“正面性”小注

Notes on“Frontality”

——The Pewerequisite of “Phenomenal Transparency”from the Perspective of Art History

華正陽(yáng)HUAZhengyang

摘 要:本文從美術(shù)史的視角出發(fā)，探究“正面性”這個(gè)詞的確切含義。通過(guò)對(duì)兩本藝術(shù)類(lèi)辭書(shū)中“正面性”定義的比較并上探古埃及藝術(shù)，對(duì)“正面性”與“平行透視”做出了區(qū)分。進(jìn)而指出建筑中“正面性”是科林·羅與羅伯特·斯盧茨基所謂“現(xiàn)象透明性”的重要前提條件。

關(guān)鍵詞:正面性; 透視; 投影; 立面

Abstract:This paper investigates the precise meaning of the term“Frontality”from the perspective of art history. By comparison of definitions in two different dictionaries of art and by exploring ancient Egyptian arts， this paper makes a distinction between“Frontality”and “Parallel Perspective”.Thus it will be indicated that“Frontality”is an essential prerequisite of “phenomenal transparency”defined by Colin Rowe and Robert Slutzky.

Keywords:frontality; perspective; projection;facade

中圖分類(lèi)號(hào):TU-852

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1008-0422(2009)02-0067-03

如今，在坊肆間有關(guān)建筑學(xué)理論的譯本或著述中，往往會(huì)遇見(jiàn)“正面性”這個(gè)字眼，而且每每會(huì)在隨后的括號(hào)內(nèi)看到譯著者附上原文“Frontality”。不過(guò)，對(duì)其涵義卻罕有精準(zhǔn)的注解。我們隱約感覺(jué)這個(gè)外來(lái)詞大概指建筑的某類(lèi)形式特征或者某種觀視方式，可心中總存一點(diǎn)似乎確有些迂的疑惑:“正面性”究竟為何。

1美術(shù)史中的“正面性”

根據(jù)《韋氏足本詞典》的解釋?zhuān)癋rontality”有兩個(gè)義項(xiàng):(一)雕塑中，完全沒(méi)有側(cè)面姿態(tài)的正視面程式化構(gòu)圖;(二)繪畫(huà)中，安排一個(gè)或多個(gè)與畫(huà)面平行的面。相關(guān)詞條是為“l(fā)aw of frontality”，即所謂古埃及藝術(shù)中的“正面律”或“正面性慣例”。而韋氏詞典的藝術(shù)類(lèi)詞條多采摭美國(guó)藝術(shù)技法研究專(zhuān)家拉爾夫·邁耶(Ralph Mayer)的《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法詞典》(A Dictionary of Art Terms and Techniques)，該書(shū)中相關(guān)詞條是為“frontal depiction:即通過(guò)正視面表現(xiàn)人物、物體或場(chǎng)景。所謂正面性傳統(tǒng)是指嚴(yán)格地運(yùn)用正面成線法進(jìn)行表現(xiàn)(即平行透視)。正面性是埃及藝術(shù)的構(gòu)圖指導(dǎo)原則。站姿或坐姿的貴族人像都通過(guò)正視面角度來(lái)表現(xiàn)，并且左右通常幾乎完全對(duì)稱(chēng)?！雹偃欢?guó)藝術(shù)史家愛(ài)德華·露西-史密斯在《藝術(shù)詞典》中的解釋卻有所不同:“正面性，是丹麥學(xué)者尤利烏斯·朗厄(Julius Lange)在《早期希臘藝術(shù)中對(duì)于人物的表現(xiàn)》(Die Darstellung des Menschen in deraltern griechischen Kunst)一書(shū)里新造的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)描述繪畫(huà)或雕塑中使用前視圖而不使用透視圖的做法。他用這個(gè)術(shù)語(yǔ)特指早期文明的藝術(shù)?！雹趦上嗟株跽咴谟凇罢嫘浴笔沁\(yùn)用透視法還是投影法，兩相共識(shí)者在于“正面性”源自早期藝術(shù)，尤其古埃及藝術(shù)。

