身體悖論、私密影像與意識形態(tài)——探究孤島時(shí)期“雙棲”女明星的權(quán)力空間

許海燕(北京服裝學(xué)院時(shí)尚傳播學(xué)院，北京 100029)

意識形態(tài)是系統(tǒng)地、自覺地、直接地反映社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系，是社會意識諸形式中構(gòu)成觀念上層建筑的部分。同時(shí)，意識形態(tài)也是一個(gè)外延寬泛的哲學(xué)語匯，是宗教、道德、藝術(shù)、法律、政治等理論的綜合，它可以簡單地概括為“兩個(gè)基本點(diǎn)：(1)意識形態(tài)是一種思想體系或者信仰體系；(2)這種思想體系或者信仰體系是特定的階級、社會集團(tuán)對現(xiàn)存或構(gòu)想中的社會制度進(jìn)行解釋、辯護(hù)或?qū)δ撤N社會制度進(jìn)行批判、改造的理論體系”。在西方同樣存在意識形態(tài)的“信仰”，這種“信仰”依托信息媒體的方式傳播，“通過一定的媒介傳輸?shù)绞鼙姷拇竽X，受眾通過已有的認(rèn)知對接收到的信息進(jìn)行加工，形成‘像’，并通過一定方式‘輸出’，最后形成‘形象’”。這里的“形象”偏向于感性認(rèn)知，而“國家”則是統(tǒng)治階級強(qiáng)制力的實(shí)體機(jī)器，情感與實(shí)體的結(jié)合(“國家形象”)成為一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)、政治、文化等在全球范圍內(nèi)影響力的重要體現(xiàn)。

作為個(gè)體，汪民安教授曾對身體與意識形態(tài)的關(guān)系做出了深刻的剖析，他認(rèn)為“生物性事實(shí)的本身直接就是政治性的，而政治性事實(shí)本身直接就是生物性事實(shí)”。作為個(gè)體的電影演員，在某種程度上代表了“國家形象”，其天然地與權(quán)力、政治密切關(guān)聯(lián)。意識形態(tài)不僅是政治性的，更是個(gè)體化/身體化的，在微觀身體的關(guān)照中其意義生成也成為衡量文化、政治、社會的一個(gè)尺度。宏觀與微觀的建構(gòu)同樣重要，在電影中，意識形態(tài)的傳播在某種程度上會成為一個(gè)時(shí)期無法繞開的壁壘。而電影中的意識形態(tài)傳播又離不開演員的身體化建構(gòu)。電影本質(zhì)是對于人的本能的再創(chuàng)造，它既符合生理快感，又體現(xiàn)了內(nèi)心深處的訴求。滿足觀眾官能性體驗(yàn)也就成為電影傳播意識形態(tài)、國家形象最為直接的表達(dá)方式。觀眾通過觀影體驗(yàn)，尤其是觀看演員的身體——其中包括身體動作、服裝外貌、身份表征以及外部形象等——獲得“視覺快感”，從而建立起自身的快感機(jī)制，進(jìn)而找到自我認(rèn)同或者他者認(rèn)同?！罢J(rèn)同”的形成會潛移默化地成為觀眾潛意識的理性判斷，并最終生成觀看的審美準(zhǔn)則，其結(jié)果，視覺審美的形成又會使得電影書寫轉(zhuǎn)向。為了迎合觀眾的需求，導(dǎo)演會竭力抓住觀眾的快感機(jī)制，便可以有效地進(jìn)行試聽傳達(dá)。

