踟躕的靜寂

弋舟，《延河》雜志副主編。入選中宣部全國文化名家暨"四個(gè)一批"人才，西北大學(xué)客座教授、碩士生導(dǎo)師，“十月文學(xué)院”簽約作家。歷獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，第三、第四屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)，首屆中華文學(xué)基金會(huì)茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)，第二屆魯彥周文學(xué)獎(jiǎng)，第六、七、八、九屆敦煌文藝獎(jiǎng)，第二、三、四、五屆黃河文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，首屆“漓江年選”文學(xué)獎(jiǎng)，2012年《小說選刊》年度大獎(jiǎng)，第十六、十七屆《小說月報(bào)》百花獎(jiǎng)，第三屆《作家》金短篇小說獎(jiǎng)，2015年《當(dāng)代》長篇小說年度五佳，第十一屆《十月》文學(xué)獎(jiǎng)，以及《青年文學(xué)》《西部》《飛天》等刊物獎(jiǎng)。多次入選中國小說學(xué)會(huì)年度排行榜、收獲文學(xué)榜等重要榜單。

在影響作為了主要藝術(shù)媒介的今天，文學(xué)的用處在很長一段時(shí)間里被忽略了，但事實(shí)上，人類在灰暗而荒涼的混亂時(shí)代中，文學(xué)仍然具備其功能和義務(wù)，能夠有效書寫自我搏斗的精神恐懼和沉痛錯(cuò)誤，打撈社會(huì)觸角下的真實(shí)夢(mèng)境，在軟弱和絕望的虛構(gòu)中亮起希望和競爭的旗幟。我們今天所抵抗的自然以及其不可逆轉(zhuǎn)的失敗，是漫長且孤寂的，獨(dú)屬于人類的光明。

對(duì)于大多數(shù)人而言，2020年是如同噩夢(mèng)般的一年，疫情的出現(xiàn)，全面的停工停學(xué)導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)倒退乃至文明的停滯，這種理想主義的崩塌在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前是可怖的、在很長一段時(shí)間里，我們所習(xí)慣的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展也由于疫情被迫中止，不少人因此失去了長期對(duì)生活的傳統(tǒng)價(jià)值觀念。

事實(shí)上，長期的停工以及龜縮在家中所導(dǎo)致的精神活動(dòng)萎縮直接地引發(fā)了情緒的頹廢，因此在2020年的年初，我們會(huì)看到，在生命威脅的恐懼之外，還暗藏著虛無主義的絕望和困惑。而在這樣各個(gè)領(lǐng)域都面臨著前所未有的危機(jī)的時(shí)刻，文學(xué)恰恰以一種更加強(qiáng)有力的姿態(tài)接入到了現(xiàn)實(shí)世界中，來有效強(qiáng)調(diào)對(duì)于社會(huì)文明的調(diào)節(jié)和重建。

弋舟的最新短篇小說集《庚子故事集》即如是，作為弋舟以年份寫作的第三部作品，它與前兩部小說集——《丙申故事集》[1]《丁酉故事集》[2]相同卻又不同，事實(shí)上，在前兩部作品中，小說所講述的更多是時(shí)間觀念下的凝重與綿密，試圖在思維與語言的緊湊純粹中去闡釋亙古的意義。但在《庚子故事集》中，小說則將空間性發(fā)揮到了極致，他有效地發(fā)掘了他所看到的時(shí)間凝滯，并且在這種凝滯中轉(zhuǎn)換社會(huì)現(xiàn)實(shí)，穿越到了人類的整體性困境中，書寫人與人之間的廢墟與行動(dòng)。

在小說中，我們總能感受到藏在小說主人公角色背后的那個(gè)聲音，這個(gè)聲音微弱但卻堅(jiān)定，它同時(shí)具備著絕望的力量和仁慈的皈依，在豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)中向我們?cè)?jīng)熟識(shí)的世界發(fā)出叩問，在人類的精神世界與肉體解放中開啟了自由的慰藉與真誠的禱告，這是小說家對(duì)于藝術(shù)社會(huì)功能所展示的使命感和歷史感，也是我們今天所希望談?wù)摰奈膶W(xué)先鋒作用。

