《再會吧，上?！放c在滬朝鮮影人鄭基鐸

武彥清(中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

日占朝鮮時期流亡上海的影人身處中韓兩國電影歷史的邊緣，一直未得到應(yīng)有的關(guān)注。20世紀(jì)20年代中后期，鄭基鐸、鄭一松、全昌根等人從日占的故土前往上海從事電影活動。其中鄭基鐸從1928—1934年先后進(jìn)入大中華百合公司和聯(lián)華公司第二制片廠與陸潔、朱瘦菊、周詩穆、湯天繡、阮玲玉、鄭君里等上海電影人合作，導(dǎo)演九部并參演三部影片。關(guān)于流亡影人鄭基鐸在上海的電影活動已有相關(guān)研究進(jìn)行梳理。從其僅存的影片《再會吧，上海》來看，影片呈現(xiàn)的異質(zhì)之處與鄭基鐸創(chuàng)作母題、與其個人經(jīng)歷、與1933—1934年聯(lián)華公司現(xiàn)實(shí)狀況的相關(guān)性等問題還未得到進(jìn)一步的關(guān)注。本文以《再會吧，上?！窞榍锌谔剿饕陨蠁栴}，以期作為已有研究的補(bǔ)充。

《再會吧，上?！酚陕?lián)華影片公司出品，鄭基鐸導(dǎo)演，阮玲玉主演，于1934年11月2日在金城大戲院開映。主要講述鄉(xiāng)村女教員白露(阮玲玉飾演)因戰(zhàn)亂逃難上海，途中經(jīng)歷船難與船上大副(張翼飾演)相識相知，并相約再次駛來時相見。白露到上海后寄居姑母王家，此后前往王家貴客吳醫(yī)學(xué)博士(何非光飾演)的醫(yī)院治病時被醫(yī)生趁機(jī)玷污。白露心懷被玷污之恥與無法相見愛人之悲，遂離開王家獨(dú)立生活。獨(dú)居后產(chǎn)下一子，經(jīng)人介紹成為舞女維持生計。然而白露始終在被辱陰影和思念遠(yuǎn)方愛人之間飽受折磨，最終無奈離開上?！，F(xiàn)存82分鐘的殘片缺失開頭部分，殘片開始于白露已寄居在王太太家的一場舞會，上流人士在舞池中翩翩起舞，白露在房間獨(dú)自陷入航船上的美好回憶。影片在大副看到報紙上白露離開的消息，坐在建筑工地若有所思的中近景中結(jié)束。

此外還須說明的是，現(xiàn)存殘片為當(dāng)年上映后經(jīng)電檢會再度檢查刪減后的版本。因影片塑造了一個道德敗壞的醫(yī)生形象，上映不久上海醫(yī)師公會刊登公文訴訟其誹謗醫(yī)師，公文寫道：“該片內(nèi)容竟侮辱醫(yī)師人格道德，卑鄙極矣。實(shí)令人發(fā)指，嗟夫我磊落光明之新醫(yī)界，無故遭此誹謗摧殘?！苯?jīng)由聯(lián)華公司、電影檢查會、醫(yī)師公會三方共同商討，刪減部分內(nèi)容后再行公映。從醫(yī)師公會的公文來看，片中醫(yī)生吳光暉得知白露到來之前已心懷不軌，在電話里編造謊言欺騙情人，隨后為白露治療時使用注射器致其昏迷并實(shí)施迫害。根據(jù)現(xiàn)存影片來看，影片被刪減的正是吳光暉欺騙情人和注射實(shí)施迫害的場景，僅留白露進(jìn)入病房和黑暗中蘇醒的鏡頭。片中這一鏡頭頗具表現(xiàn)性，極強(qiáng)的亮暗對比把病房暗化，僅留一束正面的光打在白露眼睛上，配合大特寫對準(zhǔn)她恍惚的眼神，創(chuàng)作者利用場景氛圍的營造彌補(bǔ)了被刪部分的敘事內(nèi)容。

《再會吧，上?！繁粍h減鏡頭之一

一、時代的“逃避者”

《再會吧，上海》在20世紀(jì)30年代的中國電影中具有其異質(zhì)之處，全片以白露“進(jìn)城—寄居—受害—出走—獨(dú)居—成為舞女和母親—離滬”為敘事線推進(jìn)，人物受欺后喪失主動性，逃避是其唯一的選擇。創(chuàng)作者未像同時期大多影片滲入鮮明觀念或指明前進(jìn)道路，使這部影片整體上彌漫著愁緒和模糊感。此外，影片以城市的浮華和黑暗為現(xiàn)實(shí)背景，但更側(cè)重表現(xiàn)女性人物的多重身份和心理狀態(tài)，突出塑造人物的多重身份和由此帶來的矛盾心理，表現(xiàn)人物心事重重、黯然神傷、躊躇不決的心理狀態(tài)，讓影片由表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)升級為表現(xiàn)心理，這在中國早期電影中并不多見。