1937—1945年的“孤島”處于極度的矛盾與焦慮之中，其表現(xiàn)為既是他者的(作為租借區(qū))身份困境，又是作為當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代都市的自我書寫。身份與書寫的焦慮深刻烙印在電影的身體表達(dá)之中，其結(jié)果造成了電影中女性形象的被動性、私密性與不確定性。集體的焦慮意識催生了女性的弱者地位，她們成為男性釋放權(quán)力的地帶，成為現(xiàn)代文明的犧牲品——從家庭中走出又落入社會的牢籠。在男性統(tǒng)治與意識形態(tài)下，積極健康的女性形象不復(fù)存在，取而代之的是受到政治擠壓與性別統(tǒng)攝下的恐懼的邊緣群體——妓女、歌女、交際花。她們成為意識形態(tài)與時(shí)代政治的犧牲品，充當(dāng)被強(qiáng)奸、被犧牲、被放逐、被死亡的悲劇命運(yùn)。呈現(xiàn)在電影文本中，這些女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕上華麗繽紛的女明星，她們憑借自我身體、聲音的演繹與現(xiàn)實(shí)女性形成互文的指認(rèn)關(guān)系。然而作為女明星尤其是歌影“雙棲”女明星，其不僅要將自己聲音類型化以滿足聽覺的欲望，更重要的是通過視覺化的身體呈現(xiàn)其作為女明星的魅力。在夾縫中，女明星需要承載來自評論界與觀眾界的雙重壓力，“雙棲”女明星袁美云就曾經(jīng)陷入進(jìn)退兩難的窘境：

“戲拍得我自己都記不清楚了，唉！老是在戲中過著游戲似的人生，我已漸漸地由疲倦感到乏味了。最初是新奇的誘惑，使自己歡天喜地地工作，越到以后，我的膽子越被壓迫得像芝麻那么小了。不是我說得太過分了，這是千真萬確的，不是我個(gè)人的感想如此，凡是我們在電影界工作略有些年份的，他們誰都會有共同的感觸，時(shí)常為了一部戲的公映，弄得自己茶食不進(jìn)，自己老在想，要是再給自己拍一遍多好。可是事情怎么能如你所想的那么容易？這種一廂情愿的念頭，自然是不可能的，即是不可能，于是我便怕了，自己最怕的莫過于輿論界的批評——尤其是最近幾年來?！?/p>

在動蕩的戰(zhàn)爭環(huán)境下，身體成為力量角逐的呈現(xiàn)，成為“強(qiáng)壯的”身體對抗、擠壓“瘦弱的”身體的絕佳時(shí)機(jī)，戰(zhàn)爭場所為身體暴力提供了有效的借口。正如福柯對空間中的戰(zhàn)爭進(jìn)行的闡釋，戰(zhàn)爭是試圖改變政治格局的身體間的碰撞，是滿足身體擴(kuò)大化生產(chǎn)的必要手段，戰(zhàn)爭給人類帶來的快感并非殺戮本身，而是身體可以在空間內(nèi)肆意生存、壓制他者身體的欲望的滿足。因而在身體表征中還隱匿著社會、政治、權(quán)力的隱喻式書寫，其在“雙棲”女明星塑造的銀幕形象中是若隱若現(xiàn)的，只有在揭開權(quán)力統(tǒng)治的外衣后才可以血淋淋地看到這一身體存在的事實(shí)。經(jīng)歷過默片殘酷的淘汰，“雙棲”女明星成為電影技術(shù)進(jìn)步的幸運(yùn)兒，然而其悲劇身體的呈現(xiàn)伴隨聲音的產(chǎn)生更加凸顯。

一、被動的身體——“微相學(xué)”與妓女、歌女

電影中女性的身體就是觀眾對于身體完美理想的想象，是觀眾試圖征服與改造的對象。觀眾對女性身體顯示出兩種面孔：既要強(qiáng)化其在電影中的身體呈現(xiàn)，又要馴服、侵占他者/女性身體。觀眾的兩面性在觀影過程中交替出現(xiàn)，有時(shí)又兩者合一，將女性鎖于意志的牢籠之中。觀眾宣揚(yáng)的身體狀態(tài)將銀幕女性形象類型化為四種范式，學(xué)者張英鏡在《中國現(xiàn)代文學(xué)和電影中的城市》一書中將20世紀(jì)30年代初期中國電影中的女性形象劃分為四種：體現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的婦女，常常被冠以“理想”婚姻和“充滿幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感傷和感官享受的女性(可以作為影迷的類比)；搖擺于自我實(shí)現(xiàn)和自私的明星主義之間的職業(yè)女性；政治上進(jìn)步、“富于戰(zhàn)斗性”的女性，后者成為左翼運(yùn)動良知的傳聲筒。Yingjin Zhang. ：- , , [M].Stanford,CA:Stanford University Press,1996:203.轉(zhuǎn)引自:[美]米蓮姆·布拉圖·漢森.墮落女性,冉升明星,新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影[J].包衛(wèi)紅,譯.當(dāng)代電影,2004(01):44-51.然而在這四種類型化的女明星形象之中，觀眾往往對于“沉溺于幻想、傷感和感官享受”的欲望明星以及有思想又獨(dú)立的職業(yè)女性更易產(chǎn)生觀影快感。

