在改編作品學(xué)習(xí)中提升審美感知與彈奏表現(xiàn)能力
——以雙鋼琴改編組曲《胡桃夾子》為例

石令希

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院,浙江 杭州 310024)

一、鋼琴改編作品的歷史探尋及審美原則

世界上最早的鍵盤作品就是以改編形式問世的,記錄在1350年英國(guó)人Robert Bridge Codex的管風(fēng)琴樂曲手抄稿中。雖然從實(shí)據(jù)上無(wú)從考證,但從譜面上的作曲技法分析,兩聲部的平行五度進(jìn)行正是9世紀(jì)聲樂奧干農(nóng)(Organum)風(fēng)格。由此可以判斷,鍵盤樂器在沒有建立自身的音樂語(yǔ)匯前,都是移植或改編自當(dāng)時(shí)已發(fā)展較成熟的聲樂作品。雖然那個(gè)時(shí)代的樂器制造還十分落后,也僅有單一的伴奏功能,但足以證明前人早已有了運(yùn)用鍵盤樂器改編其他音樂形式的意識(shí)。

到了巴洛克時(shí)期,巴赫賦予了鍵盤樂器改編作品更多的形式和內(nèi)容,除了對(duì)聲樂作品的改編以外,還涉足器樂領(lǐng)域,比如《d小調(diào)鍵盤奏鳴曲》就改編自他本人的《A小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》。之后的浪漫時(shí)期則迎來(lái)了鋼琴改編熱潮,李斯特、拉赫瑪尼諾夫、勃拉姆斯等都有此領(lǐng)域的大量創(chuàng)作,通過(guò)對(duì)器樂、歌劇、舞劇、交響樂等各種音樂形態(tài)的改編,把樂器的音響特性、人聲特點(diǎn)甚至舞蹈動(dòng)作韻律的描繪刻畫于鋼琴?gòu)椬嘀?大大拓展了鋼琴的音色表現(xiàn)力。

改編作品的寫作方式有很多,有的把原作品不做改動(dòng)地移植至鋼琴上,也有的只提取最具特征性的音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行重新編排創(chuàng)作。無(wú)論何種方式,都經(jīng)歷了二次創(chuàng)作,也是一個(gè)雙重審美認(rèn)知過(guò)程,改編者先為欣賞者后為創(chuàng)作者。雖然最終的成果不拘一格,形態(tài)多樣,但須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度,任何一個(gè)階段都不能任由個(gè)人喜好隨心所欲。在欣賞階段,必然要有豐富的審美經(jīng)驗(yàn),結(jié)合原作的時(shí)代精神,準(zhǔn)確歸納表現(xiàn)特點(diǎn);在創(chuàng)作階段,更要有充分的演奏或?qū)懽鞣e淀,尋求獨(dú)特的改編手法,再把自己的生活體會(huì)、情感經(jīng)歷轉(zhuǎn)化在音樂表述里,創(chuàng)造出既符合自身審美意愿也符合客觀現(xiàn)實(shí)的作品。就如公認(rèn)的改編大師李斯特,也是出色的鋼琴演奏家和作曲家,在管弦樂與歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域中有著舉足輕重的地位。他的鋼琴改編作品有著極高藝術(shù)價(jià)值,有的甚至超越了原作的普及度,是后來(lái)者學(xué)習(xí)的典范。

二、雙鋼琴組曲《胡桃夾子》的改編特點(diǎn)

雙鋼琴組曲《胡桃夾子》是塞浦路斯鋼琴家尼古拉在1982年左右完成改編的。原作出自俄羅斯民族音樂代表人物柴可夫斯基的芭蕾舞劇,是一部?jī)和}材的作品,由現(xiàn)實(shí)與幻想兩個(gè)情景組成,創(chuàng)作圍繞著兒童世界的天真爛漫和對(duì)美好事物的向往展開。觀眾在音樂會(huì)中聽到由管弦樂隊(duì)演奏的《胡桃夾子》組曲,并不是完整的芭蕾舞劇音樂,而是作曲家選取了自己最為滿意幾個(gè)段落重新編排整理后的管弦樂組曲(作品71a)。雙鋼琴組曲是基于作品71a而改編的,曲目為:序曲—進(jìn)行曲—糖果仙子舞曲—俄羅斯特列帕克舞曲—阿拉伯舞曲—中國(guó)舞曲—蘆笛舞曲—花之圓舞曲。

