賈樟柯電影的時(shí)代關(guān)照

任驕陽(yáng) 戢桂榮

內(nèi)容摘要：當(dāng)下影視作品呈現(xiàn)出回歸個(gè)人的時(shí)代特征。賈樟柯電影聚焦中國(guó)社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)人物，以部分底層人物的人生為縮影，為生活在大時(shí)代下的普通人樹碑立傳，表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)變革中個(gè)人的生存現(xiàn)狀。賈樟柯用影像記錄社會(huì)歷史發(fā)展，紀(jì)實(shí)性地呈現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)，冷靜而深刻地對(duì)整個(gè)時(shí)代進(jìn)行在場(chǎng)式的整體表達(dá)，折射出中國(guó)人精神思想的轉(zhuǎn)變。賈樟柯將電影回歸到電影藝術(shù)本身，通過好的作品引起人們的情感共鳴，成為真實(shí)的時(shí)代講述者。

關(guān)鍵詞：賈樟柯電影 時(shí)代關(guān)照 底層生存 在場(chǎng)式的整體表達(dá)

20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們的生活方式和生活態(tài)度也發(fā)生著極大變化，自主意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，個(gè)體的價(jià)值展現(xiàn)越來(lái)越被重視，“回歸個(gè)人”成為不可忽視的時(shí)代特征，藝術(shù)作品聚焦普通人的日常生活與個(gè)體命運(yùn)，逐漸成為一種趨勢(shì)。這種個(gè)性化力量的迸發(fā)，也是中國(guó)文化的時(shí)代反映。本時(shí)期電影的思考和表達(dá)，作品中人物創(chuàng)作的符號(hào)價(jià)值，都更具獨(dú)立性、時(shí)代性、平民性。

一.中國(guó)社會(huì)底層人物聚焦

1.回歸個(gè)人的時(shí)代特征

賈樟柯導(dǎo)演用電影來(lái)關(guān)注普通人的生活，在世俗的煙火中感受著平凡但又獨(dú)特的生命。賈樟柯電影中的人物是邊緣的、疏離的，但這些人物又是最切近、最真實(shí)的。電影大師巴贊說(shuō)：“每個(gè)人物的存在都具有感人的真實(shí)性。任何人都沒有被歸結(jié)為一種物態(tài)，或一種象征。”[1]賈樟柯的電影正是借助這種真實(shí)性，展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期，社會(huì)變革的進(jìn)程中普通個(gè)體的陣痛與感傷，普通人情感和尊嚴(yán)的堅(jiān)守和失落。

真實(shí)地表達(dá)平凡個(gè)體的離合悲歡和生命價(jià)值，是賈樟柯的電影的獨(dú)特呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)中的人們都生活在歷史與未來(lái)的交接點(diǎn)，面對(duì)生命過程中真實(shí)并客觀發(fā)生著事物，根本無(wú)從改變。每一個(gè)普通個(gè)體的生活，都是屬于他自身的真實(shí)，電影只是讓我們以更為直觀的方式認(rèn)識(shí)我們自身，幫助人們發(fā)現(xiàn)可能被忽視的生活。賈樟柯電影的魅力，正在于他采用一種近乎紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，關(guān)注普通個(gè)體，記錄著底層民眾的瑣碎日常。讓觀眾看見普通個(gè)體在社會(huì)變革下，在時(shí)代洪流中的掙扎，弱小無(wú)助但努力抗?fàn)?，從而引?dǎo)觀影者思考現(xiàn)實(shí)，繼而主動(dòng)去探索生命的力量。

2.底層人生縮影

賈樟柯電影對(duì)底層人物和底層社會(huì)環(huán)境的關(guān)注和表現(xiàn)自成風(fēng)格，其作品大多選擇城市底層工人、邊緣青年、弱勢(shì)群體等作為創(chuàng)作對(duì)象，反映當(dāng)下社會(huì)普通人的生活困境，但賈樟柯對(duì)普通人及其生活環(huán)境的塑造冷靜而直觀。