首先來看這部影片如何塑造集多重身份于一體的女性形象。影片中白露有五重身份，其一是城市寄居者，白露逃難至上海寄居于王家，影片多次表現(xiàn)其與城市上層生活格格不入。王家舉辦舞會時影片將屋內(nèi)白露的愁容和大副的面部疊印，與屋外男女跳舞畫面交叉對比，同時交代出她的第二個身份即向往純真愛情的少女。其三是被男性壓迫的女性，白露被吳光暉欺辱一場使用明暗對比強(qiáng)烈的光影把醫(yī)生巨大的影子投射于墻面，以暗示白露的遭遇，她成為那個年代的女性弱者之一。這一身份之于白露是夢魘般的存在，醫(yī)生的可怖形象此后在白露內(nèi)心多次復(fù)現(xiàn)，也是觸發(fā)她做出最終選擇的導(dǎo)火索，對呈現(xiàn)人物心理狀態(tài)發(fā)揮重要作用。其四是舞女，白露獨(dú)居后因無法交租被迫成為舞女，片中用幾個舞場交際鏡頭說明其作為舞女的社會身份和地位。其五是母親，白露出走后誕下吳光暉的孩子，因?yàn)槭菒u辱之果，所以她的母親身份總是不夠純粹，天然的母愛夾雜著悔恨和痛苦。

人物的五個身份隨情節(jié)推進(jìn)和磨難疊加逐漸建立并存，影片后半部分設(shè)置五個身份共存并互換的一場戲，將多重身份造成的內(nèi)心矛盾外化，進(jìn)而使影片僅利用畫面表現(xiàn)力和演員表演就深入人物內(nèi)心世界，此段也是片中阮玲玉表演最精彩的部分。這一段主要使用固定機(jī)位的搖鏡頭用少量鏡頭以簡馭繁，將睹物思人的表達(dá)思路結(jié)合疊印畫面充分實(shí)現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。具體處理為：做完舞女的白露深夜回到租房，她憐惜地抱起床上的孩子又狠心放下，轉(zhuǎn)頭看向桌上的花盤(大副的禮物)，大副的面孔與花盤疊印，她的表情有所緩和，再次充滿愛意地看向孩子。同一鏡頭內(nèi)白露再次回頭看向花盤，畫面疊印吳光暉兇暴的面孔，白露隨即愁容滿面。同時她意識到作為母親的責(zé)任，再次抱起床上的孩子。通過兩次看向花盤完成幸福和痛苦兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，短短一部電影白露既是城市的寄居者、舞女、純情少女、被欺的弱者又是一個擁有母性的母親，五個身份經(jīng)阮玲玉富有層次和多變的表演恰如其分地共存并轉(zhuǎn)換。

分別為白露的五個身份：寄居者、憧憬愛情的少女、被欺女性、舞女、母親

這五種身份在當(dāng)時的社會和電影中并不少見，每個身份都具有時代意義。特殊之處在于，導(dǎo)演并非僅僅意在把這樣的典型人物搬入電影抨擊現(xiàn)實(shí)，他把人物復(fù)雜的心理狀態(tài)逐漸推至頂點(diǎn)，由揭露城市底層生活苦難進(jìn)入“人”的內(nèi)心，關(guān)注現(xiàn)實(shí)環(huán)境帶給人情緒和情感上的困境。

影片的另一特殊之處在于人物的行動過于被動，片中兒子生病前來醫(yī)治的醫(yī)生恰巧是吳光暉，白露再度憶起慘痛經(jīng)歷。夢魘進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的情緒高潮之時，人物沒有任何激烈的外部舉動，僅僅是微露苦痛表情無可奈何地看著吳光暉揚(yáng)長而去。人物的內(nèi)心矛盾疊加至頂點(diǎn)之時，白露下定決心離開(出逃)上海，這是人物面對幾次磨難主動采取的唯一行動。

《再會吧，上海》上映同期，被稱為中國第一部航空戰(zhàn)事巨片的《鐵鳥》和打破國片連映紀(jì)錄的《漁光曲》在金城大戲院公映。聯(lián)華公司正在攝制朱石麟的《青春》、孫瑜的《大路》、姜起鳳的《骨肉之恩》。聯(lián)華之外，明星公司主要影片有《到西北去》(程步高)、《再生花》(鄭正秋)、《婦道》(陳鏗然)、《青春線》(姚蘇鳳)；藝華公司主要攝制《女人》(史東山)、《黃金時代》(卜萬蒼)、《飛花村》(鄭應(yīng)時)、《人間仙子》(但杜宇)；天一公司攝制《歌臺艷史》(薛覺先)、《春宵曲》(文逸民)等?？梢?，當(dāng)時的電影以新舊觀念、城鄉(xiāng)對比、社會苦難、進(jìn)步反抗等敘事主題為主，反思傳統(tǒng)、追求進(jìn)步以及迎合官方觀念成為電影創(chuàng)作和批評的重要準(zhǔn)則，《再會吧，上?！返漠悜B(tài)和脫節(jié)之處在其中就更為明顯。