這首雙鋼琴組曲屬于移植性的改編作品,主要有以下幾個(gè)改編特點(diǎn):

(一)舞蹈元素的體現(xiàn)

舞蹈是視覺藝術(shù),欣賞鋼琴作品卻依賴于聽覺,當(dāng)視覺與聽覺基于某種特性產(chǎn)生共鳴,能出現(xiàn)相互交融的感官體驗(yàn)。比如作為開場(chǎng)舞的《序曲》(譜例1),譜面中有大量重音、著重音和短連線的術(shù)語(yǔ)標(biāo)識(shí),一個(gè)樂句中有多個(gè)重音拍點(diǎn)出現(xiàn),這正是舞蹈特征元素——律動(dòng)的顯現(xiàn),落實(shí)這些音樂術(shù)語(yǔ)不能簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)述,而是要為每一種觸鍵建立準(zhǔn)確的力度,并保持他們?cè)跇肪鋬?nèi)整體的協(xié)調(diào)感。通過(guò)把身體的律動(dòng)轉(zhuǎn)化為彈奏時(shí)樂句節(jié)拍的韻律,從而塑造生動(dòng)的音樂形象。

(二)樂器特點(diǎn)的模仿

對(duì)于移植性的改編手法,盡可能呈現(xiàn)原作品的創(chuàng)作思想和樂器音響特征是彈奏的核心所在。管弦樂隊(duì)基本由三大類樂器組成:弦樂器、管樂器與打擊樂器,而這三大種類之下還包含著繁多的品類,聲音、色彩各不相同。要在鍵盤樂器上精準(zhǔn)刻畫他們的特性,對(duì)每一種樂器的制造原理、發(fā)聲特點(diǎn)、演奏技巧都要細(xì)致探究,找到最凸顯的特征為切入點(diǎn),再運(yùn)用觸鍵技巧做相應(yīng)的刻畫。

(三)兩架鋼琴的合作

基于鋼琴特有的音響共鳴優(yōu)勢(shì)和擁有多聲部同時(shí)演奏的能力,把管弦樂作品龐大的體量安置于兩架鋼琴后,依然可以十分清晰地呈現(xiàn)各自對(duì)應(yīng)的聲部脈絡(luò)。但結(jié)構(gòu)的拆分并不意味著音樂內(nèi)容的分離,而是獲取了雙倍的能量和智慧。通過(guò)兩位彈奏者的努力,把管弦樂隊(duì)的織體飽滿度、聲部層次的立體感、感情的充沛度呈現(xiàn)出來(lái)。

三、對(duì)鋼琴改編作品的詮釋途徑與應(yīng)對(duì)表現(xiàn)

(一)臨摹

作為最直接的表現(xiàn)手法,可以根據(jù)樂器的不同特點(diǎn),從以下兩個(gè)方面入手:

第一,在聲音特性方面,以《糖果仙子舞曲》為例,鋼片琴作為主奏樂器貫穿整曲。雖然它的外形與鋼琴相似,但材質(zhì)與發(fā)聲方式相差甚遠(yuǎn),鋼片琴的生源體為金屬板條,且附有共鳴管,毛氈敲擊后發(fā)出的聲音并不厚重,卻空靈而綿延。鋼琴的琴弦長(zhǎng)而細(xì),敲擊后振動(dòng)的持續(xù)時(shí)間有限,因此臨摹的重點(diǎn)在于如何延長(zhǎng)鋼琴的共鳴音效。彈奏時(shí)要在較弱的音量環(huán)境中獲得足夠的共鳴,需要觸鍵控制力與聽覺靈敏度兩者的調(diào)和。首先,觸鍵有深度:要激發(fā)物理性共振,必須先施力,使琴弦有一定的振動(dòng)幅度;其次,離鍵緩慢:對(duì)手指離鍵時(shí)的控制實(shí)際是聽覺對(duì)聲音反饋進(jìn)行調(diào)節(jié)的過(guò)程,緩慢地釋放琴鍵能增大毛氈與琴弦的接觸時(shí)間,找到最佳的共鳴點(diǎn),使之持續(xù)更久。