《三峽好人》街道、旅館、被推倒的樓房、搬家的大卡車，底層的民，臟亂破舊的環(huán)境和忙碌的人，構(gòu)成了寫實(shí)的日?？臻g。作品中的煙、酒、糖、茶是是禮品，也是建立關(guān)系不可或缺的橋梁，還是夫妻間相濡以沫的食物，是影片表達(dá)主題的重要物象，記錄著底層人的生活日常和悲歡。鄉(xiāng)村穩(wěn)定的生活成為發(fā)展的犧牲品，每一個(gè)個(gè)體的能否適應(yīng)新的環(huán)境，能否將命運(yùn)掌握在自己手中，都變得更加被動(dòng)。在為生計(jì)奔波掙扎中的人們，有了更多的思考，更加理解活著的價(jià)值。《三峽好人》反思了時(shí)代發(fā)展中普通人所付出的代價(jià)，新舊生活方式交替的痛楚，失卻故鄉(xiāng)的漂泊，生活的撕扯與情感的糾結(jié)，在作品中真實(shí)自然地呈現(xiàn)?！度龒{好人》是處于巨大變革過程中中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影，引發(fā)人們對(duì)時(shí)代變革中個(gè)體命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，城市化進(jìn)程需要建設(shè)者，大量農(nóng)村勞動(dòng)力離開家鄉(xiāng)離開土地踏入城市，以“農(nóng)民工”的身份存在于城市中，但他們卻難以融入城市，賈樟柯抓住了這些具有現(xiàn)實(shí)深度和戲劇張力的人物，在電影鏡頭中展示了時(shí)代裹挾下普通人的迷失、無(wú)助和彷徨，人物命運(yùn)折射著生活的艱辛。這些普通個(gè)體命承受著生活的壓力，但他們依然頑強(qiáng)地尋找著出路。賈樟柯的作品不同于主流電影，樂于去塑造英雄人物，追求西方電影文化中帶來(lái)的個(gè)人主義。他創(chuàng)造的都是中國(guó)式的人物形象，貼近每個(gè)中國(guó)人的生活，講述每個(gè)時(shí)代背景下屬于中國(guó)人特殊的歷史記憶。他的作品表現(xiàn)出的平民視角和平民情懷，成為獨(dú)特的電影風(fēng)格。

賈樟柯對(duì)生命有著深刻的悲憫與同情，《世界》中來(lái)自小城鎮(zhèn)的青年在都市的角落艱辛的生存，在世界公園里他們有著一份體面的工作，白天穿戴的光鮮亮麗，下班后回到狹小簡(jiǎn)陋出租屋，他們幾乎不會(huì)和城市建立任何聯(lián)系，他們唯一的目的就是拼命工作賺錢，養(yǎng)家糊口，他們不斷追尋，不斷碰壁。進(jìn)入城市但又游離于城市，歸屬感的缺失使他們迷茫、困頓，無(wú)所適從?！墩九_(tái)》中的年輕人對(duì)抗著祖輩習(xí)慣的封閉落后的生活，在漂泊無(wú)依的巡演路上經(jīng)歷著青春、夢(mèng)想、躁動(dòng)、激情，他們對(duì)未來(lái)無(wú)限憧憬，但在經(jīng)歷了時(shí)代和社會(huì)的變遷后，他們還是被時(shí)代所拋棄了。理想幻滅，生活歸于平淡，奇跡不再，生命只是庸常中的日復(fù)一日?！皬摹墩九_(tái)》開始，我的電影都有一定的抽象性。我不會(huì)停留在一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)或一個(gè)具體的處境中去，而是關(guān)注一個(gè)人的大的處境?！盵2]在一系列作品中賈樟柯很大程度上表現(xiàn)出對(duì)草根文化的認(rèn)同，他真誠(chéng)平等地觀察社會(huì)底層人群和邊緣群體，將深植中國(guó)社會(huì)和文化中的人文情懷和日常情感用最樸素的方式表達(dá)，跨越國(guó)界和不同文化，引起共鳴。同時(shí)，也使中國(guó)最根本最廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得以呈現(xiàn)。

二.用影像記錄社會(huì)歷史發(fā)展

1.社會(huì)發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)

賈樟柯的影視作品不僅有著對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，更有著對(duì)整個(gè)時(shí)代的關(guān)切。賈樟柯的"故鄉(xiāng)三部曲"以自己的鄉(xiāng)土經(jīng)歷為背景，抒寫兒時(shí)玩伴、同學(xué)、親友，揭示社會(huì)邊緣群體的現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)心情感。小武、斌斌、小濟(jì)、崔明亮、尹瑞娟等人物形象都來(lái)源于他的現(xiàn)實(shí)生活。