結(jié)合上文所述的異態(tài)，具體至與個別影片的對比也能發(fā)現(xiàn)其不同之處。與《再會吧，上海》部分?jǐn)⑹略叵嗨频挠捌袃深?，一類?0世紀(jì)30年代以女性為主角表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)苦難的影片，此類影片或多或少都會加入反抗和前進(jìn)的行動。比如《新女性》中“不倒翁”的象征和片尾人物面向鏡頭無聲吶喊“我要活”；又如《神女》結(jié)尾處人物在監(jiān)獄寄托對孩子未來的希望；《母性之光》里飽受丈夫欺壓的昔日女歌星重返上海從事兒童教育工作等。

另一類是人物從農(nóng)村逃難上海，通過都市和鄉(xiāng)村的諸多對比來昭示都市之險惡。比如《天明》中黎莉莉飾演的鄉(xiāng)村女性進(jìn)入都市成為妓女，突出都市文化和革命意識交織下的人物變化；《姊妹花》更直接地讓胡蝶一人分飾兩角，對比鄉(xiāng)村和都市兩姐妹的性格和生活習(xí)慣。此外，也有一些影片利用都市和鄉(xiāng)村階級身份差異批駁封建思想，比如《野玫瑰》中黎莉莉飾演的鄉(xiāng)村女孩進(jìn)入都市假扮富人引發(fā)“失態(tài)”行為，與她從前的樂天派性格形成沖突，創(chuàng)作者借此傳達(dá)鄉(xiāng)村的淳樸和活力并巧妙地結(jié)合進(jìn)步性完成時代表達(dá)。再如《桃花泣血記》中鄉(xiāng)村女孩琳姑不被城里男友的母親接受，返鄉(xiāng)后郁郁而終，以此指摘封建婚戀觀和門第觀。

《再會吧，上海》與這兩類影片有相似的情節(jié)元素，但內(nèi)在有很大不同。它雖以都市的險惡環(huán)境為背景，但全片僅使用舞場交際的幾個鏡頭來象征城市生活，側(cè)重表露人物內(nèi)心的不安與不適。當(dāng)時的觀眾也因此批評影片：“連別的影片所常用的對照的手法，《再會吧，上?！防锒紱]有運(yùn)用，白露離開了姑母家以后的生活描寫只占了很短一段膠片，使觀眾感得悲哀的成分非常不夠，這樣又哪里談得到使觀眾感動、同情，或者得到一個對于現(xiàn)社會的深刻的啟示呢？”“編劇對于所謂上流社會的淫逸生活的暴露太淺薄了……如能用其他都市許多的黑暗素材以取代。不是尤可使觀眾得到一些真實(shí)感嗎？”也有評論從進(jìn)步性的角度批評它是“感傷主義的說教”，“它們的價值，因了意識的畸形而完全喪失，嚴(yán)格說來，這類影片就是亡國的預(yù)兆”。可以看出當(dāng)時的觀眾和要求進(jìn)步的評論者對《再會吧，上?！愤@種刻畫人物幽怨彷徨心理的影片有所不滿，其哀訴的方式也不符合彼時要求電影承載進(jìn)步性的觀念。

《再會吧，上?！肥菍?dǎo)演鄭基鐸(又名鄭云波)在上海拍攝的最后一部作品。由于鄭基鐸的特殊經(jīng)歷和流亡影人身份，銀幕之外的他也是一個不折不扣的時代“逃避者”。

鄭基鐸

1903年鄭基鐸生于朝鮮平壤，1910年8月22日，朝鮮第三代統(tǒng)監(jiān)寺內(nèi)正毅和李完用簽署《關(guān)于韓國合并》條約，8月29日大韓帝國正式淪為日本的殖民地。1919年鄭基鐸進(jìn)入光成高等學(xué)校，同年因參加三一獨(dú)立運(yùn)動被退學(xué)。1920年進(jìn)入漢城培才學(xué)校，1922年畢業(yè)前往日本進(jìn)入東京音樂研究院。1924年前后他在中國居住一年，隨后返國出演李慶孫導(dǎo)演的《拓荒者》(1925)，以演員身份出道。次年加入李慶孫主導(dǎo)成立的“雞林電影協(xié)會”，主演《長恨夢》(1926)。同年，鄭基鐸在平壤成立鄭基鐸制片公司攝制《鳳凰冠》(1926)，因受日本高壓控制一直慘淡經(jīng)營。

1926年7月5日，日本政府制定“活動寫真和電影檢閱”規(guī)約，將電影審查系統(tǒng)化。日占朝鮮時期對電影的嚴(yán)格管控和束縛，促使鄭基鐸逃往另一個“自由天地”，成為流亡影人。

