朱瘦菊

摘要：朱瘦菊作為鴛鴦蝴蝶派的代表人物之一，也是通俗作家最早成為電影編劇并勝任導(dǎo)演的第一人。他接受傳統(tǒng)文化的哺育，同時身處時代變遷的轉(zhuǎn)型期。朱瘦菊在早期小說、電影創(chuàng)作風(fēng)格上既保留傳統(tǒng)又具有現(xiàn)代性，敘事和美學(xué)風(fēng)格兼具通俗與高雅、藝術(shù)與商業(yè)性的特質(zhì)。在面臨現(xiàn)代化帶來的種種社會問題時，朱瘦菊所創(chuàng)作的黑幕小說和社會倫理片對其進(jìn)行了揭露和批判，他的文學(xué)和電影作品對中國近代文學(xué)和早期電影創(chuàng)作進(jìn)行了探索，做出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：朱瘦菊;鴛鴦蝴蝶派;編劇研究;黑幕小說;社會倫理片

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2021）09-0088-05

朱瘦菊（公元1892—1962年），生于上海，原名朱俊伯，朱瘦菊、海上說夢人均是他的筆名，他后來將朱瘦菊“升格”為本名。朱瘦菊是鴛鴦蝴蝶派代表人物之一，他既是一位報紙編輯和通俗小說家，又兼具電影編劇和導(dǎo)演的身份，一生共編導(dǎo)26部電影，主要活躍于1920年代。同時，朱瘦菊還是一位卓有成就的實業(yè)家，興辦鋼鐵廠、農(nóng)場，他的一生命途多舛而富有傳奇色彩。

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，由于科舉制的取消和中國社會的近代化進(jìn)程，封建社會中的士農(nóng)工商階層逐漸解體，傳統(tǒng)士大夫一類人處于新舊時代的夾縫，失去了讀書求取功名的上升途徑，他們的社會角色由中心轉(zhuǎn)向邊緣。鴛鴦蝴蝶派文人便是在這樣的轉(zhuǎn)型時期集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，“新”“舊”于一身的作家。二十世紀(jì)二三十年代，鴛鴦蝴蝶派文人在電影界極為活躍，他們參與電影編劇、導(dǎo)演、演出，或撰寫電影評論、開辦電影公司等，為早期中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。然而鴛鴦蝴蝶文人在電影界的貢獻(xiàn)和地位曾一度被忽視和貶低，直到二十世紀(jì)九十年代開始，學(xué)術(shù)界才更多關(guān)注他們與早期中國電影之間的聯(lián)系。盤劍在《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作》[1]中指出，鴛鴦蝴蝶文人開創(chuàng)了自早期電影延續(xù)至今的傳統(tǒng)，即一種新的“敘事”和“影像”，體現(xiàn)了高雅和通俗、商業(yè)和藝術(shù)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的相互交融。文學(xué)史上對鴛鴦蝴蝶派長期以來未給予應(yīng)有的重視和評價，左翼人士對他們的批判尤甚，有學(xué)者對它定義為“清末民初專寫才子佳人的文學(xué)派別，所謂‘卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲據(jù)說是他們常用的詞語，故被用來命名”[2]。

朱瘦菊作為鴛鴦蝴蝶文人的重要代表人物之一，是通俗作家最早成為編劇并勝任導(dǎo)演的第一人，他先后在上海影戲公司、百合影片公司、大中華百合影片公司、國泰影片公司參與創(chuàng)作和運營管理。雖然朱瘦菊電影創(chuàng)作產(chǎn)量頗豐，但現(xiàn)今能看到的只有一部半：半部《兒孫?！?，時長五十分鐘;一部《風(fēng)雨之夜》缺十分鐘。在《中國無聲電影劇本》中共有他創(chuàng)作的八部本事（電影劇本）?，F(xiàn)存的相關(guān)研究大多為朱瘦菊的生平和他創(chuàng)作的重要文學(xué)和電影作品，本文則側(cè)重從朱瘦菊的文化淵源和審美趣味，就他作為一個小說家和電影編劇對于題材的選擇和背后折射的主題價值觀進(jìn)行深入探討。

