表演語境下廣西德保曲藝“末倫”的傳承與當(dāng)代演繹

張嘉玥

摘要：廣西德保曲藝末倫是壯族傳承多年的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，如今隨著老一代藝人的離世，不得不走上“遺產(chǎn)化”的命運(yùn)，對曲藝末倫的傳承與保護(hù)迫在眉睫。本文通過對末倫藝人的采訪，了解曲藝末倫的傳統(tǒng)起源和當(dāng)代演繹，為曲藝末倫的傳承發(fā)展提供新的解決思路和方法，也是對壯族音樂的整體關(guān)照。

關(guān)鍵詞：曲藝末倫;表演語境;傳承流變;遺產(chǎn)化

一、前言

“曲藝”是中華民族各類“說唱藝術(shù)”的總稱，是我國的民族藝術(shù)寶庫。伴隨20世紀(jì)現(xiàn)代民族國家進(jìn)程與世界多樣性變化，曲藝作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，正式進(jìn)入大眾視野，并在幾代音樂工作者的努力下逐漸穩(wěn)定發(fā)展，“在1953年正式成為說唱藝術(shù)的專有名稱”[1]。幾十年來，曲藝藝人也自然地形成由這一名稱而衍生的曲藝群，在國家政策的照顧下，結(jié)合不同地方特色元素的補(bǔ)充，構(gòu)建起各地“大同小異”的演出團(tuán)體。

從20世紀(jì)80年代開始，對少數(shù)民族的曲藝研究開始蓬勃發(fā)展起來，研究成果也呈井噴式爆發(fā)。由于民族文化的差異性及地理環(huán)境和自然生態(tài)的不同，對少數(shù)民族曲藝的研究也出現(xiàn)停滯不前和缺乏系統(tǒng)性的理論研究等問題?！斑^去”傳統(tǒng)中的民間曲藝盡管蘊(yùn)藉著令專業(yè)學(xué)子驚嘆的藝術(shù)性和文化精神，卻不得不以“原生態(tài)”為冠，被卷入一種“遺產(chǎn)化”的命運(yùn)[2]。從這一背景出發(fā)，本文以曲藝生產(chǎn)過程中曲藝藝人表演的主體性為關(guān)照點(diǎn)，關(guān)注傳統(tǒng)曲藝實(shí)踐的音樂構(gòu)成觀及其文化內(nèi)涵。本文從“表演語境”和“非遺傳承”視角出發(fā)，通過現(xiàn)場觀看、藝人訪談等工作，在“音樂語境”中研究廣西德保曲藝末倫的音樂形態(tài)特征及表演特點(diǎn)，對廣西德保曲藝末倫的傳統(tǒng)流變及當(dāng)代演繹進(jìn)行探究，從形式特征、音樂表達(dá)、情感認(rèn)同等方面對德靖土語地區(qū)末倫所表達(dá)的深層地方性文化含義進(jìn)行描述與闡釋，從而為末倫的非遺保護(hù)提供可行化路徑，為我國境內(nèi)德靖土語族群跨地域、跨區(qū)域、跨國界的相關(guān)研究提供參考。

二、傳統(tǒng)·起源——德保曲藝末倫

特定的民族藝術(shù)是特定文化土壤的產(chǎn)物，不同的歷史、地理、民族、宗教、語言形態(tài)，催生出不同的民間音樂形態(tài)[3]。壯族末倫是產(chǎn)生于廣西西南部的一種地方性活態(tài)文化，有著八百多年的傳承歷史，主要流傳于廣西百色靖西市、德?？h、那坡縣、大新縣等地區(qū)。