《三峽好人》從一個(gè)三峽庫(kù)區(qū)尋妻的普通農(nóng)民視角，講述了建設(shè)三峽大壩這項(xiàng)時(shí)代工程期間人們生活翻天覆地的變遷。影片以紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法表現(xiàn)時(shí)代進(jìn)程中無(wú)數(shù)人和家庭的未來(lái)因?yàn)槿龒{大壩的建設(shè)而改變，從普通人的人生故事反映時(shí)代變遷。三峽的改造變遷是改革開放之后中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)縮影，人們的生存狀況折射出全體中國(guó)人思想的轉(zhuǎn)變和反思。賈樟柯用電影的方式記錄著社會(huì)發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)，是觀察者、參與者，更是思考者?！抖某怯洝分v述了商業(yè)化大浪潮沖擊下，工廠拆遷、城市底層工人下崗等獨(dú)具時(shí)代特殊性的故事。不需要道具，場(chǎng)地也是現(xiàn)成的，影片都是實(shí)景拍攝，下崗工人們住在工廠分配的破舊、狹小的房子里，而這些房屋周圍是正崛地而起的一座座新樓盤。大片的破敗的廠房記錄著曾經(jīng)的輝煌和現(xiàn)實(shí)的落魄，真實(shí)展現(xiàn)了被時(shí)代洪流拋棄的底層人群的生活狀態(tài)。《天注定》取材于四個(gè)新聞事件，以新聞事件中的人物為原型進(jìn)行創(chuàng)作，坦露出底層人的生存困境，影片中的大海、三兒、小玉、小輝，他們?cè)谏畹倪吘壙嗫鄴暝?，不停地受到社?huì)的捉弄與欺凌，迷茫而不知所措。賈樟柯著眼于生存在社會(huì)邊緣困頓的普通人，以底層視角審視社會(huì)底層中人的尊嚴(yán)，用客觀鏡頭敘述他們無(wú)謂的掙扎，任由時(shí)代擺布、毫無(wú)抗拒之力的卑微。用電影呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沉重和壓力，以真實(shí)引發(fā)觀眾思考，體現(xiàn)出賈樟柯對(duì)中國(guó)社會(huì)的細(xì)致觀察和對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通生命的關(guān)懷。

2.平實(shí)鏡頭的深刻含義

世界當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)理論，深刻影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。社會(huì)化進(jìn)程中，隨著人們對(duì)精神享受的追求越來(lái)越高，誕生了大量新題材或新表達(dá)方式的文學(xué)、戲劇、電影、音樂作品。許多創(chuàng)作者在表達(dá)時(shí)，選擇的是用尖銳、憤怒、諷刺的情感，表達(dá)對(duì)世界對(duì)現(xiàn)狀的愛與恨、熱愛與不滿。

賈樟柯關(guān)注社會(huì)底層的命運(yùn)浮沉，尊重他們的悲觀喜樂，通過長(zhǎng)鏡頭把的這些邊緣人拉回到觀眾視野中。運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)面貌是賈樟柯對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的的追求和實(shí)踐。賈樟柯的電影能夠?qū)?fù)雜的意涵拍攝得如同紀(jì)錄片一樣清澈透明，尤其是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可謂出神入化，不僅超越了視聽表達(dá)的界限，而且更超越了地域乃至文化表達(dá)的界限。[3]《三峽好人》開篇用長(zhǎng)達(dá)4分鐘的長(zhǎng)鏡頭，記錄了三峽工程中遷徙者的眾生相，是對(duì)底層民眾平淡庸常和顛沛流離命運(yùn)的思索?！缎∥洹分行∥淙ッ访烦鲎馕菘赐≈忻访返囊欢伍L(zhǎng)鏡頭，畫面很溫情但也很落寞很傷感?！度五羞b》中小濟(jì)和斌斌搶劫銀行失敗后逃跑的鏡頭，影片用了長(zhǎng)鏡頭拍攝。小濟(jì)騎著摩托車在崎嶇的山路上狂奔，拼命要沖上山坡，但是小濟(jì)的摩托車一次又一次熄火，小濟(jì)在逃亡的路上尷尬無(wú)力地掙扎，在鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注下，觀眾看到小濟(jì)的倉(cāng)皇和無(wú)助，也看到底層小人物生活中的糾結(jié)和無(wú)奈。

在賈樟柯的電影中，我們經(jīng)常看到深沉、成熟、鋒利地表達(dá)，但他的表現(xiàn)方式非常冷靜真誠(chéng)，很少見到情緒化的憤怒和激情，更多的是冷靜清醒的時(shí)代生活反思。賈樟柯用平時(shí)溫潤(rùn)的鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)堅(jiān)韌而有力量的人物形象，回歸最底層的個(gè)體，講述普通人的現(xiàn)實(shí)生活。賈樟柯說(shuō)：“我不是社會(huì)批判者，我首先是藝術(shù)工作者。拍電影并不是直接對(duì)問題進(jìn)行表達(dá)或批判，電影還是要回歸到電影藝術(shù)本身，通過好的電影作品影響人的情感和內(nèi)心，引發(fā)思考，一個(gè)電影下來(lái)，每個(gè)人有每個(gè)人的感受和想法，而不是我去設(shè)定一種思想然后去引導(dǎo)人們這樣或那樣想。”[4]賈樟柯不會(huì)刻意地去塑造英雄或渲染憤怒的情緒，他冷靜的思考和樸實(shí)的表達(dá)在整體浮躁易怒的現(xiàn)代社會(huì)更顯得難得和珍貴。用紀(jì)實(shí)影像記錄社會(huì)生活，用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)最原始的美打動(dòng)觀眾，電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)互為鏡像，賈樟柯將復(fù)雜的故事和情感拍得如同紀(jì)錄片一樣質(zhì)樸，在這質(zhì)樸中去觀察這世界本來(lái)的善與美。