一、傳統(tǒng)文化的美學(xué)繼承

（一）根源于傳統(tǒng)文化的文人氣質(zhì)

朱瘦菊自小就讀于私塾，在中國傳統(tǒng)文化的哺育中成長。早在1914年，他就開始在《繁華雜志》發(fā)表文章，作品多為具有傳統(tǒng)文人士大夫?qū)徝廊の兜男∑肺?，傳統(tǒng)文化作為源泉對朱瘦菊一生的文學(xué)和電影創(chuàng)作奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。

1920年代起，朱瘦菊共編劇了22部電影，其中根據(jù)傳統(tǒng)小說、戲曲、民間傳說等改編的作品數(shù)量近半，分別是：1926年的《呆中?！犯木幾酝デ?，1926年的《馬介甫》取材于《聊齋志異》，1927年的影片《美人計》取材于《三國演義》，同年的《烏盆記》取材于《包公案》，1928年《二度梅》取材于清代同名小說，《大破高唐州》取材于《水滸傳》，《古宮魔影》取材于《西游記》，以及1929年的《九花娘》取材于《彭公案》?！蛾憹嵢沼浾妗诽岬剑?927年1月“十五日連日在靈巖山下拍戰(zhàn)爭大場面，馬八十匹……瘦菊利用現(xiàn)成人物設(shè)備，抽空拍一小規(guī)模片《烏盆記》”;四月“十六日龍華拍桃花，秋香片用。瘦菊又以現(xiàn)成服裝道具拍《二度梅》”。在不到十年完成多部作品，甚至在拍戲間隙根據(jù)傳統(tǒng)文本拍新戲，可以看出朱瘦菊的文化積淀非朝夕之間形成。

朱瘦菊對傳統(tǒng)文化題材的傾向不僅來源于傳統(tǒng)文化教育的積累，也受到時代背景的影響。1927—1928年，中國電影界出現(xiàn)了“古裝片運動”，各公司競相拍攝古裝片，朱瘦菊的編劇生涯也開始于對中國古典文學(xué)的改編，《美人計》改編自《三國演義》五十四、五十五兩回，從呂范荊州說親開始，至孔明三氣周瑜結(jié)束。這兩回在《三國演義》充滿文武爭斗的故事中尤為突出，因其同時表現(xiàn)了“忠孝節(jié)義、并且既悲壯又香艷”[3]，反映了當(dāng)時古裝片創(chuàng)作的普遍趨勢——“香艷”，這一傾向也暗合了鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作風(fēng)格。“香艷”并非指色情，而是指通俗化，這一創(chuàng)作傾向利于調(diào)動情緒，同時它內(nèi)在蘊含的傳統(tǒng)倫理價值觀容易為當(dāng)時的觀眾所喜愛和接受。這部電影具有較高的藝術(shù)價值，在當(dāng)時取得了非常大的商業(yè)成就，受到眾多好評，并成為古裝片運動的一面旗幟。

（二）小說與電影中的說書人敘事

朱瘦菊在早期的文章和電影本事中保留了中國傳統(tǒng)說書人的敘事風(fēng)格，譬如在1914年第3期《繁華雜志》中刊登的《貧士驗飯》一文，將自己比作“貧士”，描寫了一段貧士去某富翁家吃飯的滑稽場景。整篇筆觸運用的是半白話文，語句中夾雜“你弄錯了”“你再仔細(xì)考察一番”等表達(dá)方式，類似說書人的口吻，這一表達(dá)方式源自白話說書體小說，最早可以追溯至筆記體小說和唐傳奇的敘事傳統(tǒng)，該體裁在語言表達(dá)中具有口語化、淺顯易懂的特點，便于拉近和讀者的距離。白話說書體小說中的說書人常以“在下”自稱，以“你”“看官”默認(rèn)讀者身份，說書人充當(dāng)整個故事的組織者，以全知視角講故事，兼通俗性和趣味性并存。

