現(xiàn)實風物·歸真話語·多元聚焦——日本治愈系電影敘事策略研究

關 鍵

(河南大學 新聞與傳播學院 河南 開封 475001)

一 治愈系電影的日本本土發(fā)軔

日本治愈系電影依托于“治愈系”文化體系發(fā)展而來，“治愈”的原意是讓人感到情緒放松、平靜舒緩。治愈系最早可追溯至1999年日本音樂家坂本龍一發(fā)表的單曲《ウラBTTB》，該曲引起了一股“治愈熱”，之后治愈系不斷延伸至文學、影視、動漫等領域。20世紀90年代以降，日本社會經歷了快速的現(xiàn)代化進程，但二戰(zhàn)帶來的民族創(chuàng)傷、自然災害的頻頻發(fā)生、經濟泡沫下的虛假繁榮，使得民眾的集體恐慌心理蔓延，人們“在物化的人際關系中疏離，也無法在家族和團體中獲得歸屬和依賴，導致自我迷失加劇。很多人無法解脫，有些人心情抑郁，因此治愈文化大行其道”[1]。為滿足人們亟須減壓和疏解的現(xiàn)實需求，在文學領域出現(xiàn)了一批以村上春樹和吉本芭娜娜為代表的文學家創(chuàng)作的治愈系文學作品，隨后，依托治愈系文學，涌現(xiàn)出一批治愈系電影，如《情書》《溫柔時刻》《海鷗食堂》等。

在經濟全球化時代，社會生活的不斷加速不僅改變著人們的生活行為方式，更使得“速度”成為一種景觀，在這種速度景觀的背后更應關注到“加速”所帶來的情感、心理問題。正如哈特穆特·羅薩所說，在現(xiàn)代快節(jié)奏的都市中，人們經常會感到時間易逝，在社會競爭壓力下人們變得急不可耐，久而久之焦慮成為社會的普遍病癥。因此，大眾急需在電影所創(chuàng)造的“夢幻工廠”中釋放情感，這也是近年來這類電影在我國大受歡迎的原因。治愈系電影滿足了人們的情感需求，同時也形成了它們較為鮮明的敘事風格，通常情況下它們都“圍繞著較為單純的素材展開，缺少跌宕起伏的情節(jié)設置，其更多的是借助平淡溫和的自然環(huán)境和社會環(huán)境，刻畫出人們生活的諸多細節(jié)，反映真實的現(xiàn)實生活，起到放松心理節(jié)奏，舒緩身心的效果”[2]。本文欲根據(jù)近年來在豆瓣平臺評分為8.0以上的電影為例(見表1)，從情感表意、敘事空間、敘事視點三方面來探尋日本治愈系電影的敘事策略，以期能對我國治愈系電影的發(fā)展有所啟發(fā)。

表1 日本治愈系電影匯總

二 情感表意：“去都市化”的日本現(xiàn)實風物記

日本治愈系電影在敘事上不同于以戲劇沖突為主的好萊塢戲劇化電影，戲劇化電影講究起承轉合，在故事情節(jié)安排上嚴格遵守故事的“開端”“發(fā)展”“高潮”“結局”等環(huán)節(jié)，以強烈的矛盾沖突來吸引受眾的注意力。而日本治愈系電影在敘事上盡可能地將故事情節(jié)淡化，在平緩、松散的敘事中讓觀眾感受到日本社會的現(xiàn)實景觀，且日本治愈系電影對都市化的消費主義、物質主義持摒棄與揶揄的態(tài)度，這也致使高檔小區(qū)、時尚賣場等極具現(xiàn)代社會表征的符號在電影中幾近消失，轉而將視點聚焦于回歸自然景觀、刻畫底層群像等具有人文關懷的情感表意方式。

(一)回歸自然景觀，釋放現(xiàn)實壓力

人最初就是生于自然，人要想得以療救，最好的途徑就是重返自然?！叭毡救俗畛醯拿酪庾R，不是來自宗教式的倫理道德和哲學，而是來自人與自然的共生，來自人與自然的密不可分的民俗思想。日本人就是從這種人與自然關系中思考歷史，從這種自然中發(fā)現(xiàn)美的存在的”[3]。自然風光的呈現(xiàn)是治愈系電影敘事影像的重要元素之一：恒定不變的自然風光意象、四季輪回的鮮明景色更迭等，都能最大限度地使受眾卸下心理防線，引導受眾去感受自然遼闊深遠的意境，使他們在快節(jié)奏的都市生活中得以釋放壓力，實現(xiàn)心靈療愈。

