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    美學(xué)欣賞的主觀性與客觀性在中國畫中的體現(xiàn)

    2021-08-11 01:18韋茜
    收藏與投資 2021年7期
    關(guān)鍵詞:國畫歷史藝術(shù)

    韋茜

    摘要:中國畫作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的產(chǎn)物,受到國內(nèi)外廣大收藏者的喜愛和廣泛關(guān)注。本文從中國美術(shù)歷史環(huán)境和發(fā)展規(guī)律入手,從美學(xué)欣賞的主觀性與客觀性的角度分析中國畫中美的體現(xiàn),揭示從何種角度欣賞中國畫,才能真正了解它流傳千年的美學(xué)理念。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù);美學(xué)欣賞;歷史;國畫

    關(guān)于美學(xué)欣賞,國內(nèi)外已經(jīng)有過很多討論,本文將從主觀和客觀的角度去分析中國繪畫歷史發(fā)展的規(guī)律,使人們能夠更加清晰地了解中國畫的魅力。這也是對(duì)中國畫傳承過程的梳理,能使收藏者對(duì)中國畫的鑒賞有更深的理解,對(duì)中國畫繪畫實(shí)踐起到借鑒作用。

    一、美學(xué)欣賞中的主觀性與客觀性

    在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)都是主觀的,但這些主觀性表達(dá)都來源于客觀事物,因此它也離不開客觀性。所謂客觀的態(tài)度就是科學(xué)的、理智的、通過實(shí)踐驗(yàn)證的和不違背事物發(fā)展規(guī)律的態(tài)度。植物學(xué)家看古松的態(tài)度便是如此,他看到的是松樹的生長高度、生長時(shí)間、屬于哪個(gè)科,他只關(guān)心這個(gè)松樹的生物性質(zhì)。主觀的態(tài)度就是以人的意識(shí)和已有知識(shí)去理解和表現(xiàn)事物的美,不計(jì)較實(shí)用性,所以這時(shí)人們心中不受外在的干擾[1]。因此,不同的人就會(huì)有不同的感受。

    二、中國畫欣賞的主觀性與客觀性

    中國畫作品中普遍存在著客觀與主觀的結(jié)合。中國美學(xué)的發(fā)展有一個(gè)長期的過程,藝術(shù)及美學(xué)作品能比其他領(lǐng)域更為敏感、直接和清晰地反映出時(shí)代的覺醒。西安半坡村出土的新石器時(shí)代彩陶距今有六千多年,它是典型的實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的作品。這些彩陶表面的花紋有人物、動(dòng)物、植物和幾何紋,而這些幾何紋有別于其他紋路,我們只能將它們理解為一種主觀概念的產(chǎn)物。

    中國畫可以分成三個(gè)大類:人物畫、山水畫、花鳥畫。其作品和理論都不同程度地包含著客觀性與主觀性欣賞的關(guān)系與態(tài)度。

    (一)人物畫

    中國社會(huì)在思想歷史上受到儒釋道三家的強(qiáng)烈影響,中國的美學(xué)思想也隨之發(fā)生改變。漢朝人受到道教思想等多方面影響,相信在現(xiàn)實(shí)世界之外有著另一個(gè)神仙世界,他們相信人死后可以在另外一個(gè)世界繼續(xù)享受生活,因此他們喜歡在墓室墻壁上繪畫心中理想的世界,也就是我們今天看到的漢代墓室壁畫。劉向的《說苑》中記載:“齊王起九重臺(tái),召敬君圖之,敬君久不得歸,思其妻,乃畫妻對(duì)之?!本淳睦L畫技巧如何我們不知,但是這幅畫可以使他對(duì)之生情,可見戰(zhàn)國時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)開始將作者的主觀思想融入作品了。

    魏晉以后,中國畫逐漸脫離建筑墻壁和工藝品,出身于士大夫家族的書畫家逐漸有了較高的社會(huì)地位。其中士大夫出身的顧愷之就在繪畫創(chuàng)作和繪畫理論上有著突出的成就,特別是在塑造人物形象上提出了“傳神寫照”“遷想妙得”的觀點(diǎn)。他提出在創(chuàng)作人物形象時(shí),不僅要在外表和姿態(tài)上尋求準(zhǔn)確自然,還要追求人物性格和內(nèi)在的精神,也就是說作品中要帶有作者的主觀能動(dòng)性,使觀者能感受到作品的內(nèi)在精神,這一點(diǎn)在他的作品中得到了印證。他的作品《女史箴圖》中的婦女形象,姿態(tài)端莊優(yōu)美,神情溫順柔和,不僅表現(xiàn)了社會(huì)背景與人物的關(guān)系,也表現(xiàn)出封建社會(huì)制度下女性的溫婉性格[2]。