1926年由朱瘦菊編導(dǎo)的《馬介甫》改編自《聊齋志異》，這部電影講述的是一個刁蠻任性的婦人在禍害了丈夫、親人之后不得好報的故事，從這部電影的本事中能夠發(fā)現(xiàn)說書人敘事的電影化表達(dá)。本事中以“眾位夫人們見了，不免要怪瘦菊豐干饒舌，何必教別人大逆不道”作為故事的開端，并在結(jié)尾以“編者按”展開一段對整個故事的點評。這一寫作手法類似于中國古典章回體小說，其明顯的標(biāo)志是在入話中以“看官聽說”“我且問你”等固定的套話開啟一段說明性的文字引出故事，回后則以一段總結(jié)或評論的文字概括故事的倫理道德和處世哲學(xué)，這在朱瘦菊所撰寫的長篇小說《歇浦潮》中也有所傳承。由于現(xiàn)今我們無法看到《馬介甫》的電影影像，就劇本而言，它展現(xiàn)了一種苗頭，即電影需要有一個明確的故事講述者，而編?。ㄊ菥眨┏洚?dāng)了這一角色。朱瘦菊有意在這部電影中展現(xiàn)自己作為敘事者的在場，意圖在于更為直接的倫理教化，以一個古代報應(yīng)不爽的冤孽故事，教化和警示天下惡媳迷途知返。

（三）傳統(tǒng)審美與意境表達(dá)

鴛鴦蝴蝶派從小說延續(xù)到電影中的心理描寫，譬如對男女主人公復(fù)雜糾葛的愛情心理，發(fā)展到極致與頂峰的作品便是1948年的《小城之春》，作為中國現(xiàn)代電影的萌芽和先驅(qū)，它深深扎根于中國傳統(tǒng)美學(xué)并進(jìn)行了現(xiàn)代化的創(chuàng)新，作為優(yōu)秀鴛鴦蝴蝶派電影的余緒，它區(qū)別于傳統(tǒng)電影的故事和情節(jié)，側(cè)重于通過聲音、畫面來展現(xiàn)人物心理和對情緒的烘托。

朱瘦菊于1925年編導(dǎo)的作品《風(fēng)雨之夜》，改編自一部外國小說《碧翠斯》，但這部影片的整體風(fēng)格，包括對長鏡頭的使用都體現(xiàn)出濃郁的中國特色。影片的開始，久居城市的作家需要療養(yǎng)身心來到江南水鄉(xiāng)，在這個段落中“朱瘦菊用長鏡頭的橫移展現(xiàn)鄉(xiāng)村之美，契合了中國畫卷的橫向打開”[4]。整部電影構(gòu)建了城市與鄉(xiāng)村兩個二元對立的空間所代表的兩種不同價值觀的沖突，男主人公從現(xiàn)代城市來到恬靜而封閉的、傳統(tǒng)而自然的鄉(xiāng)村，從一個現(xiàn)代的社會回到一個傳統(tǒng)的中國社會。另外，《風(fēng)雨之夜》原劇本在開頭進(jìn)行了這樣的描述：“夜色已沉，更兼風(fēng)狂雨驟。這時候家家都閉著門，個中情形，哪許局外人輕窺?！庇跋裰袑?dǎo)演運用了一個長的搖移運動鏡頭，節(jié)奏緩慢，富有韻味?！帮L(fēng)雨之夜”的背景既渲染了矛盾沖突的環(huán)境氛圍，同時暗合了糾葛的人物心理，從文字到影像均體現(xiàn)出朱瘦菊作為一個文人對中國傳統(tǒng)審美的意境表達(dá)。