究其原因，作為大量存在于“孤島”時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活中的家庭女性類型，身體表征無法滿足普通觀眾的想象，其狹隘性與普遍性遭到觀眾審美疲勞的限制，因而常充當(dāng)影片中與其他角色關(guān)系的潤滑劑；對“孤島”觀眾而言顯得陌生而又遙遠(yuǎn)，她們的美，不再表現(xiàn)在女性原有的身體欲望的審美上，而是為崇高的信仰去戰(zhàn)斗的革命路上所呈現(xiàn)的不倦的精神之美，而作為想象的女性與獨(dú)立的女性在現(xiàn)代化的都市生活中則成為當(dāng)時(shí)的“大眾情人”，在“孤島”時(shí)期，電影票房主要由兩個(gè)部分構(gòu)成：其一，由城市的中產(chǎn)階級、知識分子等受過西方教育、相對處于優(yōu)越的生存環(huán)境的階層所貢獻(xiàn)，這類觀影群體側(cè)重于電影的價(jià)值導(dǎo)向。其價(jià)值觀念、視域范圍以及審美體驗(yàn)均呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)道德的差異以及西化的特征，因而在女明星的訴求上，他們大都喜歡與西方現(xiàn)代女明星職業(yè)化、專業(yè)化相一致的塑造。其二，由傳統(tǒng)保守的觀影群體所構(gòu)成，其在觀影數(shù)量上占絕對優(yōu)勢。這類觀影群體側(cè)重于電影的娛樂屬性，在觀影過程中往往更加注重女演員的表演狀態(tài)、故事內(nèi)容、情感傳承。因而在女明星的訴求上，大都包含兩種情感認(rèn)知，即對處于劣勢的邊緣群體的身體狀態(tài)的憐憫與俯瞰，對反叛傳統(tǒng)的妖姬形象的性欲身體的窺視與征服。兩種觀影群體共同催生了“孤島”時(shí)期“雙棲”女明星的外部特寫表征與身體身份認(rèn)同。在探究“孤島”“雙棲”女明星的身體狀態(tài)時(shí)，首先體現(xiàn)為面部形象的訴求，即面部特寫。電影理論家貝拉·巴拉茲在他的著作《可見的人——電影文化》中，探討了特寫鏡頭尤其是面部特寫鏡頭/“微相學(xué)”。他認(rèn)為電影的魅力在于呈現(xiàn)生活中的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的抒情性與詩性是電影美學(xué)的靈魂，將自然的細(xì)部與日常事務(wù)的無限放大即是對電影生命活力的展現(xiàn)。將特寫鏡頭用于演員面部形成面部細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)是演員魅力的徹底釋放，將面部微相與演員內(nèi)心所勾連可以創(chuàng)造出超越角色本身的情感意蘊(yùn)。巴拉茲的研究對象是默片時(shí)期的演員，其更加傾向于將面部動作替代語言的缺失，微相學(xué)認(rèn)為臉部特寫在某種程度上擁有超越聲音、敘事的絕對優(yōu)勢。在演員塑造人物形象的過程中，差異化的形象成為女明星辨識度的關(guān)鍵，亦是其類型化的關(guān)鍵。周璇的臉是精致的女孩的臉，而白光的臉則是令人迷戀的妖女的臉。前者來自掉落天堂的天使之臉，后者是從地獄逃脫的美杜莎的誘惑之臉；前者的臉是青春的印記，是男權(quán)文化中受到保護(hù)的、戀物的對象，是男性觀眾安全觀看的結(jié)果，后者的臉是成熟女性與性想象對象的物化，是不服從于男性統(tǒng)治的產(chǎn)物，是男性觀眾的閹割恐懼的來源。作為天使之臉的周璇，導(dǎo)演對其進(jìn)行了一系列的微相學(xué)建構(gòu)。首先呈現(xiàn)在固有的面部特質(zhì)之中，之所以其可以成為女孩演員，很大程度上歸結(jié)于其稚嫩皮膚狀態(tài)、嬰兒肥的減齡化以及去性欲的雙眼。

