從“全球首演”到“全球巡演”的創(chuàng)想

李菁雅

廣州雜技藝術(shù)劇院的雜技劇《化·蝶》，從選題到組建主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，從編創(chuàng)雜技節(jié)目到融合各種舞臺(tái)藝術(shù)，正如蝴蝶從卵孵化、幼蟲、成蛹、羽化成蝶的蛻變一般，始終大膽突破自我，因而能創(chuàng)作具有強(qiáng)烈藝術(shù)震撼力的精品，使傳統(tǒng)雜技藝術(shù)煥發(fā)新的生命力，成為文化廣州的金招牌。以雜技劇形式呈現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典《梁祝》，《化·蝶》令人充滿期待。尤其是演出現(xiàn)場可供觀眾拍照的背景墻上寫著“全球首演”，更是讓人心潮澎湃，不由生發(fā)出《化·蝶》從“全球首演”到“全球巡演”之創(chuàng)想的探討。

一、立足國內(nèi)精品建設(shè)，在高起點(diǎn)上打造

文化廣州的金招牌

（一）大膽發(fā)掘新的雜技語匯，講好家喻戶曉的中國故事

雜技劇《西游記》改編自同名中國古典文學(xué)名著，精選了“大鬧天宮”“三打白骨精”“女兒國·盤絲洞”“火焰山”等四幕，運(yùn)用綢吊、軟鋼絲、蕩爬桿、技巧造型、抖空竹、抖杠及蹦床鉆圈等技巧?！缎Π两犯木幾越鹩雇鋫b小說，選取了原著的經(jīng)典情節(jié)和場景如“華山論劍”“暗夜追殺”“綠竹巷見面”“岳不群壽宴”“五霸崗聚會(huì)”等，運(yùn)用升降軟鋼絲、皮條、抖空竹、對手頂、爬桿、抖杠、綢吊、吊圈、鉆圈、蹦床、柔術(shù)等雜技語匯。兩者均摒棄單純炫技，不是雜技節(jié)目串燒，而是找尋劇中有搏擊、武俠等肢體語言與雜技技術(shù)的契合點(diǎn)，讓技術(shù)為劇情服務(wù)，走的是技術(shù)“形似”之路。

《化·蝶》則取材于中國古代民間愛情故事《梁山伯與祝英臺(tái)》。同樣是以雜技語匯講述中國故事，《化·蝶》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)可謂逆流而上。耳熟能詳?shù)墓适虑楣?jié)是把雙刃劍，一方面觀眾可“腦補(bǔ)”劇情，不必面面俱到地展示細(xì)節(jié)，從而有側(cè)重地進(jìn)行取舍;另一方面在眾多“珠玉在前”的藝術(shù)門類中脫穎而出難度不小，容易產(chǎn)生審美疲勞。使用《化·蝶》而非《梁?！纷鳛槊郑皇侵塾谄评O成蝶的生命力，凸顯蝴蝶作為貫穿始終的情感線索;二是強(qiáng)化詩意表達(dá)，以留白的敘事、濃郁的抒情豐富了雜技語匯。

《序幕》中蝴蝶的卵變蝶蟲，走的是技術(shù)“形似”之路：演員在充滿彈性的白色半透明布中破殼而出，運(yùn)用男女對手頂描繪蝶蟲互搏互扯，雙人綢吊則像極了蝶蛹羽化開始時(shí)蝴蝶掙破蛹?xì)ぃ鳛槌晒︷B(yǎng)過多種蝴蝶幼蟲并成功羽化的筆者可以負(fù)責(zé)任地說，雜技動(dòng)作的設(shè)計(jì)幾乎還原了鳳蝶的一生。但《化·蝶》更多的是選擇走技術(shù)“神似”之路，這可以說是里程碑式的雜技創(chuàng)新，也是雜技從單純的技術(shù)表達(dá)向更具高度與深度的藝術(shù)表達(dá)。