二、通俗小說與情節(jié)劇觀念的建立

（一）“曲折離奇”的小說敘事傳統(tǒng)

鴛鴦蝴蝶文人最開始進(jìn)入電影界通常改編自己所著的通俗小說，而需要指明的是，他們并非一開始就和“通俗”相聯(lián)系，他們中的一大部分曾接受傳統(tǒng)精英文化教育，擅長填詞度曲，而面臨科舉制度的取消和新舊社會的轉(zhuǎn)型，他們不得不聚集在以上海為中心的現(xiàn)代化都市，進(jìn)入早期的現(xiàn)代化媒介——報刊業(yè)，從而開始他們的賣文生涯。

朱瘦菊幼年就讀于私塾，于1908年進(jìn)入報社工作。其早期作品帶有鮮明的舊社會文人氣質(zhì)，其最著名的長篇小說《歇浦潮》便采用了章回體。在朱瘦菊所著小說中，以《歇浦潮》《柔鄉(xiāng)苦海錄》《古井重波記》為代表，其中《古井重波記》在表現(xiàn)了自由與傳統(tǒng)道德之間沖突的悲劇性。1920年，朱瘦菊和但杜宇、周瘦鵑創(chuàng)辦上海影戲公司，并在1923年開始自己的電影編劇生涯，將《古井重波記》搬上了大銀幕。該片共計6本，片長60分鐘，由但杜宇導(dǎo)演講述了一個年輕寡婦在守寡數(shù)年后的愛情故事。“古井”象征著女主角陸嬌娜的情感世界，作為一名寡婦，她的命運似乎必須像一口波瀾不驚的“古井”一般安貧守節(jié)。她在情人去世后和另一青年產(chǎn)生愛情，并激起一富豪的欲望，這兩段愛情在當(dāng)時的社會價值觀中都被認(rèn)為是罪惡的，因而命中注定難以產(chǎn)生好的結(jié)果。最終陸嬌娜的愛人和兒子被富豪刺死，她自此心如死灰地在孤獨中了此殘生。

《古井重波記》是朱瘦菊唯一一部根據(jù)自己的原著小說而改編的電影，原小說連載于1923年《小說月報》第8卷1至5期，該小說在刊文之初便帶有“哀情小說”的特質(zhì)。從這部電影可以窺探出，其與左翼電影中果敢決絕的主人公截然不同，鴛鴦蝴蝶電影塑造的人物普遍具有一種回顧式的軟弱，在價值取向上最終往往是以新的價值觀對舊的價值觀的妥協(xié)、退讓、節(jié)節(jié)敗退，從而對觀眾起到引導(dǎo)作用[5]。這種建立在舊時家庭倫理基礎(chǔ)上的鴛鴦蝴蝶電影相較于左翼電影，反而更具有流行和大眾化影響，令觀眾在審美趣味上沒有太大隔膜。

《古井重波記》作為朱瘦菊早期的代表作電影，在情節(jié)敘事上繼承和發(fā)展了“曲折離奇”的觀念。這一敘事模式同中國傳統(tǒng)章回體小說是緊密聯(lián)系的，因而大眾在接受上有傳統(tǒng)文化的根源。由于鴛鴦蝴蝶文學(xué)受到廣大民眾的歡迎和喜愛，當(dāng)鴛鴦蝴蝶文人進(jìn)入電影界，將這一敘事模式應(yīng)用于電影創(chuàng)作時，一定程度上改變了中國電影創(chuàng)作中敘事單薄和粗糙的狀況，從而使之后的電影從通俗小說中繼承了情節(jié)曲折和情感細(xì)膩的特點，并在劇作上帶有強烈的情節(jié)劇色彩。顏純鈞認(rèn)為，通俗小說在人物思想和情感的交流上所擁有的深廣空間，在言語、動作和場景的細(xì)節(jié)設(shè)置上的極大優(yōu)勢，也使電影在抒發(fā)情感時更有望達(dá)到震懾觀眾的強度和力度，對中國電影的后來發(fā)展，特別是在二十世紀(jì)三四十年代走向輝煌準(zhǔn)備了條件[6]。