在音樂形象方面,《糖果仙子舞曲》中的樂隊(duì)功能為陪襯性質(zhì),鋼片琴占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位,它在全曲中唯一的兩句休止,被中提琴聲部所占據(jù)(譜例2)。

譜例2

此處運(yùn)用的是斷奏十六分三連音音型,打破了鋼片琴一直保持的工整的節(jié)奏形態(tài),會(huì)有略微突兀的聽覺感。探究芭蕾舞劇的情節(jié),糖果仙子以高貴優(yōu)雅的形象存在主人公的夢(mèng)境中,此處卻一改之前的舞步,顯露出調(diào)皮幽默的一面。作曲家并未使用聲音穿透力更強(qiáng)的小提琴,而是借用了中提琴相對(duì)低沉圓潤(rùn)的音色特質(zhì)對(duì)音樂形象做特定的描繪。鋼琴臨摹以此為切入點(diǎn),對(duì)帶跳音記號(hào)的三連音,不要刻意減少觸鍵面積和時(shí)間,過(guò)于輕巧就減弱了中提琴的特征,要留有足夠的深度和彈性營(yíng)造略“遲鈍”的聽覺感;同時(shí)充分利用兩個(gè)重音符號(hào),結(jié)合短連線的節(jié)拍形式凸顯肢體韻律畫面感。

(二)意境刻畫

組曲中的《阿拉伯舞曲》調(diào)性特征鮮明,色彩濃厚,樂曲的架構(gòu)一目了然(譜例3)。低聲部是以阿拉伯詩(shī)歌音節(jié)的長(zhǎng)短律動(dòng)為基礎(chǔ)構(gòu)成的固定音型節(jié)奏,高聲部由兩句不斷重復(fù)的主題動(dòng)機(jī)組成,此形態(tài)的創(chuàng)作遵循的是阿拉伯音樂的傳統(tǒng),源于伊斯蘭教儀式——《古蘭經(jīng)》的唱誦,“《古蘭經(jīng)》唱誦強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)文部分,目的在于宣傳思想、觀念與教義。但同時(shí),為了凸顯其神圣特質(zhì),在念誦《古蘭經(jīng)》時(shí),人們往往配以節(jié)奏韻律,簡(jiǎn)單的旋律,因此也就具有了音樂的表現(xiàn)特征”[1]。所以音樂內(nèi)容里所呈現(xiàn)的“境”是客觀存在,并可以被明確感知,因此通過(guò)對(duì)聲部架構(gòu)層次的搭建,使“境”自然顯露。

譜例3

先從左手的固定節(jié)奏音型著手,分離其與主題動(dòng)機(jī)的層次,不隨旋律的反復(fù)或者推進(jìn)改變,塑造出兩者獨(dú)立而行的形式感;兩架鋼琴的聲部疊置為平行純五度,帶來(lái)的是絕對(duì)和諧與穩(wěn)定的聽覺效果,再通過(guò)始終“單一”的情緒表述制造淺誦低吟之境。之后再刻畫“意”之所在,以色彩鮮明的旋律線為牽引力,運(yùn)用其調(diào)性原理所具有的特殊音樂語(yǔ)言。阿拉伯音樂體系運(yùn)用的是“四度相生法”律制,生成的調(diào)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于西方古典音樂,大量的音存在于黑鍵和白鍵的“縫隙”中,從而產(chǎn)生經(jīng)過(guò)音形態(tài)。具體表現(xiàn)為樂句中音與音的距離幾乎都徘徊于二度、小二度、增二度之間,以及大量三十二分的五連音(譜例4)。