作為情感線索的蝴蝶意象，出乎筆者意料之外的是，沒有選擇與蝴蝶翩翩飛舞“形似”的綢吊，而是選擇與蝴蝶空靈純粹“神似”的空竹，不僅有普通的翻滾拋接，還有創(chuàng)新的情感傳達(dá)花式與場面：第一幕第三場《情生》中，梁祝二人同窗情誼兄弟情深，祝英臺(tái)情愫暗生而梁山伯卻渾然不知，兩者使用空竹表達(dá)卻有差別，前者是群體的普通抖空竹場面，后者則用長長的細(xì)繩裹著梁祝二人，熒光的空竹在細(xì)繩中穿梭，制造人在花叢中蝶兒在飛舞的美麗畫面;第二幕第三場《殉情》的最后，一根細(xì)繩牽著一對蝴蝶，分別向舞臺(tái)兩端漸行漸遠(yuǎn)，空竹定格在細(xì)繩中央，在筆者看來，如同化身拜堂成親的花球，是死后同穴終成眷屬的心痛。

全劇最精彩的當(dāng)屬肩上芭蕾，雙腿模仿蝴蝶翅膀扇動(dòng)的唯美動(dòng)作，尤其是頭頂足尖踹燕足技驚四座，精準(zhǔn)地傳達(dá)“曠世蝶戀，只為在你肩頭片刻停留”。劇中有許多創(chuàng)新的雜技語匯，填補(bǔ)了以往在塑造人物形象、刻畫人物情感與展現(xiàn)戲劇張力的薄弱之處。

第一幕：第一場《閨念》與第二場《共讀》均有毛筆手技，一般而言，手技多帶有滑稽的感覺，但這里緊緊追隨音樂節(jié)奏的手技以及順應(yīng)毛筆的氣質(zhì)，更多是描繪書生們縱情筆墨，嬉戲玩耍;第四場《婚變》，通過改造地圈道具，讓演員跳進(jìn)金銀錢幣天圓地方中間的洞，非常生動(dòng)地刻畫祝家父母掉進(jìn)錢眼里的勢利眼形象，而滑稽鉆箱、手技、球技、頂缸、高蹺等技術(shù)應(yīng)用，渲染了媒婆說親的熱鬧場面，有戲中戲的效果;第五場《情別》中的蹬傘則有別于一人蹬多傘的立體畫面，而是以群體平面化的拋接與對手技巧，呈現(xiàn)如詩如夢的優(yōu)美。

第二幕：第一場與第二場之間會(huì)飛的定情信物——紗巾，簡單卻寫意浪漫，情感流轉(zhuǎn)自如;第三場《殉情》中運(yùn)用抖杠技巧，除了保留轉(zhuǎn)體連翻、對過等傳統(tǒng)技術(shù)，創(chuàng)新設(shè)計(jì)了立柱三節(jié)倒、雨刷，極具視覺沖擊力與戲劇張力，刻畫了向往自由愛情的梁祝二人被以馬文才為代表的封建禮教殘害，桿子更化身為祝英臺(tái)的搶親花轎;第四場《幻境》中運(yùn)用軟鋼絲、男女對手頂、男女軟功、雙人吊環(huán)、雙人綢吊技術(shù)描繪了萬物蘇醒、物我兩忘的意境。

（二）舞蹈語匯為雜技“化妝”：雜技與舞蹈水乳交融的雙人舞、群舞

第一幕第二場《共讀》有一段意氣風(fēng)發(fā)的扇舞，可媲美那段紅遍網(wǎng)絡(luò)的《紙扇書生》，集體毛筆手技的肢體語言儒雅而自信;第五場《情變》中除了群體蹬傘，還有撐傘群舞，一動(dòng)一靜，借物抒情，刻畫了梁祝二人分別的依依不舍。

第二幕第二場《夢聚》中，男女主角的雙人舞美輪美奐，是舞蹈語匯與雜技語匯的完美融合，舞蹈肢體語言十分優(yōu)美，動(dòng)作間銜接得行云流水，配合默契，高超的雜技技巧則不留痕跡地自然融化在其中，筆者看得如癡如醉，既為難舍難分的梁祝難過，也為其夢中執(zhí)手相看而淚眼又無語凝噎。