綜觀二十世紀(jì)朱瘦菊及其他鴛鴦蝴蝶派電影，沿用了小說中的起承轉(zhuǎn)合和曲折離奇的敘事方式，在電影中則體現(xiàn)為一種類型的觀念和情節(jié)劇的敘事方式，今天重新定義鴛鴦蝴蝶派對電影史的貢獻(xiàn)可以得出，這樣的敘事確立了早期中國電影的基本敘事模式，也成為百年中國電影創(chuàng)作中不斷被承襲并衍進(jìn)發(fā)展的重要傳統(tǒng)。

（二）西方文學(xué)的影響與現(xiàn)代都市

以朱瘦菊為代表的鴛鴦蝴蝶派作家在創(chuàng)作中并非拘泥于傳統(tǒng)文化，他們身處國際大都市上海，潛移默化地受到了西方文化的影響。朱瘦菊在報社工作期間自學(xué)英文，達(dá)到“英文能與西人對話水乳交融，看西片不必租用‘譯意風(fēng)”[7]，以至后來他從事外國文學(xué)的翻譯工作。朱瘦菊也自稱是個影戲迷，大量觀看德、法、美、英等國的電影。從他同西方文學(xué)難以割舍的聯(lián)系，可以推斷出西方文學(xué)中的類型敘事和對情節(jié)編制的技巧在無形中潛移默化地影響了朱瘦菊的文學(xué)創(chuàng)作，譬如朱瘦菊在一些報刊上發(fā)表的小品文中有“探案”“奇情”等關(guān)鍵詞。

朱瘦菊的兩部改編作品，《烏盆記》取材于《包公案》，《九花娘》取材于《彭公案》，均以探案為主題。由于1927—1928年電影界處于“古裝片運動”的熱潮之中，在復(fù)雜的時代背景中，觀眾對于電影類型的多元化提出更高的需求，朱瘦菊便選擇拍攝一個中國本土的探案故事，利用傳統(tǒng)文化中的素材創(chuàng)作出具有時代性和市場化特點的故事。二十世紀(jì)初，福爾摩斯偵探故事在上海流行，朱瘦菊在1928編導(dǎo)了第一部偵探片《就是我》，講述了巡警接連發(fā)現(xiàn)幾具尸體，牽連出的一場情殺案。這部電影改編自日本偵探小說《火里罪人》，這部電影雖迎合了當(dāng)時觀眾對于偵探故事的需求，然而由于技術(shù)和導(dǎo)演技法相對落后，因而偵探片在中國沒有形成景氣的局面。同時，朱瘦菊還受到了好萊塢“劉別謙筆觸”的影響，比利懷爾德對這一名詞的解釋是“高雅地使用超級笑話”，李歐梵認(rèn)為“指劉氏‘人間喜劇的詼諧、幽默和機智”，朱瘦菊對影片人物的刻畫以及對小道具的處理具有鮮明的劉氏風(fēng)格，《連還債》在敘事上對劉別謙的《循環(huán)夫妻》有所借鑒，其中幾個“懼內(nèi)”的小市民形象，不僅體現(xiàn)了上海男人的特點， 還與劉別謙筆下的人物有著異曲同工之妙。