二、短暫落腳的鄉(xiāng)愁：鄭基鐸創(chuàng)作的核心母題

身處異鄉(xiāng)之時，回不去的故鄉(xiāng)才更成為魂牽夢縈之地。鄭基鐸無力反抗的憤懣、無法自由創(chuàng)作的苦悶以及對故鄉(xiāng)復(fù)雜的情感在異國化為難言的愁緒，經(jīng)過層層喬裝短暫安放在他的電影里。

綜觀鄭基鐸在上海的電影創(chuàng)作，無論是迎合電影商業(yè)潮流的武俠片〔《火窟鋼刀》(1929)、《女海盜》(1929)、《黑衣騎士》(1929)〕，通俗愛情和復(fù)古倫理片〔《三雄奪美》(1928)、《情欲寶鑒》(1929)、《銀幕之花》(1929)〕，還是具有現(xiàn)實(shí)意義的影片〔《光明之路》(1934)、《再會吧，上?！?1934)〕都有著相似的創(chuàng)作元素和核心母題，即侵占、破壞、侮辱、復(fù)仇情節(jié)與東方共通的情感交織，暗示被侵略和壓迫的日占朝鮮。

比如他在上海的首部作品《愛國魂》，稍加比對即可看出此片由安重根刺殺伊藤博文事件改編而成。片中的魏國政客鄭吉文暗指懷有政治野心的伊藤博文，見鄰國黎國政治疲軟便與奸臣黎勇通奸，黎勇即指與伊藤博文合謀的韓國大臣李完用。影片以黎國愛國志士仲權(quán)刺殺鄭吉文為主線，講述愛國者幾經(jīng)波折最終英勇就義的故事。片中的刺殺暗指日占朝鮮時期志士的反抗行動，人物臨絞前的“容色不變，慷慨就義”更是對安重根本人英勇行為的再現(xiàn)。1926年鄭基鐸剛到上海，“因見大中華百合公司規(guī)模宏大，設(shè)備完全，乃與王元龍君接洽，擬在該公司與王合攝一片，以留此次來滬之紀(jì)念”。《愛國魂》是鄭基鐸與上海影人首次合作的重要之作，他選擇把朝鮮英雄事件嫁接于中國古代背景來借古喻今，通過電影創(chuàng)作在他鄉(xiāng)悲故國。

還如《火窟鋼刀》和《女海盜》皆設(shè)置恬靜村莊被外來者入侵破壞的情節(jié)。前者惡霸闖入殘害當(dāng)?shù)孛癖?，孝子奮起報殺父之仇，后者女海盜及同黨入侵破壞世外桃源香島，孝子冒險駕舟獨(dú)闖巢穴以報血仇，可以看出其“外敵入侵—破壞—復(fù)仇”式的核心敘事。即使是《三雄奪美》三男爭奪一女的通俗愛情片也指涉日占朝鮮時期的社會事件。片中男大學(xué)生鄭大鎬就讀“三一大學(xué)”是三一足球隊的主將，富家男王喜萬攜暴徒強(qiáng)搶金瑪麗，鄭大鎬與其對抗被王喜萬嫁禍等情節(jié)很容易讓人聯(lián)想到1919年鄭基鐸親自參與的三一獨(dú)立運(yùn)動。

可以看出鄭基鐸作為朝鮮亡國的見證者，他的經(jīng)歷和體驗(yàn)成為他不斷反復(fù)的創(chuàng)作母題。在20世紀(jì)30年代中國的電影環(huán)境中，把自己的民族情感和愁緒附著在東方情感互通的家庭倫理、通俗愛情、愛國志氣等框架之中，借此隱射他作為流亡者和逃避者的復(fù)雜心境。

在此基礎(chǔ)上，《再會吧，上海》也更像是折射鄭基鐸個人心境的作品，片中人物多重身份暗含鄭基鐸作為流亡者的難言之隱。白露因鄉(xiāng)村兵災(zāi)匪禍逃難上海委身寄居于王太太家，內(nèi)心牽念的大副始終處于遙不可及、無法相遇的“遠(yuǎn)方”。影片之外逃亡上海的鄭基鐸同樣是寄居者，他作為流亡者的“難處不只是在于被迫離開家鄉(xiāng)，而是在生活里許多東西都在提醒：你是在流亡”。社會環(huán)境和語言等諸多不同讓他時刻牽掛可望而不可即的故鄉(xiāng)，他的鄉(xiāng)愁就寄托在白露對大副反復(fù)牽念的疊印畫面里。這樣也就不難理解為何白露飽受思念和欺辱之苦卻從不采取反抗行動，聯(lián)系鄭基鐸本人多次反抗被鎮(zhèn)壓的經(jīng)歷，反抗之于他早已是無力的空想，這與中國電影人通過電影提供力量振奮國人的觀念自有不同。