（三）最佳舞臺(tái)呈現(xiàn)：適應(yīng)現(xiàn)代審美，致敬中國傳統(tǒng)審美

《化·蝶》的整體舞臺(tái)呈現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代審美的創(chuàng)新性融合，離不開可圈可點(diǎn)的舞美、燈光、服化道與音樂。

舞美設(shè)計(jì)是點(diǎn)線面的構(gòu)成，一方面運(yùn)用了大量中國傳統(tǒng)文化元素——中國寫意水墨丹青的扇面、園林建筑與廂房的切面、代表書院幽深的竹林;另一方面運(yùn)用了多媒體技術(shù)——有夢幻的彩蝶飛舞，有男女主角出場亮相的變身，有說服父母的書法。第一幕第五場《情別》營造煙雨彌漫的江南凄美畫卷，則由中國傳統(tǒng)審美的水墨意蘊(yùn)與藍(lán)暗的燈光融合而成。直線的不規(guī)則疊加在視覺上有牢籠的錯(cuò)覺，祝英臺(tái)服裝是紅綢纏繞白色素服，在第二幕第一場《抗婚》中配合紅色燈光，尤為壓抑。第二幕第三場《殉情》，同樣是紅色燈光，馬文才及其家丁身穿紅黑主色調(diào)的服裝，可憐的梁山伯身穿白色素服，色彩反差之大強(qiáng)化二人分離之殘酷，加上反派角色猙獰的表情、刺耳恐怖的音樂，視聽效果俱佳，戲劇張力十分充足。舞美背景中也常有星光點(diǎn)點(diǎn)的畫面，有宇宙空靈的質(zhì)感。

音樂方面，有多次出現(xiàn)的主題歌《蝶·戀》，有截取小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中前三小節(jié)作為引子的新編曲目，作為男女主角的角色旋律。整體上是交響樂與中國傳統(tǒng)樂器相結(jié)合的方式，既能烘托熱鬧場面，制造恐怖壓抑氛圍，也能描繪靜謐空靈的意境。

二、明確國際定位，以開闊的視野做好

正確而高效的文化輸出

《化·蝶》因其著力于創(chuàng)新雜技本體創(chuàng)新，運(yùn)用古今中外審美交融的多元藝術(shù)語言，從一開始便是高起點(diǎn)的制作，如此優(yōu)良的基礎(chǔ)是“叫得響、走得遠(yuǎn)”的前提。

（一）助力文化輸出產(chǎn)業(yè)鏈：從耳熟能詳?shù)闹袊适碌绞澜缰闹袊适?/p>

如今文化輸出不能依靠帶著意識形態(tài)宣傳的任務(wù)“硬著落”，盡管如今一提中國就只有中國功夫、熊貓與孔子學(xué)院的局面有所改善，但比起“美劇”“韓流”在國內(nèi)的受歡迎程度，我們在文化輸出方面還有許多需要學(xué)習(xí)的地方?！痘さ肪哂袨槲幕敵隽可矶ㄗ龅南忍靸?yōu)勢：《梁山伯與祝英臺(tái)》的凄美故事有東方《羅密歐與朱麗葉》之稱;小提琴協(xié)奏曲《梁?！房赡苁鞘澜缟涎葑嘧疃嗟闹袊鴧f(xié)奏曲;中國雜技在國際馬戲界公認(rèn)世界最重要的兩大雜技賽場上名列前茅，“肩上芭蕾”早在19年前就享譽(yù)世界。追求雜技技巧，弱化敘事、人物塑造與抒情，這在外國馬戲中也十分常見，要在各顯神通的馬戲中沖出重圍，必須堅(jiān)持民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格相統(tǒng)一，《化·蝶》從選題、雜技本體的挖掘、舞臺(tái)呈現(xiàn)都符合。