末倫是壯族的傳統(tǒng)曲藝品種，從清代開始，末倫的表現(xiàn)形態(tài)已記載于《鎮(zhèn)安府志》和《歸順直隸州志》。其源于壯族“問巫”這一民間儀式，在歷史發(fā)展過程中長期跟隨巫事活動(dòng)流變發(fā)展。末倫的起源現(xiàn)已無法考證說明，但民間依然有關(guān)于其起源的傳說。筆者本次走訪了靖西市的年過古稀的李西克老師，他講到“小時(shí)候聽老一輩說起過末倫，相傳是靖西當(dāng)?shù)赜幸晃恍悴胚M(jìn)京趕考卻名落孫山，在回鄉(xiāng)的途中為排解心中苦悶愁緒，便借用巫婆唱巫的調(diào)子加以編詞來宣泄情緒，因其唱腔頗為動(dòng)人，受到人們的廣泛傳唱，這個(gè)秀才最后回鄉(xiāng)做了當(dāng)?shù)氐奈讕煛?。?dāng)然這也只是末倫起源說的一種，除此之外還有“巫調(diào)說”“山歌說”“木偶戲說”等[4]。末倫起源眾說紛紜，雖其源起已不可考證，也不難看出壯族末倫與當(dāng)?shù)孛耖g信仰和巫事活動(dòng)是分不開的。

曲藝末倫的起源也帶有巫調(diào)色彩，一部分是由巫事活動(dòng)中的“唱巫”發(fā)展演變而來。末倫文化的產(chǎn)生并不是一步到位的，巫婆唱調(diào)脫離巫事活動(dòng)變?yōu)槟﹤悮v經(jīng)了一個(gè)“末能”——“末呢”——“末倫”的發(fā)展演變過程，壯鄉(xiāng)的巫事活動(dòng)、土司制度和壯族人民的歌舞天賦是貫穿這一過程的三大要素[5]。筆者在采訪德保縣末倫藝人馬麗青老師時(shí)，她講道，末倫分“生末”和“熟末”，熟末是迷信的、唱巫的人唱的那種;生末是供人娛樂的，就是自己平常演出唱的那種。不難看出，曲藝末倫和巫調(diào)末倫在音樂形態(tài)、曲調(diào)曲牌、應(yīng)用場合、功能效應(yīng)甚至文化內(nèi)涵上都是不同的。

三、表演·藝術(shù)——德保曲藝末倫的當(dāng)代演繹

早期的末倫因其有說有唱的藝術(shù)形式被群眾所喜愛，其主要說唱的內(nèi)容也大都與當(dāng)?shù)厝罕姮F(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，表達(dá)的是人民群眾的內(nèi)心情感。隨著社會(huì)發(fā)展及文化變遷，人們生活生產(chǎn)方式已發(fā)生翻天覆地的變化，群眾日益增長的藝術(shù)審美追求，對壯族末倫的發(fā)展造成了一定沖擊。壯族末倫的現(xiàn)狀已大不如前，尤其是德保曲藝末倫，隨著老藝人的離世，現(xiàn)存僅有的末倫藝人也已至耄耋之年，藝人的嚴(yán)重老齡化和后繼無人的現(xiàn)狀使壯族末倫的傳承和發(fā)展?fàn)顩r不容樂觀。本文主要是對曲藝末倫的現(xiàn)狀以及傳承情況，運(yùn)用民族音樂學(xué)中表演語境的概念來探討表演者的主體性、誰的表演與語境、社會(huì)轉(zhuǎn)型中表演者的多重?cái)⑹履芰皠?chuàng)造等問題。通過實(shí)踐中認(rèn)識的參照對表演者的當(dāng)代處境進(jìn)行反思，探討如何在傳統(tǒng)流變中仍保持創(chuàng)造力。

本次田野調(diào)查對象是半職業(yè)化的曲藝末倫藝人馬麗青。馬麗青今年已經(jīng)85歲高齡，但仍熱情接待了筆者并帶筆者去了德?？h禮堂以及云山公園。這是她曾經(jīng)演出和教習(xí)末倫的地方，現(xiàn)在已被廣場舞和流行音樂代替?！耙郧岸加泻芏嗳藖硌埼覀?nèi)パ莩觯绕涫青l(xiāng)下村里面有過世的人就經(jīng)常去演出，也有跟著博物館壯劇團(tuán)一起下鄉(xiāng)演出，在村里我們就講土話，現(xiàn)場編唱一些描寫群眾生活的劇目，大家都聽得很開心”“也沒有徒弟，教過興水街那邊五十多歲的壯劇團(tuán)的人唱一些現(xiàn)存的曲調(diào)，都是學(xué)一點(diǎn)點(diǎn)，就下去演出了” 。馬麗青臉上滿是遺憾，感慨說沒有什么人會(huì)唱末倫了，曾經(jīng)有人找她刻錄過末倫的光盤，但現(xiàn)在也不知所蹤。早些年還有當(dāng)?shù)氐囊患宜幍甑陸c時(shí)邀請馬麗青去演出，但近幾年沒有什么演出活動(dòng)了，漸漸也沒有人找她學(xué)唱末倫。盡管現(xiàn)在演出機(jī)會(huì)并不多，但馬麗青依然很清楚地記得曲藝末倫的唱段和曲調(diào)。