此外，《再會吧，上?！啡允撬麆?chuàng)作母題的再次重復(fù)，影片反復(fù)出現(xiàn)吳醫(yī)生的可怖面孔表明其“入侵強(qiáng)占”對白露造成的傷害，身體“入侵”等同于日本對殖民地政治經(jīng)濟(jì)文化的入侵，暗指日治朝鮮時期民族共同的“夢魘”。吳醫(yī)生的妻子這一女性形象掌握金錢卻無實(shí)權(quán)，有如無實(shí)權(quán)的民族無法逃脫殖民者的壓榨。白露多重身份共存的一場戲，憶起所愛之人(故鄉(xiāng))隨后又浮現(xiàn)所恨之人(殖民者)，兩者揮之不去地交織正像流亡者遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的復(fù)雜心境。鄭基鐸和片中白露巧妙地實(shí)現(xiàn)心理對位，他們作為寄居的人“永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，一直與環(huán)境沖突，對于過去難以釋懷，對于現(xiàn)在和未來滿懷悲苦”。而他們無論流落何處，無法解決的仍是離鄉(xiāng)的失落、無盡的回憶、難融的新環(huán)境和無法歸去的苦悶。

三、若即若離：再會吧，上海

流亡者的心境不僅滲透于銀幕之內(nèi)，也延伸至銀幕之外鄭基鐸與上海電影界的若即若離。

鄭基鐸東游日本后于1933年7月再次抵滬，入聯(lián)華二廠開始籌備拍攝《出路》。他再次投身上海電影界進(jìn)入聯(lián)華二廠的原因可以概括為三點(diǎn)：一是1931年鄭基鐸離開中國前曾在大中華百合公司任導(dǎo)演，1931年大中華百合改組為聯(lián)華二廠陸潔仍任廠長，再次抵滬順理成章投靠舊友；二是與彼時聯(lián)華的發(fā)展情況息息相關(guān)；三是鄭基鐸電影的主題與現(xiàn)實(shí)意義與聯(lián)華公司的核心觀念在一定程度上有所契合。

鄭基鐸進(jìn)入聯(lián)華公司的1933年，聯(lián)華并非如電影史所載的鼎立于上海電影界那般外表光鮮。實(shí)際上1933年是聯(lián)華生產(chǎn)電影最少的一年，并且聯(lián)華公司的確存在較大的經(jīng)濟(jì)問題。從外部來看，戰(zhàn)爭環(huán)境和社會經(jīng)濟(jì)低迷是整個社會面臨的共同危機(jī)，也直接導(dǎo)致聯(lián)華多個廠被毀，如北平的聯(lián)華五廠因九一八停辦，上海的聯(lián)華四廠毀于淞滬之戰(zhàn)，四川的聯(lián)華七廠因川亂停辦。此外，1933年前后外片在中國電影市場仍占絕對優(yōu)勢地位，“派拉蒙、米高梅、環(huán)球公司都有駐滬經(jīng)理處，和大戲院訂了初映的優(yōu)先權(quán)”。1933年輸入的外片中美片占大部分，多達(dá)七百八十部，外片輸入數(shù)量是國片出品總數(shù)的三倍之多。國片受外片擠壓生存空間很小，在電影公司和社會經(jīng)濟(jì)危機(jī)的情況下更是如此。

更大的原因來自聯(lián)華內(nèi)部，首先是聯(lián)華的分廠制度不完善，羅明佑組織聯(lián)華公司后相繼成立了七個制片廠，效仿好萊塢的獨(dú)立制片但并未像好萊塢規(guī)定每個廠的拍片數(shù)目、拍片時間和預(yù)算等。造成“制片人和導(dǎo)演們皆取‘在精不在多’的政策。所謂‘在精’，就是多花本錢，拖長時間，因?yàn)橘Y本是公司出，名譽(yù)是自己得。故此，每一導(dǎo)演，每年最多出一兩部，有位導(dǎo)演甚至兩年始完成一部?！甭?lián)華公司的影片清新了電影界，但其生產(chǎn)以“出片太緩開支過巨，入不敷出”而聞名。其次，老板羅明佑未針對聯(lián)華已有的具體問題對癥下藥，或許是因其始終把目光集中在對中國電影事業(yè)更遠(yuǎn)大的志向上。從相關(guān)史料可以看出，建造電影城是羅明佑最想完成的電影事業(yè)之一，在聯(lián)華公司建立之初他已提出此想法，要將制作、發(fā)行和放映一體化。1934年再次著文希望在香港九龍建立“東方荷里活”，指出香港的自然地理優(yōu)勢既利于拍攝又便于經(jīng)營國際市場與世界接軌，促進(jìn)電影事業(yè)繁榮。可以看出，在內(nèi)部經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)問題之時羅明佑未針對公司內(nèi)部現(xiàn)存的制度問題進(jìn)行改革，而將目光轉(zhuǎn)向香港尋求新發(fā)展。此時明星公司已從海外購買有聲設(shè)備試制有聲片，聯(lián)華公司資金緊缺無力購入，羅明佑使用招股、推銷、購機(jī)三個方式試圖解決經(jīng)濟(jì)問題，故于1933年派關(guān)文清前往美國完成這三個任務(wù)。此行雖解決了一些問題，但對聯(lián)華上海各廠的經(jīng)濟(jì)情況并無太大改善?！?933年曾經(jīng)再次向社會招股，但不成功，不僅陷入危機(jī)，而且由于下面各廠‘自行籌款維持制片工作’處于一種半獨(dú)立的狀態(tài)，公司內(nèi)部的矛盾也日見明顯，尤其是二廠與公司的矛盾更甚?！?/p>

