觀影的特殊呈現(xiàn)形式可以給人帶來一種強烈的儀式感，這種感覺在接收信息時轉(zhuǎn)化為對電影敘事內(nèi)容的強烈的“在場感”，可以給人帶來一種超乎其他媒介的強烈迅疾的感情震撼;而電視劇則講究故事聯(lián)結(jié)的連續(xù)性，由于缺少“在場感”，電視劇中必須強行加入一些刺激性的橋段以引起觀眾較為持續(xù)的注意，以免因其他電視機邊的事物分神。因此，電影多以類型為標(biāo)準(zhǔn)劃分出不同的類型片，電視劇則需要兼顧各種受眾普遍情感體驗的需求，這對表達(dá)內(nèi)容產(chǎn)生了巨大的影響。

4 結(jié)語

花木蘭的故事仍在繼續(xù)，只要這個主題永遠(yuǎn)存活在民族文化的記憶中，那么中西方基于對話交流而產(chǎn)生的改編創(chuàng)作便不會干涸枯竭。在這個龐大的作品序列所構(gòu)成的共通語境下，不同媒介的轉(zhuǎn)換使相同主題的故事展現(xiàn)為不同風(fēng)格，體現(xiàn)和豐富了“改編”獨特的意義和價值，而跨媒介的方法正是我們通向更深層研究的重要途徑。把握文學(xué)改編的媒介特性與功能取舍，扎根不同媒介轉(zhuǎn)換不變的文化傳統(tǒng)，在不遠(yuǎn)的未來，中國“木蘭”必定會同許許多多真正表現(xiàn)民族文化精髓的中國故事一起向世界傳達(dá)出中國的時代最強音。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：李曉萌（1999—），女，天津人，本科在讀，研究方向：比較文學(xué)、世界文學(xué)。