在電影《風(fēng)雨之夜》中，朱瘦菊以他作為小說家的才華敏銳地捕捉到當(dāng)時新興市民階層遭遇西方現(xiàn)代文明沖擊時的焦灼不安，同時他的敘事經(jīng)驗和技巧為這部影片的敘事提供了助力。同為“鴛鴦蝴蝶派”作家的畢倚虹在評論這部影片時便指出：“寫人生顛倒情網(wǎng)一過火、小之肉麻、大之猥褻、適如其分、雅不易、余偶制小說、遇此種境地、下筆極凜凜、《風(fēng)雨之夜》述各人之顛倒情網(wǎng)、皆能初寫黃庭、恰到好處、留有余不盡之思、淡遠(yuǎn)清微之意、使觀眾歸途咀嚼、《風(fēng)雨之夜》殆如嘉果之橄歟?！雹購倪@部電影劇作上可以看出，城市與鄉(xiāng)村分別代表中國現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會，二者之間不可避免存在著價值觀念沖突?！帮L(fēng)雨之夜”不再單純地作為故事的背景環(huán)境，而是影片作為巨大的矛盾沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折點。故事的核心事件發(fā)生在一個風(fēng)雨交加的夜晚，鄉(xiāng)下女卞玉潔來到余家駒的房中探望他女兒，不料被姐姐卞玉清看到，以為他們逾越了規(guī)矩。隨后在錢大偉向玉潔求婚時，暗戀大偉的卞玉清講出了“風(fēng)雨之夜”的所見所聞。卞玉潔受到傳統(tǒng)貞潔觀念的逼迫，放棄了獨身主義，不得不在約定的時間內(nèi)成婚;卞玉潔的信因為莊氏和孫乃溫的危險關(guān)系而遲遲未送到余家駒手中。當(dāng)余家駒拿到信時，已為時晚矣。他匆匆趕到山村時，恰逢卞玉潔出嫁，希望就此破滅。于是，余家駒回到自己的家中，恰逢莊氏在最后關(guān)頭幡然醒悟，二人重歸于好，一切仿佛都沒有發(fā)生。這一結(jié)局與“鴛鴦蝴蝶派”文人在歷史中的命運似有同質(zhì)性，他們曾經(jīng)思考過、爭取過，但終因妥協(xié)而失敗，并被人們遺忘[8]。

這部電影的原著《碧翠斯》講述的是十九世紀(jì)英國資產(chǎn)階級的奮斗精神和對自由戀愛的追求，但朱瘦菊在進(jìn)行本土化改編時對女性形象發(fā)生了極大的變化，愛慕虛榮的“摩登女郎”莊氏雖背離了傳統(tǒng)女性職責(zé)，沉迷于都市享樂，疏離了自己的家庭，但最終浪女回頭，和余家駒破鏡重圓，而在原著小說中莊氏的原型自始至終不曾發(fā)生改變。另一位溫文爾雅的傳統(tǒng)女性卞玉潔的塑造體現(xiàn)了朱瘦菊對于傳統(tǒng)倫理價值的回歸，雖然如此，儒家所信仰的倫理價值在現(xiàn)代社會中已經(jīng)失去了地位，不再是當(dāng)下的價值核心，而個人主義傾向漸趨主導(dǎo)。整個故事雖借用了一個西方小說的外殼，但反映了時代變遷下的中國都市生活。

三、從黑幕小說到社會倫理片

（一）黑幕小說——現(xiàn)代性與批判意識

朱瘦菊最著名的長篇小說《歇浦潮》，因其以“實錄”的手法，側(cè)重于揭露上海各個領(lǐng)域內(nèi)的黑幕，被相當(dāng)一部分學(xué)者認(rèn)為是黑幕小說。這部作品在四個方面對社會進(jìn)行了揭露：在政治上通過暗殺宋教仁事件揭露了國民黨內(nèi)部的特務(wù)恐怖統(tǒng)治，經(jīng)濟上揭露了不法商人的詐騙，文化上揭露了舊知識分子和文明戲的墮落。另一部與之相似的黑幕小說還有以“拆白黨之黑幕”為中心的《此中人語》。

