跨國改編電影《許三觀》與原著的差異及成因分析

摘要：韓國電影《許三觀》是在中國當(dāng)代作家余華的長篇小說《許三觀賣血記》的基礎(chǔ)上改編而成的，由于兩國的時代背景、歷史文化和大眾審美情趣等存在差異，以及藝術(shù)形式不同，電影在情節(jié)、人物和主題等方面作了大量調(diào)整。本文從電影情節(jié)的增刪、人物的重塑、主題的轉(zhuǎn)變等角度分析差異，并探討差異形成的原因，歸納跨國小說電影改編中一些值得注意的規(guī)律，旨在為跨國電影的改編提供借鑒。

關(guān)鍵詞：《許三觀》;《許三觀賣血記》;跨國電影改編

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-0-02

在余華作品從先鋒文學(xué)向現(xiàn)實主義文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程中，《許三觀賣血記》是最能體現(xiàn)其思想水平和藝術(shù)風(fēng)格的小說之一，這是一部笑與淚并存的現(xiàn)實主義作品。小說的主人公許三觀通過賣血這種極具危險性的方法娶妻救子，突破了一次又一次的生存困境。小說在表現(xiàn)拯救和尊重生命的同時，也折射出了特殊時期底層百姓命運的悲劇性。電影版《許三觀賣血記》由韓國導(dǎo)演河正宇執(zhí)導(dǎo)，由河正宇、河智苑主演，于2015年上映，以1953年朝韓雙方簽訂停戰(zhàn)協(xié)議前后為故事發(fā)生背景，重述了這個浸滿血淚的故事。電影《許三觀》對小說進行了一定的改編，本文從電影情節(jié)的增刪、人物的重塑、主題的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€方面分析電影和原著的差異，并從兩國的文化、藝術(shù)形式兩個角度研究差異形成的原因。

1 改編的差異之處

1.1 情節(jié)的增刪

一般而言，一部電影由開始、高潮及結(jié)尾三個部分構(gòu)成，敘事線必須合理、有邏輯。小說里的許三觀和鄰里僅因為許玉蘭和何小勇曾經(jīng)有過性行為就默認(rèn)一樂是何小勇的兒子，帶有眾口鑠金的意味。而在電影里，許三觀是因為給一樂做了血型檢查，所以確定一樂是何小勇的親生兒子。為了讓這一情節(jié)不突兀，導(dǎo)演“進行了合理的改編”[1]，增添了郵差在商店把一樂認(rèn)作何小勇的兒子并且讓一樂轉(zhuǎn)交信件的情節(jié)，這個情節(jié)與之前許三觀給一樂灌輸完“何小勇是一樂的父親”這種觀點是謠言的情節(jié)形成了強烈的對比，為許三觀態(tài)度的變化作了鋪墊，使許三觀做親子鑒定的行為入情入理，“細(xì)節(jié)方面更加出彩”[2]。此外，電影對小說中一樂的喊魂橋段進行了改動。在小說中，這一片段運用了不完全重復(fù)的敘事技巧，層層遞進，蘊含的情感洶涌而內(nèi)斂;而電影為了突出情節(jié)，擴大矛盾沖突，調(diào)整了情節(jié)和場景：一樂撕心裂肺的“爸爸不要走！爸爸快回來！”的呼喚是向躲在窗臺下偷看的許三觀發(fā)出的挽留，小演員的情緒爆發(fā)“把壓抑的氣氛推向了高潮”[3]，標(biāo)志著電影矛盾發(fā)展到了頂點。導(dǎo)演對情節(jié)的增刪，完善了電影的故事線索，“使影片情節(jié)更加緊湊完整”[4]，感情的轉(zhuǎn)變不生硬，過渡也更符合電影的節(jié)奏需求。電影“以人物的內(nèi)在情感變化制造因果關(guān)系，以此推動電影敘事”[5]，《許三觀》正好體現(xiàn)了這一觀點。