如圖1所示，周璇在《馬路天使》中飾演被迫賣唱的歌女小紅，在賣唱的過程中想起自身的處境不由落淚的特寫鏡頭。其低垂的雙眼、委屈的表情在視覺上形成感官憐憫的同時(shí)，動態(tài)化地映射出面部復(fù)雜的內(nèi)心活動，這種微相學(xué)來自“電影的”形式，作為“照相的”靜止的展示則呈現(xiàn)出意義的削弱，我們在看到動態(tài)的特寫與靜態(tài)的擺拍后，前者的美感來源于真實(shí)的、立體的感知，后者的美感則來源于二維的自我幻想的豐滿，兩者在一定程度上展示出不同的觀看模式。觀眾在欣賞“電影的”特寫時(shí)，內(nèi)心的焦慮變化與影片中人物面部動作直接關(guān)聯(lián)，動態(tài)的面部景觀與環(huán)境相結(jié)合，使得觀眾將自我想象成劇中無形的父親/丈夫/男友。其次，對天使型女孩的人工處理展示為面部的去化妝程式：柔和的柳葉彎眉、淡淡的眼影以及將嘴唇色彩調(diào)低以減少成熟女性的魅惑力。無論是電影中抑或是照相中，周璇帶給觀眾的始終是明眸皓齒、嬌小可人的鄰家姑娘形象。

圖1 左圖為《馬路天使》中周璇飾演的小紅；右圖為周璇生活照

與周璇截然不同的是作為美杜莎的白光。無害的女孩演員是觀眾保護(hù)的對象，其固有的低齡化與單純化給這類演員以極為寬容的姿態(tài)，而作為帶有攻擊性的妖姬形象，觀眾的憐憫之情幾乎消失，取而代之的是作為旁觀者的看客似的窺視以及內(nèi)心深處對其性的幻想。觀眾在觀看美杜莎似的演員過程中，常常處于矛盾的心理，一方面摒棄她的為達(dá)目的不擇手段的兇殘模式；另一方面又沉浸在其編織的性欲望的想象中不能自拔。這就造成美杜莎式的演員悲劇，觀眾一面排斥其存在的價(jià)值一面深陷于自我的夢境：在現(xiàn)實(shí)生活中觀眾對其進(jìn)行猛烈的道德批判甚至人身攻擊，而在內(nèi)心深處則存在自我不可名狀的迷戀。美杜莎的微相首先呈現(xiàn)在固有的面部特質(zhì)之中：八字桃花雙眼、粗壯黝黑的挑眉以及色彩飽滿又寬厚的嘴唇。