一.荒原化背景意象的記錄與保留

作為一部與現(xiàn)實(shí)生活相勾連的作品，小說《庚子故事集》展露出了某種對(duì)于陳腐現(xiàn)實(shí)的逃離和掙脫，這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的記錄和焦灼背后的堅(jiān)定帶著小說家一以貫之的困惑與隱秘，形成了對(duì)本我精神的拓展和擴(kuò)張。事實(shí)上，在短篇小說的碎片化背景中，作者不僅在浮世繪般的社會(huì)中進(jìn)行探索，更要設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的逃避。

很顯然，《庚子故事集》的記錄與保留的意義就在于此，在自我經(jīng)歷的追憶之中，這種時(shí)代性記憶的共存令讀者能夠在小說中不斷追憶自我的生活經(jīng)驗(yàn)，而宏闊歷史顯示之下的私人生存，則能夠?yàn)榧?xì)節(jié)賦予某種極為堅(jiān)實(shí)的觸感，來展露額外的未來預(yù)測(cè)。

作為虛構(gòu)的藝術(shù)，當(dāng)小說與現(xiàn)實(shí)背景進(jìn)行勾連時(shí)，我們往往需要進(jìn)行亙古的發(fā)問，那就是，這種對(duì)于創(chuàng)造的歷史是否能夠經(jīng)過社會(huì)的檢驗(yàn)，很顯然，當(dāng)讀者有意地帶入了歷史現(xiàn)狀的情感去閱讀虛構(gòu)的故事時(shí)，必然會(huì)呈現(xiàn)出具體的觸點(diǎn)，希冀于穿過現(xiàn)實(shí)，得到某種確切的安慰。而既定的阻力使得歷史的探究減弱，也就意味著某種想象性文學(xué)的終結(jié)。

我們需要意識(shí)到的是，現(xiàn)實(shí)的殘忍將打敗生活的希望和焦灼，在喑啞的現(xiàn)世呼喊中，時(shí)代的痛苦必須被高速書寫，這是一種對(duì)于世界的再現(xiàn)和回應(yīng)，具備明確而周密的建構(gòu)和展開。事實(shí)上，我們?cè)绞巧罹抗适碌闹v述，就越是無法對(duì)文學(xué)進(jìn)行判斷和敘述，日常生活作為背景的時(shí)刻，現(xiàn)實(shí)如同一座高峰，聳立在記憶與期望之間，定義事件中的價(jià)值，這必然會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)人性的全新的揭示，形成神秘的虛構(gòu)和彷徨。

我們常常將小說看作是虛構(gòu)的真實(shí)，或者說，當(dāng)小說語境下的背景成為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觸感時(shí)，我們能夠解構(gòu)的也就是現(xiàn)實(shí)真相的溫暖與光亮的救贖?！陡庸适录纷鳛檫畚ㄒ灰槐九c現(xiàn)實(shí)直面的小說，所修正的實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，也充滿了對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的無奈隱喻，這種濃厚的時(shí)代特征之下，小說所象征的是個(gè)體在生活真相之下的孤寂與建構(gòu)。

從《羊群過境》來談，很顯然，這個(gè)發(fā)生在固定空間相似背景下的故事，并不具備太多的附加意義，小說所講述的故事很簡單，具體的出場人物也只有兩個(gè)——父親和兒子。這一人物關(guān)系和故事境況在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中是多見的，小說正是在這種日常之中挖掘額外的意義，從而書寫了更加深刻且重要的現(xiàn)實(shí)掙脫。