譜例4

結(jié)合樂譜中跳音與切分形態(tài),加之舞蹈的節(jié)拍律動(dòng),主題樂句中的重音拍點(diǎn)自然落于八三拍的第二拍點(diǎn)上,而每組五連音都開始在第二拍,所以這五個(gè)音的下鍵都要被強(qiáng)調(diào),使其有足夠音量,節(jié)拍構(gòu)成可劃分為“×× ×××”,使經(jīng)過(guò)音時(shí)值達(dá)到最大的飽滿度。樂曲的架構(gòu)搭建與色彩描繪最終以聽覺感知為載體,轉(zhuǎn)化為視覺感知中的象征畫面,“至于象征,比如:用聲音象征光明,則在象征物與象征物之間完全不存在外表上的聯(lián)系,它們只在含意上具有某種一致性”[2]。

(三)合作

合作是以音樂合作形式改編作品的靈魂所在。多人合作演奏基于各種因素,會(huì)增加音樂表現(xiàn)的難度,相反也能激發(fā)出更強(qiáng)大的能量。如雙鋼琴形式,兩位彈奏者在對(duì)等的條件下,依靠知己更知彼的合作精神,創(chuàng)造出原作品的另一番音樂景象。在《胡桃夾子》雙鋼琴組曲中,主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面:

首先,是兩架鋼琴的彈奏整齊與一致?？此坪?jiǎn)單的問題,在某些特定的速度與音型中,會(huì)成為合作難點(diǎn)。比如《阿拉伯舞曲》,相較于其余幾首舞曲速度最為和緩,二者左手的伴奏音型和右手的旋律線條,均以音程形式平行行進(jìn)。而且右手旋律聲部音符密度不高,留存于音與音之間的空隙較多。在實(shí)際訓(xùn)練中,即使有固定的節(jié)拍,也會(huì)因?yàn)閺椬嗾邆€(gè)體差異導(dǎo)致落鍵不一致,或者因聽覺反饋滯后而互相等待。這就需要通過(guò)長(zhǎng)期合作逐步建立彼此的“默契度”,包括生理和心理上的。在日常訓(xùn)練中除去譜面上的音樂內(nèi)容,更要互相揣摩對(duì)方的呼吸節(jié)奏、肢體律動(dòng)、彈奏習(xí)慣。相比獨(dú)奏時(shí)追求個(gè)性化的表現(xiàn),合作講究的是共存與共性。在舞臺(tái)上眼神是雙方唯一的交流工具,只有在長(zhǎng)期訓(xùn)練中積累的信任感,才能化為落鍵時(shí)刻的堅(jiān)定一致。

其次,是聲部分散與內(nèi)容統(tǒng)一。管弦樂隊(duì)的器樂編制體系轉(zhuǎn)述于鋼琴后,雖然能清晰對(duì)應(yīng)到每個(gè)聲部,但其分布模式差異很大。以下是《花之圓舞曲》呈示部A主題與A主題再現(xiàn)的聲部縮略圖(圖1,abc代表三個(gè)旋律聲部,X代表伴奏織體)。

圖1 《花之圓舞曲》聲部縮略圖

A主題

A主題再現(xiàn)

相較于器樂在樂隊(duì)中的固定位置,這些聲部在鋼琴中的行進(jìn)軌跡是十分活躍的。A主題首次出現(xiàn)時(shí)聲部層次分明,形似于樂隊(duì),可旋律線與伴奏織體的相互交替頻繁。當(dāng)呈示部A主題再現(xiàn)時(shí),器樂編配在原形式不變的情況下加入了一條穿插的長(zhǎng)笛旋律線,反映在兩架鋼琴上的形態(tài)就截然不同。旋律線ac、bc、ab間的交替如同接力,使聽覺層次豐富,然而旋律線條與伴奏織體的布局卻變得規(guī)律了。這樣“遇簡(jiǎn)則錯(cuò)落,遇繁則分明”的聲部表述手法,使兩位彈奏者既同時(shí)參與對(duì)主題的敘述,也不脫離伴奏的職責(zé)。形態(tài)上看似分散錯(cuò)落,實(shí)際為調(diào)動(dòng)雙方的積極性,相互感染,保持音樂性的統(tǒng)一。

(四)施展與填補(bǔ)

移植性的改編版本多以原作中的音樂色彩為出發(fā)點(diǎn),通過(guò)臨摹音色、意境刻畫等方式把他人的特性最大程度地展現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí),也不能忽略鋼琴自身優(yōu)勢(shì),在《序曲》第二主題中,鋼琴對(duì)樂隊(duì)總譜的轉(zhuǎn)述十分有特點(diǎn)(譜例5)。