如圖2所示，白光在《一代妖姬》中飾演交際花小香水，周旋于軍閥與革命分子燕銘中間，并愛上了革命分子、有婦之夫的燕銘，為了從軍閥手中贖回身陷囹圄的愛人，小香水委身于軍閥后，聽到愛人已槍決的消息，導(dǎo)演將聽到消息的小香水予以微相特寫，于是銀幕上便出現(xiàn)了演員表情突然逆轉(zhuǎn)的特寫鏡頭——小香水微皺眉頭，語言哽咽、嘴唇微張，此鏡頭僅出現(xiàn)了兩秒，但是透過演員微微抖動的嘴唇以及微皺眉頭的面部特寫，觀眾意識到其內(nèi)心經(jīng)歷的瞬間逆轉(zhuǎn)，由微相呈現(xiàn)出一個(gè)十分扭曲的內(nèi)心世界。在這微相定格的兩秒內(nèi)，觀眾突然產(chǎn)生了一種憐憫之情，這種憐憫并非女孩演員的保護(hù)欲望，而是一種“間離”的同情，觀眾永遠(yuǎn)站在遠(yuǎn)處觀望這一迷人的美杜莎。在影片《一代妖姬》中，小香水多次被周圍的男性調(diào)戲，除了肢體上的曖昧，更加表現(xiàn)為行動中的索吻，這種行為的性暗示十分強(qiáng)烈，小香水也因此陷入了矛盾的境地：觀眾僅想要生理上的占有、輕薄，而絕不給她任何心理上的關(guān)愛，與角色若即若離。而在劇中，導(dǎo)演將一切道德的罪惡歸結(jié)到小香水身上，作為小香水的單戀對象燕銘，其革命性與家庭責(zé)任感使得與小香水的假曖昧成為其妻子殘忍地誤會小香水的借口。燕銘如同銀幕前的觀眾，享受著小香水的魅力，卻與她保持疏遠(yuǎn)的距離并時(shí)刻虛假地提示自己有家庭的道德觀點(diǎn)，一邊半推半就地享受婚外戀情的甜蜜，一邊多次申明已然有家庭不能負(fù)責(zé)任的所謂的“責(zé)任感”。最終成為游走在欲望與家庭邊緣的男性看客，站在道德與內(nèi)心的制高點(diǎn)成為愛情的打賞人，而美杜莎則淪落為等待施舍的可憐人。與電影中的形象基本一致，白光在照片中依然呈現(xiàn)為風(fēng)情萬種的美杜莎——美式的黝黑大波浪以及抹胸服裝、赤裸的肩膀，加上用深色系涂抹的性感的嘴唇中叼著的象征愛情的玫瑰花，成為其演藝生涯無法磨滅的符號形象。

圖2 左圖為《一代妖姬》中白光飾演的小香水的特寫鏡頭；右圖為白光生活照

較之于臉部的差異，其身份也由此成形。導(dǎo)演在挑選演員的過程中多數(shù)通過“日常身體”進(jìn)入“影像身體”以實(shí)現(xiàn)觀眾對其日常審美與角色形象的匹配。由圖1、2便可看出，周璇在照相的日常中依然呈現(xiàn)為女孩演員的模樣，而白光也同樣是放蕩不羈的女性形象的代言人。因而在角色與演員的匹配中，演員往往要屈服于角色，白光在日常生活中呈現(xiàn)出私生活的混亂狀態(tài)，觀眾對此雖然唏噓不已但內(nèi)心完全可以接受，倘若此種現(xiàn)象放置于周璇身上，觀眾則無法接受。因而在“雙棲”女明星的身份匹配中仍然處于無法選擇的狀態(tài)。身體作為人的、動物的雙重因子的集合體，其與動物性最大差別在于人的自我控制，然而在內(nèi)心深處，身體仍然涌動著性的欲望，存在于夜晚的私我與影像的他者之中。身體作為男性/女性“性”的承載體，只有被暗示或者被觀看才能獲得其存在的意義，因而在“孤島”電影之中，對于身體的描述往往是與性相關(guān)聯(lián)的，性感的身體、熱情的身體、青春的身體、象征力量的身體呈現(xiàn)在銀幕之中，作為官能性的產(chǎn)物，身體中的性意味化身為劇中的邊緣人物身份——妓女、歌女、交際花等。邊緣的身份即是現(xiàn)實(shí)女性處境的投射，這種投射是經(jīng)過美化和男性審查過的，因而其屬性中天然帶有值得同情的與性感熱情的因子；再者，作為時(shí)刻遭受侵害的、被占有的弱者身體，這種身份的存在本身就是觀影者性欲望的外化，他們試圖通過視聽想象增加自身的力量，這種力量在女性觀眾中呈現(xiàn)為“潔身自好”的優(yōu)越感，在男性觀眾中則呈現(xiàn)為統(tǒng)治他者的快感。