《小森林》中市子因無法適應城市生活而回到鄉(xiāng)村老家，電影以市子“日出而作，日落而息”的生活模式譜寫著一幅都市群體心之神往的田園生活圖景：悠長的林蔭小道、綠油油的麥田、鮮艷欲滴的西紅柿和胡頹子果，每一幀鏡頭都似秀美的畫卷?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉分谐涑庵鴫邀惖淖匀痪坝^以及大和民族對于自然的敬畏之情，這對生長在城市鋼筋水泥之中的都市群體來說無疑起到了釋放壓力的療愈作用。影片中遠景鏡頭呈現(xiàn)的樹木參天、霜霧繚繞、鳥鳴山幽，召喚出受眾對林木的向往之情，同時影片還展現(xiàn)了依靠伐木而生活的神去村原始居民對自然的敬畏：具有儀式感的山神祭拜、“一日不伐林”的習俗規(guī)定等。從小生長在都市的主人公勇氣被神去村的村民感染后，也心生對自然的敬畏、崇拜之情，還因善待尊重自然而得到了山神的恩澤。在《海街日記》和《小偷家族》中，大海是在影片中出現(xiàn)最多的自然元素，因為大海能增進淺野一家四姐妹的情感，也能療愈《小偷家族》中毫無血緣關系的“重組家庭”對于親情的缺失。

(二)召喚“集體記憶”，呈現(xiàn)食物療愈

美食是日本治愈系電影敘事中重要的影像元素。“食物”是人類賴以生存的最基本的要素，也是在世界范圍內通用的影像符號，食物不會因不同種族、地域的障礙而造成傳播困境。在治愈系電影中，美食通常能召喚出根植在人物意識中的“集體記憶”符號，以充斥在口腔中的味道為媒介，勾起其對往昔的回憶，以達到慰藉現(xiàn)實情感的效果?！凹w記憶”一詞由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出，后被延伸為“特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，確保集體記憶繼承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的連續(xù)性”[4]。從某種程度上說，集體記憶是一個國家、一個民族、一個家庭維系族群歸屬感的重要記憶體系。

《海街日記》中淺野玲與在父親葬禮上僅有過一面之緣的三位姐姐來到鐮倉市生活，影片在松散的劇情中經常穿插四位姐妹一起吃飯的場景，在“吃”中小玲與姐姐之間的情感逐漸彌合。電影中出現(xiàn)的自家梅子釀的梅子酒是三位姐姐與外婆之間的“集體記憶”符號，三姐妹多年重復摘梅、釀酒的行為是對過世外婆的追思?！缎∩帧分惺凶右罁?jù)四季交替帶來的靈感進行食物制作，每個時間節(jié)點都有典型的食物予以代表。比如夏季市子做的胡頹子果醬、秋季她為胡蘿卜疏苗，同時，影片中呈現(xiàn)市子做飯的現(xiàn)實空間中會穿插往昔媽媽做這些行為的回憶空間，這些食物成了市子與出走母親之間的情感維系紐帶，她在做料理的過程中也完成了與母親的情感和解?！冻紊持丁分械募t豆餡銅鑼燒暗喻身患漢森病的老人德江對待生活的積極態(tài)度?！缎⊥导易濉分卸諢狎v騰的可樂餅喚起了底層邊緣人物的記憶體系。