三.堅(jiān)守獨(dú)立電影陣地

獨(dú)立電影導(dǎo)演南希薩瓦卡說(shuō)過：“獨(dú)立電影實(shí)際上是一種思維方式，我曾經(jīng)以為它最大的特點(diǎn)是資金的來(lái)源問題，而我現(xiàn)在清楚地意識(shí)到它的界定有關(guān)于你講述故事的思想方法和個(gè)性視角。”[5]獨(dú)立電影常常關(guān)注社會(huì)中的一些邊緣人的精神和生活狀態(tài)，常常會(huì)融入導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，比較偏愛長(zhǎng)鏡頭和自然的光線、色彩和音響，具有紀(jì)實(shí)特點(diǎn)。隨著中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大的歷史性變革，文化也受到社會(huì)公共事件的影響，電影創(chuàng)作也將許多時(shí)代事件和現(xiàn)實(shí)思考注入作品。時(shí)代的、國(guó)家的大變遷影響到生活在其中的每一個(gè)人，賈樟柯選擇用獨(dú)立電影的方式講述這個(gè)時(shí)代的幸福或疼痛，講述普通人的生活，記錄著社會(huì)變遷下中國(guó)人的內(nèi)心。賈樟柯被稱作是堅(jiān)守著“明確的堅(jiān)守民間立場(chǎng)，標(biāo)榜以獨(dú)立影像書寫個(gè)人記憶的電影導(dǎo)演”[6]。賈樟柯曾說(shuō)獨(dú)立電影是自由表達(dá)的渴望，真正的藝術(shù)家就應(yīng)該選擇自由表達(dá)。

賈樟柯專注觀察每個(gè)時(shí)期的中國(guó)社會(huì)變革，堅(jiān)守獨(dú)立電影陣地。賈樟柯所說(shuō)：“藝術(shù)若一味地迎合，就等于喪失了尊嚴(yán)。”“獨(dú)立電影本來(lái)就是以抗?fàn)幍姆绞酱嬖诘摹保Z樟柯無(wú)時(shí)無(wú)刻不在抗?fàn)?，他崇尚真?shí)理念，以普通大眾為視角，為生活在大時(shí)代下的普通人立傳，他是這個(gè)時(shí)代最具平民性的電影導(dǎo)演。賈樟柯一直在經(jīng)歷來(lái)自商業(yè)、市場(chǎng)、政策的挑戰(zhàn)，堅(jiān)守獨(dú)立電影陣地，從他的電影作品，讓觀眾近距離的體會(huì)時(shí)代發(fā)展洪流中一個(gè)個(gè)平凡個(gè)體的追求與困境。他認(rèn)為，“我選擇用獨(dú)立電影的方式成為一個(gè)講述者”，“獨(dú)立電影最大的支撐就是民眾的正義感，只要正義感不消失，獨(dú)立電影就有生命”。[4]人民的正義感永遠(yuǎn)會(huì)存在，獨(dú)立電影就不斷有新的發(fā)展可能。

賈樟柯導(dǎo)演用影像記錄社會(huì)歷史發(fā)展，紀(jì)實(shí)性地呈現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)，冷靜而深刻地對(duì)整個(gè)時(shí)代進(jìn)行在場(chǎng)式的整體表達(dá)，折射出中國(guó)人精神思想的轉(zhuǎn)變。他將電影回歸到電影藝術(shù)本身，不斷創(chuàng)作好的作品引起人們的情感共鳴，成為真實(shí)的時(shí)代講述者。他在致力于獨(dú)立電影創(chuàng)作的同時(shí)，還積極對(duì)新生代獨(dú)立電影人提供土壤和養(yǎng)料，與更多獨(dú)立電影人一同期待電影產(chǎn)業(yè)改革，一同努力創(chuàng)造未來(lái)獨(dú)立電影更友好的生存環(huán)境。

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（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院;閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）