譜例5

樂隊(duì)版本:

雙鋼琴版本:

鋼琴運(yùn)用了琶音的彈奏技法修飾弦樂聲部撥弦的音效,從器樂特性的角度剖析,鋼琴落鍵的共鳴遠(yuǎn)大于弦樂器撥奏的音量,因此音量對(duì)比轉(zhuǎn)化為“P”和“PPP”的差距。再者,弦樂器撥弦的發(fā)力過(guò)程比弓拉弦要長(zhǎng),聽覺效果短促、有力,帶來(lái)緊張感的同時(shí),聲音傳輸又相對(duì)滯后。而此處鋼琴使用了琶音形式彈奏和弦,自然造成落鍵時(shí)間不一致,處于和弦最頂部的旋律音最晚發(fā)聲,精準(zhǔn)又巧妙地對(duì)應(yīng)了撥弦滯后的聽覺效果。再看琶音彈奏和弦的技法,是鋼琴中常用且簡(jiǎn)易的形式,同樣的技法運(yùn)用在弦樂器上會(huì)困難很多,甚至無(wú)法在管樂器上使用。

《序曲》的另一處,兩個(gè)版本的音樂術(shù)語(yǔ)標(biāo)注也有差異(譜例6)。

譜例6

樂隊(duì)版本:

雙鋼琴版本:

樂隊(duì)原譜中句尾音用了具有矛盾性的“>”和“P”,從樂段的發(fā)展脈絡(luò)中分析,這個(gè)樂句群正是由低至高推進(jìn)的階段,“>”代表每個(gè)句尾都要釋放情緒,“P”則是克制情緒,所以音量體現(xiàn)為強(qiáng)后突弱的效果。小提琴可以在一次運(yùn)弓內(nèi)完成從強(qiáng)變?nèi)醯倪^(guò)程,但鋼琴?gòu)椬嘁坏┞滏I,音量不能再做改變,因此雙鋼琴版本中標(biāo)注的為著重記號(hào),改編者針對(duì)鋼琴在此的“不足”——句尾音無(wú)法如小提琴般戲劇化處理作了彌補(bǔ),把側(cè)重點(diǎn)放在樂段音量的整體協(xié)調(diào)上。遵循其逐漸加強(qiáng)的趨勢(shì),前兩個(gè)樂句中使用著重音代替重音,減弱句尾情緒的張力,到第三個(gè)樂句時(shí)用了“—”與“mp”,平衡音量差異的同時(shí)也注明樂段進(jìn)行中音量所要達(dá)到的層次。當(dāng)樂段至最高點(diǎn)時(shí),仍可有序達(dá)到與原作一致的音量需求。

四、對(duì)鋼琴改編作品學(xué)習(xí)的思考

(一)鋼琴對(duì)其他音樂形式的承載與汲取

鍵盤樂器有著上千年的發(fā)展歷史,從古老的管風(fēng)琴開始,經(jīng)過(guò)古鋼琴、近代鋼琴的演變,最終在1850年確立現(xiàn)代鋼琴。樂器發(fā)展變革的推動(dòng)力來(lái)自彈奏者對(duì)觸鍵體驗(yàn)、音響效果的不懈追求。鋼琴改編曲大量出現(xiàn)是從浪漫主義的中期開始,與鋼琴制造完善密不可分。而當(dāng)現(xiàn)代鋼琴的制造與音響效果達(dá)到極致時(shí),彈奏者依然沒有停止對(duì)聲音的再創(chuàng)造,通過(guò)把各類其他音樂領(lǐng)域的作品移植到鋼琴中,希望能得到更多的色彩變化,從而為鋼琴表演注入新的生機(jī)。