    南宋的人物畫家梁楷的作品也極具個(gè)人風(fēng)格,他的人物畫常取材于道釋人物,簡單幾筆就能表現(xiàn)出人物個(gè)性和特點(diǎn),并且神韻十足。其存世作品《太白行吟圖》(圖一)是典型的簡筆畫法,瀟灑自如、靈動(dòng)活潑寥寥數(shù)筆,就表現(xiàn)出李白“恃才傲物,不慕榮利”的個(gè)性。從這幅畫來看,它的客觀對(duì)象是李白,是一個(gè)個(gè)性十足的現(xiàn)實(shí)人物,造型簡單,卻給觀者留有大量想象空間。每個(gè)人對(duì)李白認(rèn)識(shí)和了解程度的不同,在欣賞這幅畫時(shí)的感受也不同。

    (二)山水畫

    中國的山水畫自唐宋以后開始興起,成為中國畫的主流。在山水畫的發(fā)展中,更是出現(xiàn)了多種繪畫風(fēng)格和山水畫論。盛唐時(shí)期的王維被明代以后的畫論家評(píng)為“水墨山水畫之祖”。他篤信佛理,作品多表現(xiàn)禪意的風(fēng)格,并且注重詩畫的結(jié)合表現(xiàn),創(chuàng)造出詩情畫意的境界。中國的詩詞也是一種語言的藝術(shù),這種語言藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相結(jié)合,強(qiáng)化了創(chuàng)作者對(duì)自己主觀意識(shí)的表達(dá)。

    唐代的張璪在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)提出過“外師造化,中得心源”的藝術(shù)理念,表示繪畫不能只是單純地模仿客觀事物,還必須有所寄意[3]。宋代的郭熙在《林泉高致》中提道:“欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中,而目不見絹素,手不知筆墨;磊磊落落……今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴(kuò)充,所覽之不淳熟,所經(jīng)之不眾多,所取之不精粹,而得紙拂壁,水墨遽下,不知何以掇景于煙霞之表,發(fā)興于溪山之巔哉!”他主張要仔細(xì)地觀察大自然,全方位地去了解山體的全貌,通過對(duì)景色的提煉和構(gòu)思來進(jìn)行創(chuàng)作。

    明清時(shí)期,文人畫風(fēng)起,加之政治上的蕭冷,繪畫作品多為荒涼清冷的風(fēng)格,與盛唐時(shí)期的繪畫風(fēng)格有著很大的區(qū)別。不同歷史背景環(huán)境對(duì)作品創(chuàng)作者的主觀意識(shí)也有著很大的影響,而這些作者中最反叛的就是朱耷,他用夸張而極具個(gè)性的手法表現(xiàn)對(duì)世態(tài)人情的嘲諷,作品中多表現(xiàn)凄涼孤僻的氛圍。這種極具個(gè)人主觀意識(shí)的表現(xiàn)手法使他的作品有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格,但也并非脫離現(xiàn)實(shí),這就體現(xiàn)出知覺不完全是客觀的,各人所見到的物象都帶有幾分主觀色彩。在美學(xué)思想上影響很大的是石濤,他的藝術(shù)思想非常深刻,富有禪意,至今仍有史論家和畫家研究他的思想。石濤主要強(qiáng)調(diào)“有我”和“一畫”,而這兩個(gè)美學(xué)思想在學(xué)界至今仍沒有統(tǒng)一的定義?!坝形摇辈皇钦f只要主觀自我意識(shí)而不要“師造化”。石濤在《山川章》中說:“山川使予代山川而言也,山川脫胎于予,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?!边@句話中就包含了客觀性與主觀性的重要關(guān)系,即客觀物體是主觀意識(shí)的依據(jù),同時(shí)又受主觀意識(shí)的影響。石濤的作品(圖二)昭示了一種人與自然對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系,是他本人對(duì)自然體悟的體現(xiàn),是對(duì)中國“天人合一”的宇宙觀和藝術(shù)觀的精辟闡明。

    這些在中國畫歷史上杰出的作品和思想,表達(dá)了客觀事物與主觀意識(shí)在繪畫創(chuàng)作中的關(guān)系,創(chuàng)作要基于客觀事物,也要有自我思想的表現(xiàn),這個(gè)表現(xiàn)不能脫離客觀事物。當(dāng)今時(shí)代,山水畫成為藝術(shù)收藏品的主流,不僅受到市場(chǎng)的影響,還受到當(dāng)代收藏者的藝術(shù)文學(xué)素養(yǎng)水平的影響。

    (三)花鳥畫

    中國的花鳥畫自唐興起,相對(duì)于山水畫發(fā)展較晚。中國藝術(shù)從三國和西晉時(shí)期開始成為宣揚(yáng)儒家思想和三皇五帝的工具,被當(dāng)作了“成教化,助人倫”的重要手段。這個(gè)時(shí)期的文人士大夫還認(rèn)為繪畫具有比德的作用,也就是作品在表現(xiàn)作者本身對(duì)自然的感悟之后也有感化世人的作用。《論語·雍也》記載:“知者樂水,仁者樂山。”孔子把山水比作了仁智之士,被后人解釋為借山水以比德。