在小說中處處可見“我”對(duì)于當(dāng)前生活的掙脫。在剛剛回到家中時(shí)，這個(gè)男人還具備著對(duì)自己基本的身份認(rèn)同，即“差強(qiáng)人意”，也勉強(qiáng)稱得上“躊躇滿志”，然而，突如其來的疫情擠壓了舊有的生活空間，也將自我經(jīng)驗(yàn)全然革除了，使得他被迫落入了情感與物質(zhì)的雙重失序中。

小說多次指向了對(duì)于生活失序的預(yù)感，并將此與當(dāng)前群體的生活現(xiàn)實(shí)相勾結(jié)，實(shí)現(xiàn)了敘事慣性中的個(gè)體眩暈。很顯然，疫情的爆發(fā)對(duì)于“我”來說，不僅是情感的倒退和家庭的離散，更多的，是對(duì)于生活的失控感覺，這種失控的痛苦對(duì)于中年男人來說尤為驚懼，因此，當(dāng)“我”了解到了來自遠(yuǎn)方的羊群時(shí)，“我”不可避免地開始尋求對(duì)世界的和解與情感的溫存。

“本來，這只是一個(gè)偶發(fā)的念頭，但說著說著，卻喚醒了我那中年男人深謀遠(yuǎn)慮的自信感。那就像一個(gè)老司機(jī)重新握住了方向盤的感覺。建議什么并不重要，重要的是，這種能夠再度對(duì)生活給出‘建議、運(yùn)籌帷幄似的決斷力，讓人來電。我興奮地告訴父親：自駕，即便春光料峭，可畢竟也是春光，一路高山峽谷，造物萬千，是時(shí)候讓我們的心胸為之一闊啦！”

在此，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景成為了小說所書寫的虛擬的意志表達(dá)，在自我的確認(rèn)之下，小說瞥見了生活表象下的尖銳與救贖。“我”對(duì)于羊群的追尋和確認(rèn)，實(shí)際上完全可以看作是對(duì)自我生活的確認(rèn)，這種對(duì)當(dāng)前地域空間的逃離所埋伏的恰恰是行為領(lǐng)域中的自我越境。

小說巧妙地建構(gòu)了雙重非凡的極端，在小說的結(jié)尾，“我”如同一只孤獨(dú)的羊攀爬過空中的十幾米，而在這種直觀的越境中，“我”回想起多年前父親對(duì)“我”的訓(xùn)誡，回想起“我”對(duì)兒子教育的想象，同時(shí)，也幻想出了那三萬只越境而來的羊：

“黑暗中，風(fēng)吹草低，我想象‘三萬只這樣規(guī)模的羊群，正漫山遍野地涌上甘南高原的地平線。我當(dāng)然知道，自蒙古國而來的羊群焉能從甘南入境？但那種地理知識(shí)擁有者的自以為是，此刻毫無意義。我只能，也甘愿，在黑暗里眺望羊群與高原。至于它們應(yīng)該從哪兒入境，真的一點(diǎn)兒也不重要了?！毙≌f所切身描繪的是現(xiàn)實(shí)與虛空中不可磨滅的痕跡與狀態(tài)，當(dāng)人們的情緒拓展為人性的掙扎乃至對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的掙脫時(shí)，現(xiàn)實(shí)背景即便再真實(shí)也將隱匿不顯，轉(zhuǎn)而形成群體中直白的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

二.有限空間內(nèi)嵌現(xiàn)實(shí)的破碎與凝固

在2020年，人們經(jīng)歷了生與死的考量，同時(shí)，也從未有過的靠近死亡和感受死亡。事實(shí)上，我們知道，人類的生命往往是從一種他已然忘卻的經(jīng)驗(yàn)中開始，同時(shí)，有一種與生俱來但未必有過的生命體驗(yàn)，個(gè)體的生命過程也就是在這兩者之間不斷羅列和展開，同時(shí)延續(xù)我們的文明。