眾所周知，透視法是在二維平面上表現(xiàn)三維物體的方法，通常指全景和整體結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)透視也有許多方法，大致分為幾何法和錯(cuò)覺(jué)法兩大類(lèi)。而藝術(shù)家為實(shí)現(xiàn)他所期望的空間秩序及深度效果，常常會(huì)采取多種方法相結(jié)合。藝術(shù)家主要運(yùn)用的幾何法稱(chēng)為線性透視，它基于畫(huà)面上或真實(shí)或想象的結(jié)構(gòu)。其中，畫(huà)面是由繪畫(huà)的物質(zhì)表面如畫(huà)布和紙張等所代表的想象平面，而與畫(huà)面間成角度的平行線匯聚到地平線上的滅點(diǎn)，由此暗示物體在畫(huà)面之外的距離。線性透視的表現(xiàn)方式又分為三種:1、斜角透視(三點(diǎn)透視);2、成角透視(兩點(diǎn)透視);3、平行透視(一點(diǎn)透視)。(圖1)投影法則沒(méi)有滅點(diǎn)，也就不產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小。

勿庸贅言。如果依照邁耶所述，正面性是嚴(yán)格地應(yīng)用平行透視的結(jié)果，那么遵循正面性原則的藝術(shù)品從整體結(jié)構(gòu)上必定表現(xiàn)出單一視點(diǎn)、單一滅點(diǎn)，表現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的空間關(guān)系和景深效果。而如果依照露西-史密斯所述，正面性是正視面投影的結(jié)果，那么遵循正面性原則的藝術(shù)品從整體結(jié)構(gòu)上必定沒(méi)有滅點(diǎn)、沒(méi)有景深。

現(xiàn)在讓我們回到朗厄研究的起點(diǎn)，來(lái)看古埃及藝術(shù)。(圖2)誠(chéng)如法國(guó)學(xué)者薩洛蒙·雷納克(Salomon Reinach)在《阿波羅》(Apollo)第三章“埃及、迦勒底與波斯”中所言:

“在悠長(zhǎng)的歷程中，埃及藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有擺脫因襲的桎梏。其中最顯著的，就是丹麥考古學(xué)家朗厄提出的‘正面律’。所有的形象，無(wú)論站著的、坐著的、走著的或靜止的，都正面直對(duì)觀眾;頭頂、頸部和肩部連接處、以及身體的中心，都處在同一個(gè)垂直面上;凡是違背這個(gè)垂直的立柱體的形態(tài)，換句話說(shuō)，凡是稍微向左或向右的偏傾，都是不許可的。當(dāng)幾個(gè)人物形象集合一個(gè)臺(tái)座上時(shí)，它們的垂直軸心，必須互呈嚴(yán)格的平行狀態(tài)。埃及人從來(lái)不表現(xiàn)一個(gè)人物把身體重量放在一條腿上而另一腿輕輕著地……”③

這真是韋氏詞典第一個(gè)義項(xiàng)的最佳詮釋。不過(guò)，這里所談?wù)摰氖菆A雕，而浮雕和繪畫(huà)并不完全如此。(圖3)

“在浮雕和繪畫(huà)中，則除了少數(shù)的例外，整個(gè)形象都是側(cè)面的，然而說(shuō)也奇怪，眼睛和肩膀卻又轉(zhuǎn)向正面……繪畫(huà)……完全忽視透視法，以于兩個(gè)人緊挨著的話，第二個(gè)一般就畫(huà)在第一個(gè)的上面。”④