周璇在銀幕中多為歌女的形象，一是電影商業(yè)化的需求，作為“孤島”的“金嗓子”游走于歌、影“雙棲”女明星的身份成為其符號化身份的決定性因素；二是其面部身體表征的印象，略帶病態(tài)的青春身體表征符合歌女作為弱者的形象代言。因而，歌女的身體呈現(xiàn)往往是病態(tài)的、不健康的，她們掙扎于現(xiàn)實(shí)的恐慌，處于時(shí)刻被侵占的焦慮狀態(tài)。這種病態(tài)的身體導(dǎo)致觀眾對于健康身體的渴望，即對于擁有不健康身體的歌女形象，觀眾試圖通過自我內(nèi)心想象彌合、扭轉(zhuǎn)這種恐懼的身體，這就形成了觀眾群體對于歌女形象的保護(hù)欲望。而較之于病態(tài)的身體，性感的身體帶給觀眾以更大的動物性的沖擊，即妓女形象。這一形象兼有兩種身體特質(zhì)：其一是被侵占的與被隨意踐踏的；其二是性感的與野性的。作為前者，妓女形象保留了美杜莎被強(qiáng)暴的悲劇，美杜莎作為凡人是雅典娜神廟的祭司，過度美麗使得她無法逃脫波塞冬的追求，得不到庇佑的美杜莎最終被強(qiáng)暴并由于其不貞潔的身體遭到雅典娜的詛咒，最后被無情地殺害。美杜莎的悲劇在于她無法逃脫男性權(quán)力的命運(yùn)枷鎖又得不到同情與庇佑，最終她只能孤獨(dú)地死亡。如同“孤島”電影中的妓女形象，其身體的悲劇在于她并非自己身體的主宰者，而僅僅是被動的承受著，她以弱者的身體無法逃脫被踐踏的命運(yùn)；同時(shí)，作為被詛咒的蛇發(fā)女妖，美杜莎卻擁有了特殊的魅力，她不再逃避悲劇的身體而是開始利用其身體將他者拉向死亡，不可抗的性魅力與欲望成為妓女形象的另一重含義。接近她等同于接近生物本性，這種原始動力成為男性觀者無法逃離的美杜莎誘惑。

在“孤島”歌唱片中，聲音的類型化已定型，進(jìn)而影響到了作為女性的身體呈現(xiàn)方式。無論是“微相學(xué)”表征，抑或是被動的身份認(rèn)同，“雙棲”女明星作為他者身體侵占的命運(yùn)悲劇最終生成。

二、私密的身體——隱喻書寫與時(shí)空、政治

被動的身體是1937—1945年“孤島”“雙棲”女明星的符號化表征，其他者化與不可控性造成了銀幕形象的身份定型。而作為個(gè)人的身體是最后一份可保存的私有財(cái)產(chǎn)，同樣受制于隱形的權(quán)力、政治空間。傳統(tǒng)空間觀念認(rèn)為，空間是整體的、宏觀的、細(xì)節(jié)化的。它既可以被占用、塑造，也可以自身進(jìn)行外延——通過空間權(quán)力關(guān)系鎮(zhèn)壓個(gè)體空間。傳統(tǒng)空間是自上而下的，只有站在空間“頂端”才可以進(jìn)行權(quán)力的傳播與塑造，進(jìn)而才可以擁有自我表達(dá)的話語權(quán)。因而，在篤信傳統(tǒng)空間觀念的“孤島”導(dǎo)演眼中，個(gè)體空間往往處于極度貧困的狀態(tài)。這種狀態(tài)呈現(xiàn)為“雙棲”女明星個(gè)體化的心靈空間極度渺小，自然環(huán)境、社會環(huán)境空間卻被無限延展，其結(jié)果導(dǎo)致自然/社會空間的權(quán)力大于女明星的身體空間權(quán)力，而傳統(tǒng)空間又是單向的、自上而下的，故無論《馬路天使》中的小紅、《一代妖姬》中的小香水如何抗?fàn)?，其空間權(quán)力依然無法改變。受制于兩種迥異的政治視野的身體——“是兩面性的存在物，即負(fù)載著對最高權(quán)力的屈從，又負(fù)載著個(gè)體的自由”——最終成為身體的隱喻書寫。