(三)重構家庭凝聚力，實現(xiàn)親情撫慰

20世紀90年代以降，經歷了戰(zhàn)爭、經濟泡沫、自然災害的日本，民眾急于找到紓解情緒的出口，人的主體性欲望逐漸膨脹，特別是身體欲望的泛濫，直接導致了日本傳統(tǒng)家庭觀念的危機：出軌、家庭離散成為日本家庭的核心問題。小津安二郎、是枝裕和等導演開始著眼于此類社會問題，對其進行文化矯正和重建，嘗試彌補失控的“現(xiàn)代”對“傳統(tǒng)”構成的傷害，力圖通過藝術審美去醫(yī)治社會痼疾。此類電影通過對影像人物所經歷的離散親情的刻畫，從而營造某種契機，最終以重構家庭凝聚力式的親情回歸療愈劇中人物，同時也讓現(xiàn)實生活中的受眾感受到親情的治愈效果?！逗＝秩沼洝分懈赣H的出軌、母親的離家使原本完整的家庭支離破碎，導演以溫情化的敘事布局使同父異母的四姐妹重新組建成一個小家，在姐妹的溫情相處中彌補了上一代對她們造成的情感缺失?！缎∩帧分惺凶拥母赣H從未在電影中現(xiàn)身，母親也已離開小森，影像敘述者通過在市子制作食物時的現(xiàn)實空間中穿插對于母親的回憶，從而使市子在制作食物中理解了母親，達到了彼此間情感和解的效果?！缎⊥导易濉分械募彝ト宋镌O置是治愈系電影中較有特色的，極具現(xiàn)實主義色彩：講述了毫無血緣關系的幾個社會底層邊緣人物組成的一個家庭，影片人物都有不盡相同但同樣不幸的人生經歷，他們相互“選擇”對方成為彼此的家人，在艱難的生活中獲得了親情的慰藉。

三 敘事空間：鏡頭空間書寫“返璞歸真”式話語表達

日本治愈系電影呈現(xiàn)著貼近生活本真的現(xiàn)實故事空間，治愈系電影是以直觀的視覺畫面為媒介語言來敘述故事的，因而鏡頭空間元素諸如畫面構圖、聲音調配、鏡頭運動等成為電影敘事的重要構成元素。相較于用抽象文字呈現(xiàn)敘事的方式而言，這些視覺元素是治愈系電影敘事中重要的“話語”表達方式，治愈系電影也“正是由于擁有直觀性視覺元素的空間呈現(xiàn)功能，才形成和具有了自己的獨特的敘事個性和話語魅力，也才可能摸索出各種特定的敘事技巧與組合方式”[5]113。

(一)多元治愈構圖，展現(xiàn)“語式”功能

從鏡頭空間上看，日本治愈系電影在畫面景別、色彩上都有著獨特的影像造型追求，體現(xiàn)著畫面構圖的“語式”功能。在敘事學中，“語式”這個概念是由熱拉爾·熱奈特在語言學中借鑒，并重新創(chuàng)造的術語，他運用這個概念對文學中的距離、投影、聚焦做了系統(tǒng)闡明。那么將“語式”這個概念運用到電影敘事中，意味著電影畫面構圖中也存在距離、投影、聚焦等“講述”環(huán)節(jié)，同樣有著“講多講少”和“從這個或那個角度去講”的“敘述信息調節(jié)”[6]的敘事功能。

在治愈系電影中，景別的設置與敘述者要講述什么有密切的關系，同時表明敘事者完成敘事行為的“意指性”。其一，治愈系電影多用全景及大遠景鏡頭展現(xiàn)人物所處場景的自然風貌?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉分性忌掷锏木用裨趶V袤的森林中數(shù)十米高的參天大樹旁勞作；《小森林》中夏季墨綠的麥田及霧靄迷蒙的遠山、冬季積雪壓上枝頭的果樹及白雪皚皚的村落；《小偷家族》中遼闊的大海；《澄沙之味》里淺野玲在落英繽紛的櫻花大道上馳行；《海街日記》中四姐妹在高處眺望層巒疊嶂的遠山。這種空間關系構成是敘述者為觀眾和影片人物之間設置的“距離空間”，旨在引導受眾體會自然深遠遼闊的意境，使受眾仿佛站在高遠處眺望這一幅幅自然給予人類的美景。特寫鏡頭最大的“意指功能”是寫實和通過對細微動作的描繪去傳遞人物內心的情緒流動，在日本治愈系電影中特寫鏡頭多用來呈現(xiàn)美食的制作過程以及人物的面部表情變化。《澄沙之味》中常用特寫鏡頭展現(xiàn)德江女士在制作紅豆沙餡時的攪拌、熬煮的過程，同時還會伴隨對德江與豆沙“對話”的面部表情的特寫，在向受眾呈現(xiàn)紅豆絲絨黏稠的美味之余，還讓人感受到身患漢森病的她對待生活的積極態(tài)度，易引起同類群體的共情。