小說的國度是內(nèi)嵌的，在弋舟的小說中，我們常常能體會(huì)到這種對(duì)于空間情態(tài)的閉環(huán)書寫，我們能感受到的是，小說從始至終都在闡釋某種對(duì)于有限空間性下的現(xiàn)實(shí)打撈，在這種凝重的氛圍中，小說將空間狀態(tài)轉(zhuǎn)換成人類命運(yùn)的遭際。人物們?cè)谀郎臅r(shí)間中不斷拼貼自我的情感，同時(shí)又在有限的空間中建立感傷或是圓滿的情境氛圍。

在中國當(dāng)代文學(xué)中，我們所感知到的城市往往意味著懷舊與希望的并存，而復(fù)雜的情懷之下，空間扮演了重要的坐標(biāo)，成為了深廣社會(huì)圖景的隱喻。在現(xiàn)實(shí)的背景下，小說呈現(xiàn)出了一種冰冷且獨(dú)特的生活場域，個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)危機(jī)相結(jié)合，由此形成了真實(shí)與虛幻的交織。

我們能夠看到的是，弋舟實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了一種全新的思想藝術(shù)境界中，他試圖精準(zhǔn)地把握他所能夠關(guān)切到的現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)又以其敏銳的感知力，去書寫現(xiàn)實(shí)生活的深層次內(nèi)核。作為年份寫作，小說《庚子故事集》顯然帶有強(qiáng)烈的精神世界指向，習(xí)慣了社交的人們不斷地尋求著改變和突圍，而疫情下的被遺棄感和有限空間中的局促不安，能夠強(qiáng)烈地突變而成理想時(shí)代的潰敗和陰霾。

這在弋舟的小說中都得到了極為關(guān)切的細(xì)微書寫，在強(qiáng)烈的對(duì)比之中，小說所寫就的是一種真切的歷史記憶，我們今天所懷戀的外部世界實(shí)際上是一個(gè)鮮明的庸常時(shí)代，同時(shí)，也是強(qiáng)烈的精神困擾。盡管小說是以庚子年作為寫作背景，也試圖在小說中展露人類絕境下的對(duì)峙與痛苦，但實(shí)際上，幾部小說都沒有直接地深入死亡，而是在固定而又不安的虛空中表達(dá)出自我生活的無目的性，也就直觀地展露了人在透視狀態(tài)下的欲望與力量。

從小說《核桃樹下金銀花》中來說，小說將故事的發(fā)生地點(diǎn)建立在了玉林街上，這很容易令人想起同樣以一條街為敘述空間場景的蘇童。在蘇童的短篇小說寫作中，也同樣曾經(jīng)以”香椿樹街“這一意象作為背景，同樣是凸顯浮躁現(xiàn)實(shí)下虛構(gòu)的情感恐慌與迷茫，蘇童的”香椿樹街“所呈現(xiàn)的是一種日常生活下扭曲的精神立場乃至生活痕跡，帶有某種強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩表達(dá)，但小說《核桃樹下金銀花》則恰巧相反，小說似乎是試圖在一個(gè)全然混亂甚至是類型化的場域中思考現(xiàn)實(shí)的情感靈韻。

《核桃樹下金銀花》所敘述的故事相較于《庚子故事集》中的其他小說而言，帶有強(qiáng)烈的神秘質(zhì)地，小說中的‘我是個(gè)胖子，從始至終都在同肥胖斗爭，在小說的視野之內(nèi)，‘我的生命仿佛是以肉身的改變來周而復(fù)始地展露，沉浸在痛苦和孤立中的‘我遇到了生命中的那個(gè)胖女孩，由此恢復(fù)了自我生命的對(duì)世界具體事物的感知，也得到了生命的樂趣和尊嚴(yán)。

“說來也很神奇，最重的時(shí)候，我沒突破過一百九十三斤，最輕的時(shí)候，也再未跌至一百七十三斤以下。從一百九十三斤到一百七十三斤，這個(gè)區(qū)間，儼然是我開展生命運(yùn)動(dòng)唯一可行的活動(dòng)半徑，我的跑道并不長，只能折返在這樣的一個(gè)擺幅里;我所有的悲傷與歡樂，見諸肉身，不過起伏在這樣一截微不足道的波段里。不過區(qū)區(qū)二十斤—— 等我有一天終于勘破了這個(gè)秘密，我就突然得到了解放。因?yàn)槲铱吹搅吮举|(zhì)，看到了生命的限度?！?/p>