（二）遠(yuǎn)離國際“財(cái)富密碼”：謹(jǐn)防利用文化差異導(dǎo)致錯(cuò)位文化審美

筆者曾經(jīng)寫道：“很多時(shí)候我們的作品特別渴望得到西方社會(huì)的認(rèn)可，作為創(chuàng)作者一定不能沉醉在這種鍍金式的贊許里，因?yàn)?，有可能是文化差異造成的審美錯(cuò)位，不同的文化烙印，人生經(jīng)驗(yàn)都影響觀感，因此，全球巡演之類的字眼絕不能成為評價(jià)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)……在外國最受青睞的作品是否就一定代表了它的最高水平？顯然不一定。我是比較警惕那種在外國演出載譽(yù)歸來的說法，不排除利用西方主流審美對東方神秘感的美化來擴(kuò)大知名度，所以還是需要多看多鑒別?！?/p>

有些所謂“全球首演”“載譽(yù)歸來”不過是自欺欺人小圈子式的自嗨，是只有首演沒有下文的作品，有些則以傳統(tǒng)文化故事為文本，中國古典美學(xué)的內(nèi)核與當(dāng)代審美形式，現(xiàn)代技術(shù)加持，滿足外國人的噱頭，筆者稱之為國際“財(cái)富密碼”。這種主觀或客觀上利用文化差異導(dǎo)致錯(cuò)位文化審美的國際出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，實(shí)際上有更大的欺騙性，一方面是自我麻痹自我滿足，以為在藝術(shù)上有所建樹，實(shí)則只是錯(cuò)位文化審美掩蓋了藝術(shù)上的不足;另一方面則以虛假的可行性分析騙取資助。筆者真心希望《化·蝶》能做到藝術(shù)上過硬，用承載中國民族精神、民族性格、民族故事，真材實(shí)料的雜技藝術(shù)征服世界，這才是正確而高效的文化輸出。

三、探索從“全球首演”到“全球巡演”的具體方案

（一）加大政府扶持力度，解決國企院團(tuán)打磨精品的后顧之憂

廣州市雜技藝術(shù)劇院經(jīng)歷“轉(zhuǎn)企改制”，作為國有企業(yè)，不再是國家包辦，需要自負(fù)盈虧。如果為了糊口疲于奔命，恐怕難以靜下心來研究，人心渙散，又談何雜技的蓬勃發(fā)展。打磨精品需要的時(shí)間勢必影響日常經(jīng)營收入，政府的扶持政策與資金投入，填補(bǔ)因無暇經(jīng)營的收入，解決企業(yè)與職工的后顧之憂。否則空有“全球巡演”的情懷，用愛發(fā)電，遲早因骨感的現(xiàn)實(shí)放棄美好的理想。

筆者認(rèn)為，目前《化·蝶》成為舞臺(tái)藝術(shù)精品依舊有提升的空間，比如第一幕第一場《閨念》的柔術(shù)展示，動(dòng)作銜接與群舞編排上顯得有點(diǎn)目不暇接，舞臺(tái)上也比較滿;舞美技術(shù)上幾個(gè)圓形幕的升降、滑動(dòng)、重疊在定格之前都容易跳戲，有時(shí)候暗場得不及時(shí)會(huì)出現(xiàn)穿幫;第一幕第四場《婚變》最后用了多媒體技術(shù)展示祝英臺(tái)被父親用一紙書信召回，寫著“速歸成親”，那么，十八相送時(shí)還有快樂可言嗎;第一幕第五場《情別》有一段梁山伯在找尋已經(jīng)離去的祝英臺(tái)時(shí)的肢體語言略顯生硬;第二幕第三場《殉情》中祝英臺(tái)跳下舞臺(tái)以表示追隨梁山伯而去的一幕過于直白;第二幕第四場《幻境》也許是為第五場男女主角換裝贏得時(shí)間，但相對于整體劇情來說相對比較割裂，如同綜合雜技展示;《尾聲》中抖空竹的現(xiàn)代少年遇到坐在長椅上看梁祝故事的妙齡少女，觀感十分像三生三世那樣穿越而來的前世情侶;音樂用《梁祝》的第三小節(jié)第一二個(gè)音符的和弦不夠和諧。

作品成為精品需經(jīng)千錘百煉，每一個(gè)細(xì)微的調(diào)整都是牽一發(fā)而動(dòng)全身，時(shí)間、金錢、人力、物力，藝術(shù)生命力，所有的擔(dān)子落在自負(fù)盈虧的企業(yè)身上實(shí)在太難，因此，從政策上到資金上加大政府扶持力度，才是最好的出路。