上海作為一座“孤島”，其空間的割裂感造成這座現(xiàn)代化都市的集體空間焦慮。在這個(gè)戰(zhàn)爭淹沒的時(shí)刻，生活在“孤島”的人們不再是一個(gè)一個(gè)的單獨(dú)存在，而是以一種集群的方式扭作一團(tuán)。家國空間被分裂成“原子化”的獨(dú)立單元，失去了整體的保護(hù)，人們的身體與心靈均受到巨大挑戰(zhàn)，他們對于偏安一隅的空間躁動不安，陷入一種“神經(jīng)衰弱”的境遇。戰(zhàn)爭將原本完整的空間打碎，時(shí)間跟隨空間變得扭曲進(jìn)而“虛空化”——時(shí)間被淹沒于正常的敘事之中，人們對于現(xiàn)在時(shí)空的麻痹與困擾，只有在閃回片段或臺詞、畫面提示才可感知其存在的過去時(shí)間的意義；時(shí)間本身并不帶有意義，它的重要性在于，它與空間之間的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)系并非簡單的真實(shí)與虛假、抽象與具體的對應(yīng)，而是在真實(shí)空間中的“虛空化”時(shí)間，抑或是真實(shí)時(shí)間里的虛化的空間?！肮聧u”歌唱片關(guān)于“虛空化”時(shí)間的表述可以分為兩種方式：其一，通過閃回、臺詞/歌詞提示被遺忘的過去時(shí)間。在正常的敘事中，時(shí)間弱化為空間的背景。無論是觀眾抑或是劇中人物對于時(shí)間的敏感度接近于零，直到出現(xiàn)閃回或者提示性語言，觀眾與主人公才意識到，過去時(shí)間“真實(shí)性”與現(xiàn)在時(shí)間的“存在感”?！赌咎m從軍》作為過去的/古裝片，觀眾與花木蘭同處于遙遠(yuǎn)的時(shí)空之中，兩者同時(shí)忘卻了生活的苦難與現(xiàn)實(shí)的境遇，直到導(dǎo)演通過木蘭的歌唱聲音將兩者拉回各自的時(shí)空?！扒嗵彀兹諠M天下”負(fù)載了民族空間與政治空間的雙重構(gòu)建，使得觀眾意識到當(dāng)下空間被侵占的憂患；在《馬路天使》中，插入鏡頭將時(shí)間與空間更加強(qiáng)力地拉回真實(shí)維度，周璇(小紅)一邊演唱《天涯歌女》，鏡頭一方面特寫女明星的面部痛苦落淚的表情，另一方面在歌詞間歇插入空鏡頭，在意識到家國不再的苦難后使觀眾進(jìn)入現(xiàn)實(shí)時(shí)間中。其二，抽離敘事的現(xiàn)在或者將來時(shí)間。這類時(shí)間的表述主要通過將時(shí)間具體化，即通過影像直觀地將時(shí)間傳遞給觀眾。直觀傳遞主要通過兩種方式：一種是直觀拍攝真實(shí)的、演唱的可以表現(xiàn)時(shí)間的物件，例如鐘表、沙漏或者演唱的四季流轉(zhuǎn)等，例如《四季歌》中的春夏秋冬的吟唱；另一種是通過隱喻方式間接地、含蓄地表現(xiàn)時(shí)間的流逝，例如飛馳的汽車、火車、流淌的溪流、游行的隊(duì)伍等。這些具體的時(shí)間描述是“孤島”歌唱片對于現(xiàn)在“虛空”時(shí)間的不確定以及當(dāng)下生存的動蕩的微觀空間的焦慮，“虛空”的焦慮讓觀影群體進(jìn)入另一個(gè)狀態(tài)，即思鄉(xiāng)。這種極度思鄉(xiāng)的情緒一方面來自戰(zhàn)爭環(huán)境導(dǎo)致的有家不能回的生存困境，更多的是在“孤島”這個(gè)碎片化的空間之中個(gè)體心理的無所適從。