其二，日本治愈系電影善于通過對光影和色彩的明暗處理而使影像擁有斯托克威爾所描述的“語調”鑒別功能，“光影與色彩的處理配置能夠分割出不同的影調層次，從而為影像敘述提供某種‘語氣’調子”[5]143。《如父如子》中當慶多被發(fā)現(xiàn)是抱錯的孩子而去做DNA測試時，在醫(yī)院的走廊上影像逆光呈現(xiàn)野野宮一家三口牽手的背影，背影與周圍明亮的環(huán)境形成鮮明對比，緊接著一家三口進入DNA采集室，導演運用了相同的逆光拍攝方式使人物在室內成為黑影，只有當慶多張嘴采集DNA時，慶多的臉才被打上了一絲光亮，他的面部呈現(xiàn)出明暗相結合的色調對比，使影像語義蒙上了一層神秘的色彩，一方面暗喻野野宮一家的命運處于謎團之中，另一方面也預示了慶多被交換后自身命運的不確定性。是枝裕和導演同樣擅長運用光影色彩的明暗對比自然而又隱晦地去凸顯人物的心理變化，在《小偷家族》中“一家人”的服飾色彩都較為黯淡陳舊，較好地體現(xiàn)了日本社會底層邊緣小人物的生活狀態(tài)。整部電影畫面及人物服飾色彩最為鮮明的段落數(shù)“一家人”去海邊度假的場景：紅色的火車、綠色的田野、由里黃色的短裙、奶奶紫色的碎花裙、信代橘黃的連衣裙等，從服飾色彩上可以輕易感受到人物在“重組家庭”中獲得的快樂與親情給予他們的慰藉。而影片末尾由于祥太偷盜被抓，繼而警方發(fā)現(xiàn)了這“一家人”的秘密，他們被抓去審訊時，信代身穿一件黑色T恤，與她身后白色的背景墻形成了明暗對比，黑色代表了信代內心的絕望、即將來臨的牢獄之災以及“家庭”的破碎，同時她面部呈現(xiàn)出明暗結合的光影，這與海邊度假時鮮明的電影色彩配置形成對比，由此凸顯人物心理狀態(tài)的變化?？梢姡毡局斡惦娪皩τ诠庥吧实奶幚砟艹浞终{動觀眾情緒，使人感受到“語調”上的抑揚頓挫，同時不同的色彩具有不同的隱喻性內涵。

(二)多重聲音配置，建構“調性”功能

日本治愈系電影多用舒緩治愈的音樂、人物旁白、具有隱喻性的對話等，來增強故事表達以及情感傳遞的張力，也以此增強鏡頭空間敘述機制的多樣性。不同的聲源、對白、配樂等增強了治愈系電影鏡頭空間的敘事性功能，也構筑起鏡頭空間不同的“調性”。所謂“‘調性’系借用音樂學上的術語，這里借用來描述鏡頭中的聲音能夠使鏡頭空間具有多種多樣的敘述機制。如音響與視覺表現(xiàn)的對位或對比性構成、對話與故事信息的傳遞等，從而為電影‘講述’復雜多樣的故事提供了契機”[5]145。日本治愈系電影多用柔緩且克制的音樂傳遞人物情緒，深化情感張力。如《深夜食堂》中的《思慮》《光明》；《小森林》中依據(jù)四季更迭配以不同的音樂《春》《夏》《秋》《冬》；《小偷家族》中的《去海邊》等，都是以舒緩的音樂配以自然的秀麗圖景來烘托人物情緒，為受眾帶來顱內放松。而在《如父如子》中慶多反復彈奏的《瑪麗有個小綿羊》似有更深層的敘事表達，它在不同的場景中暗喻不同的人物心理變化。在影片開篇野野宮一家和睦幸福地過著多數(shù)人羨慕的生活時，野野宮良多和慶多共同彈奏這首曲子，它是增進父子感情的媒介物；在后續(xù)良多得知慶多不是自己的親生孩子，他認為慶多一次次彈錯這首曲子是因為沒有“繼承”他的基因，這首曲子又成為慶多加深對良多不滿的導火索。