小說所書寫的實(shí)際上是有限空間內(nèi)的獨(dú)屬于人的孤獨(dú)，在城市空間之下，小說將生命的視野自然而然地?cái)U(kuò)充到了風(fēng)景之中，并借由自然的溫暖，來書寫屬于人性的輪回。忍冬花、金銀花，或是核桃樹等等，實(shí)際上，這個(gè)胖女孩所引領(lǐng)的不僅僅是自然的風(fēng)景，更是與世界溫柔相處的勇氣，在這種純粹的光明之中，小說天然地帶有了某種從容的思考，也就具備了有限生命中情感的回蕩和溫存。

當(dāng)小說的最后，‘我回到了老地方，試圖尋找那個(gè)曾經(jīng)帶給過‘我力量的胖女孩，卻發(fā)現(xiàn)她早已因?yàn)殂氪ǖ卣鸲ナ溃≌f在此又巧妙地借助了現(xiàn)實(shí)世界的介入，完成了時(shí)間模糊過后精神危機(jī)的困惑書寫。

在這種形式下的小說探究中，我們所窺探到的虛構(gòu)的小說世界實(shí)際上可以看作是作者對(duì)于當(dāng)前生活的深層次表達(dá)和思考，也就是對(duì)于精神內(nèi)核的真切質(zhì)詢，庸常的時(shí)代下，人們被迫棲居在一方小小的居所之中，但世界本身存在的要義并不會(huì)因?yàn)檫@種潰敗而消沉，正相反，精神危機(jī)突破了空間進(jìn)程的轉(zhuǎn)變，被集中凸顯和放大問題過后，小說在人性命題上有了更為集中和深刻的表達(dá)。

三.喧囂時(shí)代的時(shí)間痕跡與混沌紀(jì)實(shí)

早在寫《庚子故事集》之前，弋舟還曾出版過《丙申故事集》《丁酉故事集》，作為“人間紀(jì)年”的第三部，《庚子故事集》具有更加強(qiáng)烈的時(shí)間感和宿命感。他拒絕以西方的紀(jì)年方式來講述故事，而是在中國式的紀(jì)年方式里，來挖掘時(shí)間的痕跡與混沌的真實(shí)。

丙申、丁酉、庚子這些都屬于中國傳統(tǒng)的六十甲子紀(jì)年法，而當(dāng)疫情爆發(fā)之后，不少人就提到了庚子年之災(zāi)，從第一次鴉片戰(zhàn)爭到八國聯(lián)軍侵華，再到三年自然災(zāi)害的開始，以及去年的疫情爆發(fā)，使得世界的發(fā)展腳步停滯不前。

誠然，這樣對(duì)于年份的所謂“庚子之災(zāi)”的闡述帶有某種玄學(xué)的理解，不具備科學(xué)的價(jià)值，但我們?nèi)匀荒軌蝮w會(huì)到復(fù)雜個(gè)人經(jīng)驗(yàn)下的有限理解。事實(shí)上，小說在不斷地強(qiáng)調(diào)某種時(shí)間痕跡的具象書寫，甚至空間因素沒有存在于小說所虛構(gòu)的世界中，而是以場景的形式停留在敘述之上，開放地完成了現(xiàn)場感的表達(dá)。正如他自己在后記中所談?wù)摰降模?/p>