1.2 人物形象的重塑

為了貼合韓國的生活實際，電影《許三觀》除了在小細(xì)節(jié)方面進行增刪之外，還對幾位主人公的身份進行了調(diào)整。許三觀從絲廠的送繭工變成了普通的搬運工人，許玉蘭從“油條西施”變成了賣爆米花的受眾人追捧的美女，林芬芳從絲廠的女工變成了走街串巷賣大麥茶的麗人。

人物形象的重塑不僅體現(xiàn)在主角的職業(yè)身份上，也體現(xiàn)在重要的矛盾沖突上。小說里許三觀讓兩個兒子長大后去強奸何小勇的女兒，這是一個受妻子背叛的、沒有接受過教育的、思想狹隘的男性形象;而在電影里，許三觀則委婉地讓二樂和三樂長大后搞定何小勇的兩個女兒。這樣的改動固然增強了影片的喜劇效果，但是許三觀自私屈辱的痛苦卻在觀眾們的笑聲中得到了淡化，化作了一句不痛不癢的笑談。除此以外，小說里許三觀為了報復(fù)許玉蘭給他戴綠帽子，強奸了柔弱的林芬芳;但是在電影里，當(dāng)許三觀被控訴強奸林芬芳的時候，一樂從角落里突然出現(xiàn)，作證許三觀并沒有與林芬芳發(fā)生性關(guān)系。這部分的改動弱化了許三觀卑劣的一面，使其被塑造成一個模板化的父親形象，但是“對于一部優(yōu)秀的影片來說，需要展示的人物形象必然應(yīng)該是完整的”[6]。

在這部電影中，不只是主人公，次要角色形象尤其是女性角色形象，也因為情節(jié)的刪略削減而略顯空洞。小說重點描寫了兩個女性形象：許玉蘭和何小勇的妻子?！坝蜅l西施”許玉蘭在嫁給許三觀之前，是一個樂觀爽朗、敢愛敢恨的女性，但是包辦婚姻和瑣碎的生活磨平了她的棱角，使她產(chǎn)生了對“自我身份認(rèn)知的迷茫”[7]，凸顯了“現(xiàn)實的黑暗和痛苦”[8];電影中則突出了許玉蘭作為許三觀的妻子、一樂的母親的身份，某種程度上，她“完全失去了性別魅力和價值”[9]。許三觀向認(rèn)識的人借錢為一樂治病，何小勇的妻子借給許三觀17塊錢，是許三觀上午走的13戶人家中借給他錢最多的。結(jié)合許家和何家之前的沖突，何小勇妻子的大方體現(xiàn)得淋漓盡致，這也突出了小說的主旋律：苦難中的人性美。但是電影卻將這段刻畫為家境富裕的何小勇的妻子沒有借錢給許三觀，冷漠地將其拒之門外，使人物形象扁平化，人物塑造缺少張力，淡化了藝術(shù)感。配角是不可或缺的存在，能從側(cè)面有力地支撐主人公形象的塑造，讓電影劇情更加飽滿。

1.3 主題的轉(zhuǎn)變

在電影分析工作中，電影的主題即影片的中心點或者獨一無二的切入點，具有舉足輕重的地位。對于改編自小說的電影而言，是契合原著，表達與原著同樣的主題精神，還是另辟蹊徑，從別樣的角度對原著進行“大換血”，是一個需要關(guān)注的難題。

小說敘述了一個普通的城市工人許三觀“受到命運無情的捉弄”的故事[10]。在最后一章，許三觀一家人雖然都幸運地活了下來，但是當(dāng)許三觀若干年后想要為自己賣一次血換一頓豬肝黃酒，卻因為年老體弱而被嫌惡，并且被三個兒子嫌棄丟人現(xiàn)眼時，他在精神上是孤獨無助、孤立無援的。只有許玉蘭理解他、維護他，懂他因為曾經(jīng)背負(fù)的生活壓力，以至于現(xiàn)在不敢輕易卸下?lián)?。那個苦難的時代過去了，但是許三觀在時代里被烙下的痛苦印記不會隨時間消逝。這是余華想在小說中表達的核心主題——苦難意識?！对S三觀賣血記》歌頌了平凡的人生里不平凡的苦難，在這里，“悲劇是生命的主旋律”[11]。