日本治愈系電影的聲音配置中，人物旁白也是增強電影敘事性的重要元素?！渡钜故程谩返拈_篇由老板的旁白“當一天結束人們開始休息的時候，我的一天才剛剛開始”展開故事的敘述，在每一位食客出場時老板會以旁白的形式介紹人物及其家庭關系，在食客結束敘事行為離場時，又會以老板的旁白作為終結，如影片中蕎麥店老板娘的出場以及范子感情受挫回富山老家的場景。《小森林》也是以市子的旁白串聯(lián)整體敘事架構，同時市子的旁白對于傳遞故事信息、揭示人物心理、表述情節(jié)的“語義”等有十分重要的“示意之力”。例如，她在做食物時會穿插回憶媽媽的旁白，由此觀眾了解到市子的母親已經離開小森，而市子幼時與母親的點滴也成為如今兩人情感彌合的契機；在市子與悠太出行時市子的旁白“悠太回小森是為了直面自己的人生，而我卻是逃回來的”，一方面，“逃”字表明小森的田園生活對于都市人群焦慮的靈魂來說是可暫時歇息的場所，緊扣“治愈”主題，另一方面，市子的獨白也填充了人物動作所不能表達的深層意蘊，有利于縫合之后市子直面人生的故事情節(jié)，為刻畫市子的內心提供了獨特的表意通道。

(三)詩意鏡頭運動，闡釋“言說”功能

從敘事的角度看，畫面構圖與聲音配置為電影提供了敘事的可能性，而動態(tài)的鏡頭才是影片中“言語行為”的具體實施者。在日本治愈系電影中，溫情與詩意的鏡頭運動常呈現(xiàn)于鏡頭空間中，主要以長鏡頭、跟鏡頭為受眾提供視聽的美感與情感流動的韻律。在《海街日記》中，導演善于用手持長鏡頭書寫人物間的溫情時刻，淺野玲坐在白衣少年的自行車后座上，兩人馳騁于落英繽紛的櫻花大道，此時導演運用了長達半分鐘的長鏡頭展現(xiàn)淺野玲在陽光下的愜意神情，淺野玲燦爛的笑顏感染了銀幕下的受眾；是枝裕和導演在展現(xiàn)四姐妹在室內活動時，多用固定長鏡頭展現(xiàn)室內空間，在佳乃失戀的場景中，導演運用了長達一分鐘的長鏡頭，展現(xiàn)姐妹對她的關心，在溫情化的詩意鏡頭中強化了影像的情感張力?！度绺溉缱印方Y尾詩意化的平移跟鏡頭讓人印象深刻，鏡頭跟隨父子移動，兩人分別行走在中間相隔小樹叢的兩條小路中，慶多意識到良多一直以來對他的愛，乞求良多的原諒，最終兩條小路匯集，慶多將良多擁入他的懷中，父子關系最終也得到了和解，似與受眾言說父子間的溫情。正所謂“電影敘事固然需要編織故事、結構、情節(jié)，但卻并不止于‘講述’故事，它還創(chuàng)造視聽美感，提供‘詩意’空間或曰直觀的‘詩意’，更多地與對視聽流動韻律的直觀感受相聯(lián)系”[5]184。

四 多元聚焦：消解主客“對峙關系”的敘事視點

日本治愈系電影能夠消解主客二元對峙的核心在于日本民眾崇尚“萬物皆有生靈”的理念，他們將自己的品格與精神投注于靜物中，體現(xiàn)出主客觀一體化的意識和思維方式，因此日本治愈系電影常顯現(xiàn)出“天人合一”的審美理想。而敘事視點關注的是誰在看、誰來敘述的問題，熱奈特以“聚焦”一詞來為此(“此”指敘事視點)命名。若斯特延展了熱奈特敘事視點的概念，他把敘事中的視角分為視覺聚焦、聽覺聚焦和認知聚焦，他認為“影片組織者是通過某個視角被體現(xiàn)出來的，或者是高高在上的影像師的視角，或者是言明的敘述者的視角，或者又是什么別的人的視角，這就是視角問題”[7]。在日本治愈系電影中多呈現(xiàn)內視覺聚焦的個人視點與零視覺聚焦的外部視點相融合的視點表達，在內視覺聚焦中著重展現(xiàn)對個體生命的關照與書寫，旨在引起受眾共情，傳遞療愈效果。而以攝影機為視點的外部視覺聚焦(也即零視覺聚焦)，主要起外部客觀記錄的作用，從宏觀層面架構電影的整體敘事，從而達到主客相融的敘事視點。