現(xiàn)實(shí)生活中人的語言音調(diào)，是音樂藝術(shù)的一個(gè)相當(dāng)重要的因素[6]。尤其是曲藝這種有說有唱的藝術(shù)形式，是非常注重其表演者本身的語言音調(diào)的。當(dāng)?shù)氐膫鞒绞揭泊蠖际褂玫胤秸Z言，這也極大地影響了流傳地域、分布空間以及受眾群體。馬麗青也說，在不同的演出場合使用不同的語言來表演，是他們演出的基本要素，隨著社會(huì)的發(fā)展和普通話的普及，她們也會(huì)采用普通話來說唱，以引起觀眾的共鳴。筆者搜集到一些馬麗青傳唱的末倫歌曲，有《德保山城新貌》《贊集會(huì)》《贊杏元》《吸煙敗家》《交情半途》《謝敬煙》《不必多心》《羨情鞋》《說媒》《送夫出征》等。在此次的采風(fēng)調(diào)研中，筆者采錄了幾首德保曲藝末倫，不能涵蓋所有德保曲藝末倫的唱詞唱腔特點(diǎn)。由于篇幅的限制，這里主要列舉《德保山城新貌》選段進(jìn)行基礎(chǔ)的音樂形態(tài)分析。

譜例1

《德保山城新貌》是屬于德保北路末倫的代表性曲目。這首末倫主要描繪的是社會(huì)飛速發(fā)展給德保帶來的新變化和新風(fēng)貌，歌頌了德保人民幸福生活的景象，也同時(shí)表達(dá)了人民對美好生活的追求和對新時(shí)代的贊頌。譜例1雖然是選段，但也不難看出其曲調(diào)比較工整，為mi-sol-la-do-re C羽五聲調(diào)式，旋律起于宮音落于羽音，旋律骨干音為la-do-re-mi，整首歌也是圍繞這四個(gè)音進(jìn)行。節(jié)奏是快板二拍子，旋律整體走向也是以級進(jìn)為主，偶有跳進(jìn)也是小幅度的并圍繞骨干音進(jìn)行，唱詞以七字句為基本句式，曲目由不斷變化重復(fù)的多個(gè)句式組成。曲藝末倫中也借鑒了巫調(diào)末倫的調(diào)式，仍然保持有儀式末倫的影子，從中也可以看出壯族的巫師信仰是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對當(dāng)代的壯族音樂文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對壯族音樂源流的考證也提供了實(shí)際借鑒。

四、傳承·發(fā)展——德保曲藝末倫傳承新視角

本次筆者來到廣西省德?？h進(jìn)行采風(fēng)調(diào)研，街頭巷尾已經(jīng)被流行音樂所覆蓋，公園里現(xiàn)存的音樂也大多是壯族山歌元素，有關(guān)曲藝末倫的表演幾乎無法看到。由于疫情影響，原有的民間壯劇團(tuán)也停止了演出和排練。在調(diào)研中，雖然德保市體育館中的一場壯劇排練中運(yùn)用了末倫曲調(diào)的表演，但也已經(jīng)是“舞臺化”呈現(xiàn)和“遺產(chǎn)化”展示，失去了壯族末倫原有的生存模式和文化價(jià)值。在現(xiàn)代背景的表述下，壯族曲藝文化與壯族的生境模式共生互動(dòng)，“在族群的實(shí)踐中形成生境與文化的傳承客化，并以文化的符號資本進(jìn)行文化內(nèi)部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，從而使自身的文化特質(zhì)得到復(fù)制或者再創(chuàng)造以新的方式不斷地延續(xù)下去[7]。”