但韓國電影《許三觀》出于對大眾審美的考慮，對原著深刻的主題去重取輕，使小說的中心思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其“削弱了厚重感”[12]，突出了許三觀“父親”的角色，強調(diào)親情，使影片的重點成了歌頌和同情一個偉大的父親，“拋棄了小說的政治性”[13]。

這種在影視改編中對小說主題的轉(zhuǎn)化，作用于情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排和人物形象的塑造，往往會影響電影的藝術(shù)內(nèi)涵和價值觀輸出。 在韓國，近年來以親情為主題的電影引起了熱烈的反響，這些親情片采用現(xiàn)實手法輕訴著影片主人公真誠懇切的感情，推陳出新，突破了傳統(tǒng)親情片的固有模式，極具韓國本土化風(fēng)格。韓版《許三觀》作為一部親情片，無疑是可圈可點的，但是就主題本身而言，導(dǎo)演未把握住小說的精髓——底層人民直面苦難、戰(zhàn)勝苦難的大無畏精神。其實這種精神在小人物身上更能引起受眾的共鳴，世界人民的苦難經(jīng)歷是相通的，對生活的美好向往也是相通的。

2 差異形成的原因

2.1 兩國的文化差異

兩國的文化差異是存在改編差異的成因之一。中國和韓國雖然同屬于亞洲國家，但是在歷史、飲食習(xí)慣等方面區(qū)別顯著，物質(zhì)文明和精神文明都不相同。這決定了電影不能按小說的原貌照搬照抄，需要根據(jù)需求調(diào)整劇情。

從小說和電影各自所處的時代背景說起，小說以新中國成立初期為背景，當(dāng)時百廢待興，人民的生活剛剛達到溫飽的程度;影片為了讓觀眾產(chǎn)生代入感，更加本土化，將故事地點改成了1953年的韓國。此時的韓國正在接受美國的援助進行戰(zhàn)后重建，物資較為豐富，影片雖然“淡化了歷史背景”[14]，但是也有這樣的場景暗示：美國的士兵正在廢墟中分派物資，將巧克力發(fā)給小朋友。從兩國的飲食文化來看，中國在飲食上以熱食、熟食為主，小說中的許三觀賣完血后要吃炒豬肝，喝溫過的黃酒，帶許玉蘭約會時，買的也是小籠包子、餛飩等;而韓國人的飲食多涼菜，民眾更喜歡腌制類的食物，所以電影中將豬肝黃酒換成了血腸濁酒，送許玉蘭的東西也變成了冷面、烤肉。從語言角度考慮，由于中韓語言文字和文化習(xí)俗的差異，漢語中一些富有寓意性的文字被改編為更為直白的表達，如小說中的許三觀在與阿方交談時談到“‘什么叫平日里想著他？阿方指指自己挑著的西瓜：‘這就叫平日里想著他”，[15]字里行間透露出令人五味雜陳的情緒;電影則直接演繹為阿方要送禮給醫(yī)生，這是語言文化差別帶來的影響。導(dǎo)演為了在群眾中“引發(fā)強烈的情感共鳴”[16]，結(jié)合韓國的民俗，對情節(jié)作了一些修改。