任何音樂形式在鋼琴上進(jìn)行轉(zhuǎn)述前,彈奏者都需先探究其獨(dú)有的特性,從最直觀的發(fā)聲方式、技巧手法,到音響色彩的表現(xiàn),都要作細(xì)致的揣摩,再把這些內(nèi)容進(jìn)行“鋼琴化”的包裝呈現(xiàn)。這個(gè)過(guò)程廣泛汲取了各類表演形式之所長(zhǎng),有效推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。比如聲樂演唱是人類最自然的情感表達(dá)形式,也最能夠觸動(dòng)人心,但在實(shí)際鋼琴?gòu)椬嘀惺苤阜?、跨度、位置等技術(shù)難點(diǎn)的限制,不經(jīng)意會(huì)打破旋律樂句自然的狀態(tài),因此能夠啟示學(xué)習(xí)者在日常訓(xùn)練中應(yīng)該做些什么。

相對(duì)于音色、旋律的刻畫,聲部層次的清晰展現(xiàn)則需要更多的立體思維架構(gòu)。就鋼琴的功能性而言,歸納濃縮聲部的優(yōu)勢(shì)顯著,但由于鋼琴譜的視覺效果呈平面的橫向行進(jìn),聲部交錯(cuò)間會(huì)產(chǎn)生隱蔽性,要做層次分離就不那么容易了。如果運(yùn)用管弦樂隊(duì)的總譜視角梳理聲部線條,則能看到其立體的全景。在管弦樂作品《胡桃夾子》的樂隊(duì)合作中,是通過(guò)器樂不同的音色特點(diǎn)區(qū)分聲部的,這些聲部能隨意地單獨(dú)進(jìn)行或疊加進(jìn)行。在鋼琴改編版本的學(xué)習(xí)之前,很有必要先探尋每個(gè)聲部在總譜中的發(fā)展脈絡(luò),搭建起縱向的架構(gòu),再逐一對(duì)應(yīng)到鋼琴中去。此外,我們還可以用“管弦樂的思維”為鋼琴作品的每個(gè)聲部找到合適的器樂形象,力圖做到在聲部交錯(cuò)、疊加中被聽覺辨識(shí)出來(lái),從而獲得分明的聲部層次。

(二)拓寬知識(shí)領(lǐng)域,提高藝術(shù)審美認(rèn)知

鋼琴改編作品是鋼琴學(xué)習(xí)的重要部分,在啟蒙階段,大量樂曲來(lái)自世界名著的改編片段,為枯燥的手指訓(xùn)練增添樂趣,但此時(shí)強(qiáng)化的是鋼琴技巧和鋼琴思維。隨著彈奏程度不斷提高,鋼琴改編作品的內(nèi)容也更為深刻,內(nèi)含的音樂性早已跳脫鋼琴范疇,拓展至整個(gè)音樂領(lǐng)域。這個(gè)過(guò)程也可拆分為“比較學(xué)習(xí)”與“審美創(chuàng)造”兩個(gè)部分,在“比較學(xué)習(xí)”中,首先是解讀原作,包括對(duì)其他音樂領(lǐng)域的學(xué)習(xí),明確兩種表現(xiàn)形式的物理屬性差異,再?gòu)母木幫緩?、寫作手法等方面進(jìn)行前后版本的關(guān)聯(lián)與比較。接下來(lái)的“審美創(chuàng)造”中,學(xué)習(xí)者把主觀審美認(rèn)知融入改編作品的彈奏,這些審美認(rèn)知來(lái)源于自身所具有的彈奏技巧、真實(shí)情感的流露以及學(xué)習(xí)中日益積累的審美經(jīng)驗(yàn)。

鋼琴改編作品“推動(dòng)了鋼琴色彩的豐富和多樣,強(qiáng)化了鋼琴音樂層次的增多和分離,使鋼琴演奏技術(shù)向更高層次得到發(fā)展”[3]。我們探究更深刻的彈奏之法時(shí),同樣能獲取審美經(jīng)驗(yàn)的積淀。改編作品打破了鋼琴領(lǐng)域傳統(tǒng)的思維模式,傳導(dǎo)出音樂美的不同形式,也為情感表達(dá)提供了更多的素材,激發(fā)彈奏的創(chuàng)新意識(shí)。演奏者要立足于更廣闊的知識(shí)視野,不斷提升審美認(rèn)知,學(xué)會(huì)辨析音樂中真正的美,并在鋼琴?gòu)椬嘀袆?chuàng)造美。