這便是通常所謂“側(cè)臉，正面肩”。

由此可見(jiàn)，朗厄嚴(yán)格意義上的“正面律”只適用于古埃及的圓雕，以及古希臘、中國(guó)、日本、波斯、亞述、巴比倫和早期基督教藝術(shù)中的一些雕刻。⑤然而，不論圓雕、浮雕還是繪畫(huà)都沒(méi)有滅點(diǎn)、沒(méi)有任何透視縮短法的形跡;并且浮雕和繪畫(huà)“側(cè)臉、正面肩”的形式也否定了單一視點(diǎn)。因此，正面性與投影法相近而與透視法相遠(yuǎn);正面性與平行透視或說(shuō)一點(diǎn)透視存在著距離，惟一相似者是高度強(qiáng)調(diào)與畫(huà)面平行的正視面?；蛟S，“正投影的平面視角”恰為正面性最簡(jiǎn)潔、精到的注解。⑥大約這便是韋氏詞典第二個(gè)義項(xiàng)的所指。

于是當(dāng)我們面對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初后印象派、立體派、后立體派繪畫(huà)時(shí)，比如保羅·塞尚(Paul Cézanne)晚年的作品《圣維克圖瓦山》(Mount Sainte Victoire)、喬治·布拉克(George Braque)的《葡萄牙人》(The Portuguese)、胡安·格里斯(Juan Gris)的《靜物》(Still Life)、費(fèi)爾南·萊熱(Fernand Léger)的《三張臉》(Three Faces，圖4)、畢加索的《阿萊城姑娘》(L'Arlésienne)，畫(huà)中所謂的正面性便顯而易見(jiàn)、不難理解了。另外，還不能忘記勒·柯布西耶的繪畫(huà)(圖5)似乎表現(xiàn)出更為嚴(yán)格的正面性。

2建筑中的“正面性”以及和“透明性”的關(guān)聯(lián)

現(xiàn)在回到建筑學(xué)領(lǐng)域。我們知道科林·羅(Colin Rowe)與羅伯特·斯盧茨基(Robert Slutzky)的“透明性”(Transparency)正是從“正面性”開(kāi)始的形式分析。問(wèn)題是:建筑能與繪畫(huà)或浮雕相對(duì)應(yīng)嗎?

對(duì)此，羅敏銳地注意到:

“頗富意味的是，加歇?jiǎng)e墅(Villa Garches)的出版照片傾向于最小化斜向景深的因素，而包豪斯校舍的出版照片則幾乎一律傾向于利用這些因素做文章。包豪斯校舍斜向視點(diǎn)的重要性通過(guò)工作坊翼的透明角部以及諸如宿舍陽(yáng)臺(tái)、工作坊入口上方挑板之類(lèi)的特征一再?gòu)?qiáng)調(diào)，可要理解這些就必須放棄正面性原則?！雹?圖6、7)

那么建筑立面(facade)自然應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁叨戎匾?，羅也正是如此解讀勒·柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅朝向花園的立面:

“看出玻璃和混凝土的物理面”

“底層凹進(jìn)的墻面由限定屋頂平臺(tái)的兩片獨(dú)立墻體再度定義。而側(cè)墻上作為水平連續(xù)窗收頭的玻璃門(mén)同樣呈現(xiàn)相同深度。勒柯布西耶據(jù)此給人這么一種念頭，緊貼著玻璃窗后面存在一個(gè)與之平行的狹縫空間。當(dāng)然，他也就此暗示該空間背后有一界定它的假想面，底層墻面、屋頂獨(dú)立墻、玻璃門(mén)的內(nèi)側(cè)壁都構(gòu)成其中一部分?！?/p>

“第三個(gè)平行面……限定露臺(tái)后部的墻面，并為其它平行維度再次重復(fù):花園階梯、露臺(tái)和三樓陽(yáng)臺(tái)的扶手或護(hù)板?！?/p>

“加歇?jiǎng)e墅中，勒·柯布西耶以對(duì)正面視點(diǎn)的高度重視(視點(diǎn)最好只有極輕微的平行透視變形)代替萊熱的畫(huà)面”(著重符號(hào)為作者所加)⑧