2.2 藝術(shù)形式的不同

《許三觀賣血記》為電影的拍攝提供故事母本，是整個電影制作的素材來源。然而，文學(xué)的復(fù)雜性和蘊藉性限制了電影的拍攝。近年來，改編自小說的電影“呈爆發(fā)式的狀態(tài)噴薄而出”[17]，但是質(zhì)量卻參差不齊。小說和電影有共通之處，也有截然不同的藝術(shù)特性。將小說改編成電影，首先需要實現(xiàn)電影和文學(xué)兩種體裁之間的平衡，使兩者相互成就。小說的受眾可以憑借想象力自行營造張力十足的畫面，電影則更加直接地通過聲音和畫面將想要輸出的內(nèi)容直接推向觀眾。電影是文字的視覺化，文字是電影的書面化。電影時長的限制必然導(dǎo)致某些情節(jié)的刪減，124分鐘的電影不能完全展現(xiàn)出原著宏大的、將近40年的故事，加上政治題材的限制，導(dǎo)演只能大刀闊斧地刪改原著的劇情，選取具有可拍攝性的內(nèi)容進行具體表達，這不可避免地導(dǎo)致電影與小說在基調(diào)上存在差異。

3 結(jié)語

原著改編是一項有風(fēng)險的工作，許多名導(dǎo)演也不敢保證質(zhì)量和票房，河正宇作為新晉導(dǎo)演，接受這樣大題材的作品改編是有些吃力不討好的?？傮w來說，我們可以明顯地觀察到改編后的電影和小說之間的差異。其中一些改編是可圈可點的，說明韓國電影在改編藝術(shù)上已經(jīng)吸收了一定的經(jīng)驗，拓寬了中國文學(xué)在外的交流形式。但相對應(yīng)的，也應(yīng)看到導(dǎo)演受內(nèi)外因素的限制，對情節(jié)、人物形象、主題等方面的把控仍然存在不足，這也是不可忽視并且亟待解決的問題，跨國改編電影道阻且長。

參考文獻：

[1] 衛(wèi)蔚.《哪吒之魔童降世》中的西方元素[J].漢字文化，2020（06）：93-94.

[2] 凡莎雅.國漫《一人之下》的特色及不足[J].漢字文化，2020（20）：109-110.

[3] 黃曉宇.從《霸王別姬》看京劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合[J].藝術(shù)評鑒，2019（15）：141-142.

[4] 馬妍.淺析《一出好戲》的藝術(shù)特色[J].漢字文化，2020（20）：113-114.

[5] 傅宛菊.電影劇情片的敘事模式探討[J].湖北函授大學(xué)學(xué)報，2014，27（09）：193-194.

[6] 鄧艷.微電影《父親》中肖利的人物形象塑造[J].藝海，2020（11）：102-103.

[7] 顧雯清.從空間敘事的角度看《到十九號房間》中主人公蘇姍的悲劇命運[J].藝術(shù)科技，2021，34（4）：137-138.

[8] 張?zhí)?，薛喬琿，李蕊芳.論沈從文小說中的生態(tài)意識——以《邊城》《長河》為例[J].大眾文藝，2019（08）：28-29.

[9] 趙陽.美國電影《毒液》中女性邊緣化塑造及文化反思[J].戲劇之家，2019（36）：66-67.

[10] 薛芳芳，徐紫薇.淺析門羅筆下女性命運的選擇——以《逃離》、《激情》、《播弄》為例[J].大眾文藝，2018（14）：36-37.

[11] 趙陽.《復(fù)仇者聯(lián)盟3》的特色與突破[J].電影文學(xué)，2018（17）：147-149.

[12] 楊晉.兼容并包的音樂匠人龔琳娜——以《歌手2019》比賽為例分析[J].北方音樂，2019，39（14）：82-83.

[13] 徐珊珊.淺析電影《許三觀》對原著的改編[J].漢字文化，2020（06）：91-92.

[14] 馮鑫.香港電影《投名狀》中的悲劇意味分析[J].漢字文化，2020（19）：110-111.

[15] 余華.許三觀賣血記[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：6.

[16] 侯婷.紅色歌曲的審美賞析——以《我的祖國》《義勇軍進行曲》《十送紅軍》為例[J].黃河之聲，2019（10）：20.

[17] 張小凡，徐爽.淺析網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目中的非語言傳播——以《火星情報局》為例[J].大眾文藝，2019（02）：173-174.

作者簡介：楊元元（1999—），女，江蘇南通人，本科在讀，研究方向：中國漢語言文學(xué)。

指導(dǎo)老師：趙陽