“我們不屬于空間，我們屬于時(shí)間。你看，當(dāng)我們沒有一個(gè)確鑿的體驗(yàn)時(shí)，我們也已經(jīng)眺望了它的某種可能性，但這種可能性，一旦奇跡般的兌現(xiàn)成了龐然的現(xiàn)實(shí)，一方面，我們會(huì)為自己的某種‘前瞻性而竊喜，另一方面，我們又會(huì)空前地感到沮喪——原來，那未曾兌現(xiàn)的時(shí)光一旦來臨，它的不由分說，立刻會(huì)讓我們的沾沾自喜現(xiàn)出拙劣與膚淺。就是說，原來我們自以為是的某些優(yōu)勢(shì)，其實(shí)是經(jīng)不起檢驗(yàn)的?！?/p>

這似乎全然地展示了弋舟對(duì)于時(shí)間性的強(qiáng)調(diào)，或者說，與其將小說的落點(diǎn)放置在時(shí)間上，倒不如把小說的痕跡闡釋為場景。事實(shí)上，這種不確定的時(shí)間感顯現(xiàn)為了具體的現(xiàn)場性，使得小說具備了一種對(duì)場景沖突的表達(dá)和強(qiáng)調(diào)，這可以看作是一種詩意的自白和龐大廢墟的重建，碎片化的書寫之下，小說即便是在絕境中也彰顯出溫情與希望。

以《人類的算法》為例，弋舟對(duì)于時(shí)間存在的溝通與表達(dá)體現(xiàn)的淋漓而深遠(yuǎn)，在這種對(duì)場景的破碎與凝結(jié)書寫中，小說實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了一種指引與解救。和小說《核桃樹下金銀花》相似，《人類的算法》同樣講述的是日常生活下的非日常性象征外顯，馬琳在女兒穿上自己的舊衣服之后，不可避免地想起了一件關(guān)于婚外戀的往事。女主人公不斷地在記憶的場景中切換，時(shí)間也在這些場景中復(fù)雜而呼應(yīng)地彼此推動(dòng)，小說創(chuàng)造了巨大的時(shí)間張力，來顯現(xiàn)人物在彼時(shí)彼刻的煎熬和痛苦。

從某種程度來說，馬琳的回溯實(shí)際上是寫作時(shí)間對(duì)于故事的解救，在空間的現(xiàn)場性或者說場景性要素之下，小說將確切的時(shí)間把握為了真實(shí)的選擇，強(qiáng)烈的沖突之中，我們能夠獲得困境感下的坍塌與捕捉。我們今天所窺探到的陌生詩意也來自于此，小說形成了某種熱烈的人物內(nèi)心張力，在陌生的情節(jié)中不斷地粉碎個(gè)體庸常的幻想，當(dāng)人物置身于時(shí)間的回環(huán)并摒棄了孤立的情感世界時(shí)，小說形成了起伏的思緒，也構(gòu)建了時(shí)間整體下的平庸困境。

對(duì)于人類來說，庚子2020年是失去的一年，這種失去不僅僅是物質(zhì)需求上的停滯不前以及工業(yè)化進(jìn)程的斷裂，更是精神上的困境和隱忍，當(dāng)人們必須開始習(xí)慣以口罩遮面生存、當(dāng)人們必須開始尋找符號(hào)載體來獲得愛時(shí)候，這種失去的譜系就顯得更加傷痛。

“我們就是這樣失去了一個(gè)春天，失去了一個(gè)夏天，失去了一個(gè)庚子年。失去了時(shí)間，我們就是失去了一部分的自己。在不戴口罩的日子里，每個(gè)人照樣深陷在各自轟轟烈烈的平庸的困境里?！?/p>

這種失落的流離感在小說《掩面時(shí)分》中顯得更加尖銳和嚴(yán)重，與《庚子故事集》中的其他幾篇不同，《掩面時(shí)分》極為直接地切入了疫情的痛點(diǎn)，直接地把記憶引入到了“口罩”這一如今全人類所關(guān)心的話題之上，同時(shí)，小說也對(duì)于人類的困境進(jìn)行了較為直觀的顯露。于“我”而言，幾億只口罩是在特殊時(shí)期被當(dāng)作一種對(duì)于社會(huì)的重荷，而姜來所面臨的那個(gè)不足周歲的女嬰也同樣是個(gè)體在精神荒原處境下的黑暗和審視。在兩個(gè)人的交流下，小說仿佛穿越了她們所處的餐桌上，而是直接地面臨了世界的殘忍乃至現(xiàn)實(shí)世界的痛苦，真實(shí)的境遇過后，小說顯露出某種不言而喻的自我拯救。