    五代兩宋時(shí)期,朝廷設(shè)立了皇家畫院,推崇詩情畫意相得益彰的繪畫思想。這個(gè)時(shí)期花鳥畫出現(xiàn)了兩種畫風(fēng),一是以黃荃為代表的皇家工筆精致、典雅的畫風(fēng),一是以徐熙為主的野逸淳樸、簡潔的畫風(fēng),二者都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)在主觀表達(dá)和對(duì)客觀事物的形體表現(xiàn),區(qū)別只是中心思想、表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)手法等的不同。這個(gè)時(shí)期影響很大的還有宋徽宗趙佶,他的大量作品都代表這個(gè)皇帝對(duì)國家和自然的美好寄托,他所作的《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《瑞鶴圖》都蘊(yùn)含著太平盛世、神授君權(quán)和仙鶴告瑞的美好意愿。在畫院興盛的同時(shí),文人畫也在這個(gè)時(shí)期興起,畫家們追求運(yùn)用筆墨來表達(dá)內(nèi)心的感受,在技法上比起形似更注重神似,他們筆下的事物也帶有一定的象征意義,比如將梅、蘭、竹、菊等植物比作君子。梅,探波傲雪,剪雪裁冰,一身傲骨,是為高潔志士;蘭,空谷幽放,孤芳自賞,香雅怡情,是為世上賢達(dá);竹,篩風(fēng)弄月,瀟灑一生,清雅淡泊,是為謙謙君子;菊,凌霜飄逸,特立獨(dú)行,不趨炎勢(shì),是為世外隱士。

    到了明代,花鳥畫在徐渭的筆下得到進(jìn)一步發(fā)展,他將寫意花鳥進(jìn)行提煉概括,其作品極具個(gè)人風(fēng)格和文人畫氣質(zhì)。所謂的文人畫氣質(zhì),體現(xiàn)在徐渭本人內(nèi)在的豐富涵養(yǎng)上。徐渭喜歡在他的作品上題款,通過文字抒發(fā)內(nèi)心苦悶,因此他的作品表現(xiàn)出來的主觀意識(shí)是具有文學(xué)性的。其作品《榴實(shí)圖》(圖三)畫有氣脈連貫之勢(shì),字有龍蛇舞動(dòng)之態(tài),側(cè)面抒發(fā)了懷才不遇之苦悶,詩中有畫,畫中有詩,表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)精神。

    三、中國畫繪畫實(shí)踐

    中國畫的復(fù)雜,體現(xiàn)在它是一門依賴個(gè)人體驗(yàn)的藝術(shù)。中國作為一個(gè)歷史悠久的國家,文化素養(yǎng)是富有層次和深度的。中國藝術(shù)對(duì)于事物的表達(dá)往往是在不脫離實(shí)際的同時(shí),帶有歷史的文化沉淀。因此,我們?cè)诶L制一幅中國畫作品時(shí),不僅是在表現(xiàn)一種美感,還在表現(xiàn)作者本身的文化素養(yǎng)。這就需要我們對(duì)歷史藝術(shù)文化有鉆研和實(shí)踐,對(duì)大自然和生活有較深的體悟,這個(gè)體悟主是宏觀意義上的。繪畫藝術(shù)一直以來就在尋找人類共性,尋找人們共同感受的形式基礎(chǔ),那么宏觀的體悟?qū)?huì)感染大眾。當(dāng)然這里并不否認(rèn)小眾的意義,但是為實(shí)現(xiàn)更長遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)和傳承,尋找人類共性,尋找人與自然的和諧關(guān)系,宏觀的體悟與把握更加有利于中國繪畫傳統(tǒng)文化的傳承。

    四、中國畫市場(chǎng)

    一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展與其經(jīng)濟(jì)、政治和文化有關(guān),藝術(shù)品的創(chuàng)作往往會(huì)受市場(chǎng)的導(dǎo)向而不斷發(fā)生變化,這就要求我們的文化傳承者和收藏者有較高的文化素養(yǎng)和較強(qiáng)的民族意識(shí)。民族文化的強(qiáng)盛不是放棄自身特征去順應(yīng)世界潮流,而是保留本土的藝術(shù)特征并不斷進(jìn)行豐富創(chuàng)新。弘揚(yáng)中國畫的美學(xué)特征,對(duì)中國畫的發(fā)展和中華傳統(tǒng)文化的傳承至關(guān)重要。

    參考文獻(xiàn)

    [1]朱光潛.談美[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社,1980:20-21.

    [2]王朝聞,鄧福星.中國美術(shù)史[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2011:105.

    [3]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,1993:61.

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