(一)內部目視化，關照內在個體生命

內部目視化，即內部視覺聚焦，按照若斯特的理解，“一個鏡頭或者處于虛構世界的某一目光中”[8]179就產生了內聚焦敘事。日本治愈系電影多在松散的敘事結構中用人物的個人視點進行敘事的串聯(lián)，達到“形散而神不散”的敘事效果。在這個過程中影像敘事呈現(xiàn)著強烈的主體性，同時，在具體影像的處理上也會用到人物旁白的形式，以補充主人公行為動作所不能傳達的深層意蘊，更完整地表現(xiàn)主人公內心的隱秘、心理活動等?！渡钜故程谩肥怯啥辔还馀R食堂的顧客的個人事件架構起的整體敘事框架，整體呈現(xiàn)“板塊式”的敘事結構，但從電影的開篇到結尾都十分重視老板的主體意識表達，通常用老板的畫外音對電影的故事空間進行解說、對人物的命運進行交代，引導受眾關注個體人物的生命存在?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉分幸彩肿⒅匾灾魅斯職獾膫€人視點去書寫整個敘事框架，同時影片中多用以間接視點鏡頭構成的次生內視覺聚焦對個體意識進行關照，在這個過程中主人公勇氣的“看”與他“所看之物”分別處于不同的鏡頭之中，靠蒙太奇拼接使人物主觀鏡頭(表示片中角色觀點的鏡頭)得以延續(xù)而流暢，也就是若斯特所說的“畫面的主觀性被銜接、被語境化所構成這一事實”[8]183。影片在展現(xiàn)神去村的自然風光以及神去村的原始居民伐木砍林時通常將勇氣的“面部鏡頭”與他“所見之物鏡頭”剪接在一起，即一個鏡頭表現(xiàn)人物在看，另一個鏡頭展示他所看見的畫面，這樣的視點安排一方面展現(xiàn)了神去村的自然風貌與風土人情，另一方面也展現(xiàn)了從小在城市生長的勇氣在自然中蛻變的心理歷程，使人物內心細微的變化躍然于銀幕之上，讓觀眾感受到鏡頭中的情緒流動以及自然的治愈力量。

(二)零級目視化，真實記錄治愈圖景

零級目視化，即零視覺聚焦，若斯特認為零視覺聚焦是“畫面并非被任何內虛構世界的機制、被任何人物看見，鏡頭因此歸屬于影像大師，其在場可以或多或少地顯現(xiàn)出來”[8]183。他認為零視覺聚焦也就是以攝影機的視角進行敘事表達?！逗＝秩沼洝分卸喑霈F(xiàn)攝影機的位置處于庭院之外的拍攝手法，透過透明的玻璃門窗，攝影機仿佛以旁觀者的身份記錄四姐妹的和睦生活，呈現(xiàn)出“框中框”“畫中畫”的層次化視覺美感；《深夜食堂》中拍攝食堂內的場景時，攝影機處于室內空間的角落處，不與任何人有視點交流，同時，攝影機還以處于食堂門框之外的外部視點呈現(xiàn)影像，透過門框以旁觀者的姿態(tài)客觀展現(xiàn)日本社會平凡人物的人生百態(tài)。在治愈系電影的零聚焦敘事中，攝影機的取景運動通常會拍攝一些空鏡頭來展現(xiàn)自然的廣闊遼遠，或者拍攝一些有人物存在的全景空間鏡頭，這些鏡頭不與人物視點有任何的交流對話，反而與人物呈現(xiàn)一定的“距離空間”，更注重展現(xiàn)人物所處的環(huán)境，仿佛是一個個客觀的觀看者在記錄如此美妙的治愈圖景。

五 結語

由前文可見，日本治愈系電影已形成基本的影像傳達模式：傳統(tǒng)美食、自然風光、親情回歸等成為療愈現(xiàn)實群體重要的影像符號；在人物設置上，通常立足于現(xiàn)實生活，以社會平凡人物為主體；在敘事上，遵照極簡主義敘事風格，在鏡頭空間、聲音配置、人物視點上具有獨特的審美價值，為受眾營造“烏托邦”式的夢幻工廠，進而為受眾帶來暫時逃避現(xiàn)實生活的情感慰藉，最終成為人們精神治愈的良藥，這也是治愈系電影近年來大受歡迎的主要原因。鑒于此，日本治愈系電影的敘事手法可以讓我們在制作此類影片時獲得啟迪與思考。