而在這些內(nèi)心世界的塊壘之下，時(shí)間成為了凝固的、緩慢的引線，在絕佳的困頓中書寫了世界的真實(shí)面貌，尖銳地將人物的悵然命運(yùn)加以確切書寫，成就了某種超乎具體時(shí)代的永恒命題。

四.人類困境書寫展示文學(xué)功能性

很長一段時(shí)間里，我們實(shí)際上忽略了文學(xué)的功能性特征，當(dāng)我們?cè)谟懻撋鐣?huì)對(duì)于文學(xué)的影響時(shí)，常常容易將文本系統(tǒng)的自我運(yùn)行看作是社會(huì)變遷下的動(dòng)力追隨，但實(shí)際上，文學(xué)固然難以逃脫社會(huì)的影響，但在當(dāng)前境況中，文學(xué)依然具備其獨(dú)立的功能性，或者說我們可以認(rèn)為，文學(xué)可以反作用于社會(huì)機(jī)理，展示全然社會(huì)學(xué)的斗爭與思考。

《庚子故事集》從其命名上來說，就顯而易見地建立了一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)者與當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)狀的聯(lián)系?？梢哉f，弋舟將個(gè)人的情感寄托在了他的文學(xué)社會(huì)中，而由于小說幾乎是與現(xiàn)實(shí)同步性生長，我們?nèi)匀豢梢愿Q探到文學(xué)所占路的生活困局。

在小說中，我們處處都可以感受到日常生活的紋理以及促進(jìn)過后的文學(xué)挑戰(zhàn)，在這種邏輯氛圍之下，小說成為了對(duì)社會(huì)場域的精確思考，并在社會(huì)結(jié)構(gòu)之中實(shí)現(xiàn)了日常生活的趨同。我們必須要了解的是，這并不是文學(xué)不可擺脫社會(huì)，正相反，這恰恰說明了社會(huì)限制下的文學(xué)內(nèi)核。

在小說的后記，也就是弋舟與賀嘉鈺的對(duì)談中，這種文學(xué)在人類困境中所彰顯的拯救感越發(fā)顯得明確而尖銳。眾所周知，疫情的影響之下，人們被迫蝸居在家中，不僅如此，發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)信息傳輸使得人們不斷地接觸到了苦難的發(fā)生，甚至有錯(cuò)覺這種苦難就在近前，而在這種痛苦的打磨之中，人們體驗(yàn)到苦難的感召，卻也通過文學(xué)超越了苦難，獲得精神的自由。

事實(shí)上，面對(duì)實(shí)際存在的苦難之時(shí)，人們?nèi)匀粫?huì)選擇對(duì)痛苦的靈魂進(jìn)行擺脫和掙扎，風(fēng)浪來臨之時(shí)，人們表達(dá)的情感是具有實(shí)感的，帶有自我清理和自我療愈的表達(dá)。疫情之下，人們宅在家中所經(jīng)歷的情緒考驗(yàn)遠(yuǎn)比生命的威脅來得更為可怖。而在過度的信息之后，大多數(shù)人如同洪流一般被裹挾著向前，無法同理性站在同一邊。

因此，小說《庚子故事集》所展露的其實(shí)并不是某種帶有科普性質(zhì)的生命書寫，也并不試圖探討災(zāi)難下的廢墟與荒蕪，而是在日常的生活中極力探究人性的情感，在正常的生活軌道下完成對(duì)情懷的體驗(yàn)。