在這樣的主、客觀情況下，羅致人才提高產(chǎn)量是當(dāng)務(wù)之急。鄭基鐸1929年在大中華百合公司一年內(nèi)就拍攝六部影片以出片快著稱。1933年前后，聯(lián)華多次提出為提高影片數(shù)量“除增加設(shè)備外，尚努力物色各項人才”。故聘任鄭基鐸入聯(lián)華二廠，連同孫瑜、蔡楚生、史東山共四位導(dǎo)演。

此外，鄭基鐸的電影一貫折射出的民族情感與羅明佑最初組織聯(lián)華公司的觀念具有契合之處。聯(lián)華公司成立之初提倡“復(fù)興國片”旨在讓中國電影表達(dá)自己的傳統(tǒng)故事、人生軼事和精神氣概。據(jù)聯(lián)華公司成立初期發(fā)表的諸多文章來看，羅明佑等人結(jié)合電影發(fā)展和時代環(huán)境明確了聯(lián)華的營業(yè)觀念。

首先是為了解決有聲電影時代到來，中國默片影院將面臨無片可放的危機(jī)?；诖爽F(xiàn)狀，進(jìn)一步引發(fā)羅明佑對復(fù)興國片的提倡，他希望同業(yè)者重視中國深刻的人生軼事，特別提出“東方忠孝任俠，可歌可泣之往事，尚未能表而出之”。羅明佑復(fù)興國片的主要策略是回歸傳統(tǒng)，利用積淀已久的民族思想根基和素材來標(biāo)示中國電影。事實(shí)上，筆者認(rèn)為羅明佑的電影觀念緣于他內(nèi)在的民族氣節(jié)，他多次顯示出利用電影來拯救民族危亡的決心。在《編制〈故都春夢〉宣言》中羅明佑從社會教育、對抗外片、提高藝術(shù)、尊重演員人格四方面希望利用電影的思想性、社會功用性和藝術(shù)性來對抗外片。包括其在《聯(lián)華之宗旨及工作》中提出“成中國之電影城”也是為把中國電影事業(yè)發(fā)展至規(guī)?；某墒焖揭詫雇馄?，從文化上抵抗侵略。其電影觀念的核心是為中國電影事業(yè)長足發(fā)展、為重塑民族氣節(jié)尋找出口。

鄭基鐸的影片中欺壓、侵占、復(fù)仇等主題的現(xiàn)實(shí)意義與中國電影相似，其借用中國的時代背景抒發(fā)個人民族氣節(jié)的本質(zhì)與聯(lián)華公司的核心觀念具有一定的相通之處。

與此同時，流亡影人與異國電影界也存在不相適之處。聯(lián)華公司發(fā)展過程的堅守和變化也反映出鄭基鐸身處的創(chuàng)作環(huán)境以及他所做出的回應(yīng)。

聯(lián)華公司成立和發(fā)展過程在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出不同面貌，筆者認(rèn)為以其成立初衷和一系列舉措為脈絡(luò)來看，這些不同的觀念可以概括為聯(lián)華公司整體的營業(yè)觀，即在電影制作、發(fā)行、放映各階段都極為注重電影與社會動向的聯(lián)系。