“視點(diǎn)最好只有極輕微的平行透視變形”再次印證了之前理解無(wú)誤，正面性遠(yuǎn)離透視。而“以對(duì)正面視點(diǎn)的高度重視代替萊熱的畫(huà)面”讓我們看到，羅所解讀的五個(gè)面:1、玻璃和混凝土的物理墻面;2、底層墻面、屋頂獨(dú)立墻、玻璃門(mén)的內(nèi)側(cè)壁構(gòu)成的假想面;3、露臺(tái)后部的墻面所在面;4、花園階梯、露臺(tái)的護(hù)板所在面;5、三樓陽(yáng)臺(tái)的扶手所在面;它們都與正面視點(diǎn)所代表的畫(huà)面平行，且層層排列、緊緊相依。(圖8)

還不僅僅是立面，羅甚至用相同方式去解讀平面。假如我們從天空俯瞰:1、由閣樓和橢圓小閣的屋頂、獨(dú)立墻頂端、奇特觀景臺(tái)的頂部所組成的面;2、屋頂平臺(tái)所在的面;3、三樓陽(yáng)臺(tái);4、二樓露臺(tái);它們同樣相互平行、層層相依。(圖9)

從“正投影的平面視角”出發(fā)，按立面(facade)地看，才能觀察到這種層疊的現(xiàn)象。由此，羅與斯盧茨基才能繼續(xù)深入分析表面與深度之間模棱兩可的現(xiàn)象透明性?；蛟S可以說(shuō)，正面性是體驗(yàn)甚至創(chuàng)造現(xiàn)象透明性的一個(gè)不能忽略的前提條件。我們不能不小心地細(xì)辨，以免各種各樣的誤會(huì)。

作者簡(jiǎn)介:華正陽(yáng)(1982-)，男，江蘇蘇州人，南京大學(xué)建筑學(xué)院，2006級(jí)建筑歷史與理論碩士研究生。

① MAYER R. A Dictionary of Art Terms and Techniques[M]. New York: Barnes Noble Books， 1969: 158. 該書(shū)目前有兩個(gè)中譯本:《最新英漢美術(shù)名詞與技法辭典》，連冕等譯，中央編譯出版社，2008;《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法辭典》，邵宏等譯，江蘇教育出版社，2005(即再版《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南出版社，1992)。引文處參照這兩個(gè)譯本。

② [英]露西-史密斯. 藝術(shù)詞典[M]. 殷企平等譯. 北京: 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005: 87. 原譯文為“前視性”，譯者以此避免由于中文“正面”的其它含義而帶來(lái)誤解。此外，原文“《造型藝術(shù)中人的形態(tài)》(Die menschliche Gestalt in der bildenden Kunst)”實(shí)際有誤，引文已更正為“《早期希臘藝術(shù)中對(duì)于人物的表現(xiàn)》(Die Darstellung des Menschen in deraltern griechischen Kunst，1899)”，為尤利烏斯·亨里克·朗厄(Julius Henrik Lange，1838-1896)身后出版的德文著作。

③ REINACH S. Apollo: An Illustrated Manual of the History of Art Throughout the Ages[M]. New York: C. Scribner's sons， 1924: 20. 此書(shū)有中譯本:《阿波羅藝術(shù)史》，李樸園譯，上海書(shū)店出版社，2004(即再版商務(wù)印書(shū)館民國(guó)26年版)。

④ 同上，第21頁(yè)。

⑤ 哈拉普. 藝術(shù)的社會(huì)根源[M]. 朱光潛譯. 上海: 新文藝出版社， 1951: 57.

⑥ 董豫贛. 極少主義[M]. 北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社， 2003: 39.

⑦ ROWE C. Transparency: Literal and Phenomenal[M]//The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge， Mass. and London， England: MIT Press， 1976.159-183

⑧ 同上。