德保的曲藝末倫相比靖西末倫而言，沒有形成系統(tǒng)有效的傳承保護(hù)體系，僅靠民間自我流傳很難有效傳播。靖西末倫已經(jīng)成功申請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但德保的傳統(tǒng)曲藝末倫卻逐漸步入邊緣地帶，其原有的生存空間不斷縮小。自古以來，壯族人民生活在深山中，遠(yuǎn)離權(quán)力中心和世俗紛擾，有著自給自足的生存模式，這也是壯族末倫產(chǎn)生的重要生境前提，曲藝末倫亦有著從族群文化的內(nèi)核反作用于保持和維護(hù)這種生境的功能?，F(xiàn)代新型文化的沖擊使曲藝末倫與壯族文化生境的這種平衡被打破，所以出現(xiàn)后繼無人、傳承困難的現(xiàn)象也是在所難免。值得注意的是，曲藝末倫的產(chǎn)生也是為了表達(dá)人民情感的需要，族群的藝術(shù)傳承不能獨(dú)立于壯族時(shí)空觀以外。“圍繞在一個(gè)民族的外部環(huán)境并非純客觀的自然空間，而是經(jīng)由人類加工改造的結(jié)果，人類加工改造環(huán)境需要憑借社會(huì)的力量，加工改造自然帶上了社會(huì)性，于是，民族的生境就不再是純客觀的自然環(huán)境，而是社會(huì)模型有交流的人為體系了[7]?！比魏巫迦夯蛏鐣?huì)文化的變遷和發(fā)展，除了其內(nèi)部的文化因素以外，更重要的是族群外部因素。外來因素的影響對曲藝末倫的沖擊是直接明顯的，并且曲藝末倫自身也隨著外來因素而發(fā)生改變，馬麗青提到“現(xiàn)在的末倫越唱越快，幾乎都是以快板為主”，雖然這種藝術(shù)形式的變化可能在普通民眾的感知中并不是那么明顯，但也是對社會(huì)活動(dòng)節(jié)奏秩序加快的側(cè)面反映。

德保的曲藝末倫經(jīng)常由壯劇團(tuán)演出，在受眾和傳播層面都屬于從屬地位，這也是其未能得到像靖西末倫那樣傳承效益的重要原因。壯族曲藝文化展示的含義是很廣泛的，其既指人們所做的為保護(hù)傳統(tǒng)曲藝文化的努力，也指這種活動(dòng)有意識或無意識地帶有的社會(huì)含義[8]。”德保曲藝末倫的衰落并不單純的是一個(gè)社會(huì)事實(shí)，而是社會(huì)文化、歷史發(fā)展、結(jié)構(gòu)認(rèn)知的集體整合，在某種程度上來看，曲藝末倫的發(fā)展變化與展演結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變過程也是自我傳承的保護(hù)機(jī)制。尊重自然發(fā)展規(guī)律，理解曲藝末倫展演的轉(zhuǎn)變及其背后所蘊(yùn)藏的社會(huì)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上對曲藝末倫進(jìn)行傳承和發(fā)展，可能是其擺脫“舞臺化”“遺產(chǎn)化”命運(yùn)的關(guān)鍵。

五、結(jié)語

壯族是一個(gè)有著燦爛文化的民族，壯族末倫源起于巫文化的根本，反映的是壯族傳統(tǒng)信仰的本源。德保曲藝末倫并不是一個(gè)文化碎片、音樂孤島，對其進(jìn)行當(dāng)代演釋和傳承發(fā)展是對壯族音樂觀的整體關(guān)照。對德保曲藝末倫的現(xiàn)狀及傳承給予關(guān)注，是避免民族語言文化式微和傳統(tǒng)社會(huì)功能喪失的重要手段，增強(qiáng)民族文化認(rèn)同感首先要理解其背后所蘊(yùn)含的內(nèi)容，運(yùn)用文化相對主義的觀點(diǎn)將曲藝末倫放置在一定的音樂語境中給予尊重和肯定，也是民族傳統(tǒng)藝術(shù)多元全面、長效活態(tài)的本源。

基金項(xiàng)目：本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目《中越跨界壯—岱/儂族群“乜末”儀式音樂研究》（項(xiàng)目編號：2019KY0491）階段性成果;2020年度廣西壯族自治區(qū)級學(xué)位與研究生教育改革項(xiàng)目《“中國—東盟音樂民族志”課程建設(shè)研究與實(shí)踐》（項(xiàng)目編號：JGY2020130）階段性成果。

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