橫向的虛空時(shí)間與縱向的碎片空間共同建構(gòu)了“孤島”歌唱片，其結(jié)果導(dǎo)致歌唱片中人物形象尤其是女性角色家庭空間的缺失。她們大都變成了社會的棄兒、流浪女、被販賣的物品，失去了家庭空間保護(hù)的女性形象如同漂泊在碎片空間之外。她們大都沒有家庭的空間概念(不知道自己從哪里來、到哪里去、哪里是自己的家庭空間)，亦沒有私人的空間存在?！肮聧u”歌唱片中女性大都為妓女、歌女、受困女性形象，身份建構(gòu)的本身即是去家庭化的，《馬路天使》中的歌女小紅是被人拐賣的少女，《一代妖姬》中的小香水是獨(dú)自生存的妓女，《解語花》中的田文玉雖然是進(jìn)步的女性，但依然沒有家庭空間的描寫。劇中人物與觀眾/“雙棲”女明星/導(dǎo)演一樣，他們大規(guī)模地離開了原有的生存空間，離開了熟悉的生存區(qū)域，徹底地將自我囚禁在“虛空”的時(shí)間與割裂的“孤島”之中，作為個(gè)人化的身體也只能徹底地退回到自我的身體以及孤獨(dú)的環(huán)境之中。因此，在理解空間、時(shí)間、政治的基礎(chǔ)上，我們便對銀幕中的“雙棲”女明星有了更進(jìn)一步的了解。觀眾無限擴(kuò)張的控制身體的欲望實(shí)則是對于存在空間的不確定性的焦慮情緒的外化，這一時(shí)期的觀眾無法改變?nèi)魏蔚臍v史的、政治的、現(xiàn)實(shí)的存在，不得不進(jìn)入到一個(gè)虛假的、想象的、可控的時(shí)間與空間的幻想之中，如同賈寶玉的“太虛幻境”。在《解語花》中青年學(xué)生田文玉十分擅長演唱，在畢業(yè)游藝會上演唱《勉小學(xué)生歌》被富家子錢昌楣看中并請她為救濟(jì)災(zāi)民去演唱。于是文玉、音樂教師、大學(xué)生組成演唱組進(jìn)行表演，籌集了資金。不久，學(xué)校由于資金以及各種復(fù)雜問題被迫停辦，文玉召集眾人商量開辦播音學(xué)校以學(xué)費(fèi)資助停辦的學(xué)校。家謨創(chuàng)作《解語花》并與眾人創(chuàng)辦歌劇院，歌劇院開業(yè)后贏得了廣泛的好評。但由于戰(zhàn)爭，歌劇團(tuán)成員紛紛報(bào)名趕赴前線進(jìn)行支援，眾人高唱《前途光明》結(jié)束了影片。《解語花》中周璇飾演的文玉一方面承載著演唱的功能，在影片中數(shù)度演唱；另一方面，文玉作為進(jìn)步的女青年，在某種程度上是去欲望化的。成為進(jìn)步的獨(dú)立女青年，文玉承載了戰(zhàn)爭空間對家國造成的侵占后果，她并沒有對空間權(quán)力的喪失而失去信念，相反，通過她僅剩的身體財(cái)產(chǎn)進(jìn)行最后的空間權(quán)力抗?fàn)?。影片出品?941年，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)導(dǎo)致“孤島”不復(fù)存在，在中國土地上“孤島”這一依靠外國租界取得的最后的安全地帶從此不復(fù)存在。

1937—1945年的上海“孤島”“雙棲”女明星受困身體與私密的電影書寫成為女明星，乃至?xí)r代女性的縮影。欲望與權(quán)力也成為女明星無法規(guī)避的電影呈現(xiàn)。特殊的身份生態(tài)主動/被動成就了女明星的生存狀態(tài)，也成為這一時(shí)期“雙棲”女明星的獨(dú)特印記。