此聯(lián)系包含多個維度：一是社會歷史和現(xiàn)實(shí)方面的聯(lián)系，提倡國片要取材于中國社會歷史、發(fā)展有聲技術(shù)、攝制新聞片等，以此啟發(fā)民智進(jìn)而發(fā)行海內(nèi)外弘揚(yáng)國光，為被壓迫的中國發(fā)聲；二是與社會經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系，建立專映國片的影院，注重制片和放映形成線性往來的商業(yè)互動關(guān)系，實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)效益；三是社會效應(yīng)方面，興辦印刷業(yè)借助廣告宣傳國片，如黃漪磋所言“影業(yè)之發(fā)達(dá)，端賴其出品之宣傳有力……招貼與廣告設(shè)計之美觀，尤非羅致編譯及美術(shù)專才，自辦精良之印刷，以專其事不為功”，以此形成良好的社會效應(yīng)；四是社會動態(tài)環(huán)境方面，聯(lián)華公司的營業(yè)注重應(yīng)時而變，應(yīng)社會變化而變。五四和新文化運(yùn)動后新思想沖擊傳統(tǒng)封建觀念，人們思想更新和行為滯后的矛盾突顯。1931年聯(lián)華公司以男女愛情為主題反思新舊觀念，尤其是門第觀、包辦觀等傳統(tǒng)婚戀觀念以及自由戀愛等新思想。拍攝了《戀愛與義務(wù)》(卜萬蒼)、《愛欲之爭》(王次龍)、《桃花泣血記》(卜萬蒼)、《銀漢雙星》(朱石麟)等；1932年前后拍攝發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)道德和美德的影片以肅正社會風(fēng)氣，如《海上閻王》(王次龍)、《人道》(卜萬蒼)、《海外鵑魂》(金擎宇)等；同時在九一八和一·二八事變后，拍攝暗含反抗和國難的影片如《野玫瑰》(孫瑜)、《共赴國難》(蔡楚生、史東山)、《火山情血》(孫瑜)、《奮斗》(史東山)等。1933年進(jìn)步抗敵的高潮，聯(lián)華一廠和二廠的導(dǎo)演都貢獻(xiàn)多部優(yōu)秀作品如《三個摩登女性》(卜萬蒼)、《天明》(孫瑜)、《城市之夜》(費(fèi)穆)、《都會的早晨》(蔡楚生)、《母性之光》(卜萬蒼)、《小玩意》(孫瑜)等。隨著國民黨電檢制度的加強(qiáng)對進(jìn)步影片的查禁力度，1934年前后，聯(lián)華公司攝制的影片由張揚(yáng)的進(jìn)步趨向關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和人的命運(yùn)，如《光明之路》(鄭基鐸)、《人生》(費(fèi)穆)、《歸來》(朱石麟)、《漁光曲》(蔡楚生)、《鐵鳥》(袁叢美)、《再會吧，上海》(鄭基鐸)、《青春》(朱石麟)、《香雪?！?費(fèi)穆)等。1935年前后聯(lián)華公司拍攝響應(yīng)執(zhí)政黨官方號召的復(fù)古路線和重建新生活、新秩序的教育性影片，如提倡“新生活運(yùn)動”的《國風(fēng)》、提倡體育運(yùn)動的《體育皇后》(孫瑜)、《破浪》(關(guān)文清)、宣傳兒童教育的《小天使》(吳永剛)。

基于這種與社會動向緊密聯(lián)系又適時變化的電影創(chuàng)作和營業(yè)觀，聯(lián)華公司發(fā)展過程的內(nèi)部變動和官方意識形態(tài)訴求成為鄭基鐸難以適應(yīng)的可能性所在。

《再會吧，上?！放臄z的同時，聯(lián)華公司仍面臨內(nèi)部制度和經(jīng)濟(jì)等諸多亟待解決的問題，這一年聯(lián)華開始減薪裁員“演職員一律減四分之一。導(dǎo)演費(fèi)穆本來每月薪水二百元，現(xiàn)已減為一百五十元。第二廠和第三廠都裁員簡政”。與此同時，1934年聯(lián)華公司備受關(guān)注和重視的事件是老板羅明佑受國民黨黨部委派前往歐美考察電影事業(yè)，國民黨官方聯(lián)合電影界集合各行各界的名人特為此行舉辦歡送會。

羅明佑此行歐美的目的：一是奉官方委派考察歐美電影事業(yè)和電影工業(yè)；二是因外國多放映侮辱華人的影片，借此機(jī)會與歐美電影界交涉勸止并傳播中國優(yōu)良的民風(fēng)民俗；三是隨著有聲時代的到來，羅明佑希望可以購置西方先進(jìn)的有聲設(shè)備；此外最重要的是聯(lián)華公司遇到經(jīng)營困難，羅明佑希望借此公派機(jī)會謀求經(jīng)驗(yàn)和辦法，并且拓展海外市場。此行歷時五個月，羅明佑于1934年9月返滬。根據(jù)他回國后對聯(lián)華公司的一系列改革，可以看出此行其個人的主要目的還是吸取好萊塢制片廠的經(jīng)驗(yàn)為聯(lián)華所用。

羅明佑看到美國電影受世界經(jīng)濟(jì)不景氣影響，同業(yè)之間相互合作合并大制片廠；各廠緊縮資源，只使用部分?jǐn)z影場其余關(guān)閉或出租。受此經(jīng)驗(yàn)影響，同年10月他對聯(lián)華進(jìn)行了一系列的改革。