在小說《鼠輩》中，小說所審視的就是這樣一種人物情懷的追尋和變動(dòng)。在《庚子故事集》中，《鼠輩》幾乎可以算得上是和現(xiàn)實(shí)關(guān)系最微弱的一部，作為弋舟寫給自己本命年的作品，它帶有某種深沉的誠懇與和解，同時(shí)也流動(dòng)著2020年所特有的焦灼氛圍。

我們今天談?wù)?020年是矛盾的，一方面，我們的心靈是焦灼而急躁的，每個(gè)人都迫切地希望著生活能夠回歸正軌;但另一方面，我們也不斷地被抑制被含混，只能跟隨著大流，停滯在命運(yùn)的齒輪之中。

情緒上也同樣是如此，一方面，人們痛恨這種孤獨(dú)，蝸居在家中使得人們與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)，剔除了世界和情感的真實(shí)面目之后，持續(xù)性的寂寞顯現(xiàn)出來;但另一方面，人們也在近前的苦難中感受到人類的龐大的情感，國家所給予的社會(huì)的穩(wěn)定和人心的安定也展現(xiàn)出一種穩(wěn)定的命運(yùn)節(jié)點(diǎn)。在這種割裂的闡釋之下，小說《鼠輩》所敘述的是一種竊竊私語般的流離和找尋，帶有對(duì)失落的人性的找尋和救贖。

事實(shí)上，一切現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜痛苦乃至人類在這其中所感受到的切膚之痛，都可以看作是既定情況下內(nèi)心的焦慮，人們滲透了自我解剖和自我疏解，從而去濃烈地表達(dá)小說家的心靈和創(chuàng)造。在弋舟筆下人物的出逃中，小說形成了某種奇妙的情緒，閃爍著成為了一種光輝的熱烈，倡導(dǎo)生活本身，同時(shí)也具備了重要的主體價(jià)值。

在小說集《庚子故事集》中，不難看出，作者始終以微弱的聲音隱匿在其角色背后，或者說，他如同一個(gè)照相機(jī)般不斷觀測(cè)著現(xiàn)實(shí)中的人物，并將這些真實(shí)的抑郁、悲傷、痛苦統(tǒng)統(tǒng)都揉進(jìn)自我的寫作中，來暗示現(xiàn)實(shí)生活的絕境感。但同時(shí)，他又有效地超越了這種絕境的痛苦，轉(zhuǎn)而將這種無名的焦慮轉(zhuǎn)化為普遍性的人類情感，在人類的文明中不斷尋求轉(zhuǎn)化和重建。

在這樣一個(gè)時(shí)代，這樣一個(gè)風(fēng)雨飄搖、艱難生存的庚子2020年，弋舟不斷地重建著他心目中的個(gè)人力量和人類情感，這種對(duì)純粹抽象情感的書寫具備了強(qiáng)烈的信仰價(jià)值，實(shí)際上所反應(yīng)的正是人類在這種感官印象全面潰敗、但個(gè)體日常生活變動(dòng)劇烈的當(dāng)下，人性所展示的這種漫無邊際的模糊與熱烈。當(dāng)“我”和世界出現(xiàn)了區(qū)分和選擇時(shí)，文學(xué)具備了形式而非功能，在獨(dú)特的敘事之下有效歸納了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，兼并了社會(huì)審美，并在社會(huì)紋理之下，對(duì)當(dāng)前的文學(xué)狀態(tài)提出了全新的思考。

注 釋

[1]《丙申故事集》：弋舟，中信出版社2017年出版。

[2]《丁酉故事集》：弋舟，中信出版社2018年出版。

馮祉艾，出生于1995年。湖南長沙人，畢業(yè)于湖南師范大學(xué)。作品散見于《文藝評(píng)論》《百家評(píng)論》《名作欣賞》《東吳學(xué)術(shù)》《中國文藝評(píng)論》《新文學(xué)評(píng)論》《中國作家》《青年作家》《野草》《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》等報(bào)刊。供職于湖南省文聯(lián)。