（二）優(yōu)化市場營銷策略，做到社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益雙贏

《化·蝶》首演宣傳策略，旨在擴(kuò)大劇目影響力，樹立品牌形象與宣傳方向。一是通過廣州雜技團(tuán)微信公眾號、抖音等官方自媒體平臺(tái)發(fā)布排練故事，介紹主創(chuàng)及主要節(jié)目;二是邀請媒體工作者觀看演出，并進(jìn)行媒體訪談會(huì)，宣傳軟文在《羊城晚報(bào)·羊城派》《觸電新聞》《南方Plus》等新媒體上發(fā)布;三是召開專題研討會(huì)，做好政治把關(guān)與藝術(shù)把關(guān)。建議適當(dāng)引入文化產(chǎn)業(yè)專家、演出商指導(dǎo)劇目的市場化。下一輪演出期間可開展雜技藝術(shù)高校與社會(huì)公益講座，擴(kuò)大社會(huì)宣傳力度。

如今《化·蝶》有政府支持的良好優(yōu)勢，又有優(yōu)秀主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)打造核心價(jià)值，此時(shí)因疫情影響外國作品進(jìn)不來市場競爭，正好利用這段時(shí)間打磨提高，進(jìn)行國內(nèi)多輪巡演。下一步則是拓展演出渠道，與渠道商合作，降低運(yùn)作成本，節(jié)省人力物力，將精力更多放在劇目的藝術(shù)追求上，從而產(chǎn)生更大的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。待全球疫情結(jié)束，春暖花開之際，應(yīng)是《化·蝶》乘風(fēng)破浪之時(shí)。

（三）加強(qiáng)后備人才建設(shè)，防止雜技人才斷層

談到后備人才建設(shè)，不免得要與第一條相聯(lián)系。雜技演員從小苦練，身體傷痛多，職業(yè)生涯大多數(shù)都不會(huì)很長，沒有了體制上的保障，安全退役后的職業(yè)規(guī)劃是需要組織上的關(guān)心，倘若訓(xùn)練受傷嚴(yán)重得連日常生活都無法維持，更需要社會(huì)組織一起幫助。就業(yè)前景不明朗，報(bào)考學(xué)習(xí)及從事雜技藝術(shù)的人就會(huì)越來越少，嚴(yán)重影響雜技藝術(shù)的傳承發(fā)展。國內(nèi)巡演也好，全球巡演也罷，除了維持日常訓(xùn)練與演出任務(wù)，大型演出是需要全團(tuán)上下出動(dòng)，因此，必須有充足的演員儲(chǔ)備，應(yīng)對巡演期間的突發(fā)演員受傷等情況。

《化·蝶》男女主角加起來90歲了，筆者為其在絕美的肩上芭蕾藝術(shù)上的堅(jiān)守與自我超越深深感動(dòng)，在第二幕第五場《化蝶》時(shí)流下滾燙的淚水，除了驚嘆高超絕倫之美，更心痛于滿身傷痛的專家仍在一線拼搏。后備人才建設(shè)刻不容緩，雜技要做到“人無我有”“人有我新”“人新我難”的自我發(fā)展，這些全靠雜技人才代代傳承。第一幕第二場《共讀》中蹬人技術(shù)，場上有滿臉稚氣的小演員，盡管有點(diǎn)小失誤，但觀眾不吝鼓勵(lì)的掌聲，成長需要時(shí)間，訓(xùn)練需要加強(qiáng)，經(jīng)驗(yàn)需要積累，相信假以時(shí)日，定能破繭成蝶，展翅高飛。

最后，“全球首演”的提出，能看出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的野心、決心與信心，筆者也愿意相信，有如此用心、用情、用愛的創(chuàng)作激情，在全體演職人員全力以赴的努力下，《化·蝶》能破繭成蝶，飛往世界各地，帶去中國最優(yōu)秀的雜技，立求“全球巡演”。

（作者單位：廣州青年劇評團(tuán)）