其中最重要的改革有二，一是將聯(lián)華由分廠制改為集廠制，“在聯(lián)華高級人員十余日的磋商討論之下，決定整頓方法如下：

一、最有光榮之二廠維持現(xiàn)狀。

二、第一廠遷入第三廠廠址辦公。

三、第三廠并入一廠，其理由為‘輿論不佳，出品無成績’，該廠之外股一律發(fā)還，廠長朱石麟則改為第一廠副廠長?！?/p>

二是決定于1935年1月起集中廠址并擴(kuò)建，將一、三廠合并于徐家匯三角街三號合稱為第一制片廠，由原有地十一畝、設(shè)一攝影棚一座，經(jīng)三次擴(kuò)展至三十畝。

除內(nèi)部變動之外，聯(lián)華二廠的實(shí)際管理者陸潔和吳性栽與羅明佑之間一直存在復(fù)雜矛盾，“羅明佑所提出的許多經(jīng)營方略，常遭到二廠的抵制，有些正確的方針如加快拍片速度、提高影片生產(chǎn)數(shù)量等，也同樣遭到抵制。甚至可以說，他們對羅明佑等有很深的成見”。陸潔在回復(fù)催詢《新女性》劇本的信中稱，因?qū)O師毅要臨時加入一段戲故仍須等待，信中寫道：“三禮拜前我對你說，三天內(nèi)可以寄給你，但在三禮拜后的今日，我卻不敢說三天了……我相信新女性劇本總有印出的一天。”可以看出陸潔尊重創(chuàng)作者們的精致創(chuàng)作且不在意拍片速度。聯(lián)華二廠的導(dǎo)演孫瑜在其回憶錄中談及聶耳曾私下模仿羅明佑“諷刺聯(lián)華總經(jīng)理羅明佑好大喜功，同時搞了五六個分廠，以致經(jīng)濟(jì)時常周轉(zhuǎn)不靈，問題一大堆”。從片段式的生活打趣細(xì)節(jié)也可看出當(dāng)時聯(lián)華二廠的電影人對羅明佑的營業(yè)觀念存在看法。

聯(lián)華公司內(nèi)部的改動革新以及一、三廠合并后與二廠內(nèi)部矛盾的發(fā)酵升級，加之中國電影界不同意識形態(tài)介入干預(yù)等問題，這樣的異國環(huán)境對鄭基鐸來說實(shí)則是另一種束縛。同時鄭基鐸在實(shí)際拍攝環(huán)節(jié)也確實(shí)存在困難，也許這些因素都使他無法真正融入異國電影界。

從《光明之路》(《出路》)到《再會吧，上?！房梢钥闯霭岛魍鲇叭说男木匙兓！傲魍鲆馕吨鴮⒂肋h(yuǎn)成為邊緣人，而身為知識分子的所作所為必須是自創(chuàng)的，因?yàn)椴荒芨S別人規(guī)定的路線。”鄭基鐸身處中國的社會體制和環(huán)境內(nèi)，須按照中國的情形和規(guī)定創(chuàng)作電影?！豆饷髦贰分械讓尤宋锸I(yè)喪妻毫無出路，為報昔日援助之恩頂替盜者入獄。影片結(jié)尾受執(zhí)政官方號召的開發(fā)西北計劃影響，要求傳輸建設(shè)國家、開墾荒地的觀念，故經(jīng)幾番審查改為人物受當(dāng)局發(fā)征找到一條西北墾荒的“光明之路”。

到了《再會吧，上海》，鄭基鐸回歸自己的創(chuàng)作母題，脫離中國電影的常規(guī)表達(dá)，不再顧慮進(jìn)步、反抗與指明道路的要求，設(shè)置逃避型人物并重點(diǎn)塑造人物的多重身份，刻畫其復(fù)雜心理。這部在上海電影界最后之作的處理可以看出身處故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)縫隙的雙重邊緣者，流亡身份和心態(tài)反而使他能夠利用邊緣狀態(tài)拋開任何一方的束縛，這種“邊緣狀態(tài)也許看起來不負(fù)責(zé)或輕率，卻能使人解放出來。不再總是小心翼翼行事，害怕攪亂計劃，擔(dān)心使統(tǒng)一集團(tuán)的成員不悅”。他不再主動適應(yīng)難以真正融入的他國社會和電影環(huán)境，把自己的故鄉(xiāng)愁緒再次放入電影，留下不再積極尋找出路的人和漂泊在海上迷茫的人。這與鄭基鐸流亡他鄉(xiāng)的心境頗為相似，遂留下“再會吧，上?！钡臒o奈之慨。

結(jié) 語

《再會吧，上?！酚?934年11月2日在金城大戲院開映，此后鄭基鐸結(jié)束在上海的電影活動，期刊報紙上無法尋覓其此后的行蹤，只可據(jù)《申報》1935年10月16日八仙橋會刊登的行李欠租留存通告可知鄭基鐸離開上海已久。其離開時的真正心情和原因亦難知曉，綜合上述實(shí)際存在的歷史事實(shí)來看，或許《再會吧，上?！氛且粋€身處兩國電影歷史縫隙、流亡上海的朝鮮影人的自白。