上海作為近代中國的第一現(xiàn)代商業(yè)大都市，十九世紀(jì)末開始受到西方工業(yè)文明的影響，在二十世紀(jì)初的現(xiàn)代化進(jìn)程中，新舊文明發(fā)生碰撞，城市經(jīng)濟畸形發(fā)展，社會、文化等領(lǐng)域存在種種弊端，人們?yōu)榫鹑±娌粨袷侄危蚨诠差I(lǐng)域產(chǎn)生了種種黑幕。對于普通市民而言，他們有對黑幕窺視的閱讀需求，出版業(yè)為了迎合市場和獲取商業(yè)利潤，市面上大量黑幕作品由此產(chǎn)生。在1916年9月1日，上?！稌r事新報》刊登了一篇“黑幕大懸賞”征文啟事，本著“共除人道蟊賊，務(wù)使若輩無逃形影，重見天日而后已”[9]的目的，向廣大社會各界征集黑幕作品。這一行為的出發(fā)點本應(yīng)是積極正義的，卻產(chǎn)生了惡劣的社會影響，大量品質(zhì)低劣的犯罪和色情文學(xué)涌入市場，部分內(nèi)容甚至有教唆讀者之嫌。因而在當(dāng)時社會及后來的文學(xué)評論中均對黑幕作品進(jìn)行了批評和貶低，譬如魯迅在《中國小說史略》中對黑幕小說的定性：“又或有謾罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說。”[10]

朱瘦菊的這部《歇浦潮》和流于市場上品質(zhì)低劣的黑幕小說不同，這是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，數(shù)位作家和文學(xué)評論家給予了高度評價，張愛玲曾直言不諱自己的作品受到了《歇浦潮》的啟發(fā)，并認(rèn)為其具有高度的文學(xué)價值和社會意義。由于《歇浦潮》具有批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代性的特質(zhì)，朱瘦菊通過塑造形形色色的人物形象，對黑幕進(jìn)行了揭露，從而反映出普通民眾關(guān)注的社會焦點，這印證了一位作家對于當(dāng)下復(fù)雜社會和時代的關(guān)注?！缎殖薄穫鬟_(dá)了作者的倫理思想和價值判斷，作者的真正意圖在于通過揭露黑幕，從而召喚傳統(tǒng)倫理價值。在黑幕小說盛行的上海，正是人們對金錢至上趨之若鶩，動搖傳統(tǒng)道德倫理的轉(zhuǎn)型期，朱瘦菊意識到社會處于新舊交替的巨大變化，而內(nèi)心保有對于現(xiàn)代性的懷疑和思考，從而在作品中進(jìn)行了展現(xiàn)。

（二）對道德倫理的堅守與突破

由黑幕小說中的批判和揭露意識延伸到電影中，朱瘦菊的社會倫理片被部分評論家認(rèn)為是黑幕電影。在1925年的《風(fēng)雨之夜》和1926年的《連還債》中，除了對愛情的描寫和現(xiàn)代性的表達(dá)，影片還揭露了假借自由之名的人性罪惡。在電影《風(fēng)雨之夜》中，朱瘦菊非常敏感地捉住了社會變遷所反映的現(xiàn)代性，面對時代巨變所帶來的種種負(fù)面問題，表達(dá)了對這種變化的憂思。同時在道德倫理上，貪慕虛榮的莊氏雖是一個交際花，和其他男人曖昧不清，但在關(guān)鍵時刻選擇拒絕情人的非禮，堅守了自己的貞潔。《連還債》中則塑造了多組男女人物關(guān)系，兩對夫婦各自和對方玩弄曖昧，輪流還情感債，一位交際花周愛珠雖不受傳統(tǒng)道德的約束，有眾多情人，但她胸懷正義感，在關(guān)鍵時刻挺身而出，智取盜賊。這兩部電影體現(xiàn)出朱瘦菊在人物設(shè)定上雖具有現(xiàn)代性傾向，但故事的最終走向依然保留了傳統(tǒng)舊道德，對現(xiàn)代都市文化進(jìn)行了反思甚至于否定的態(tài)度。

朱瘦菊在多部影片中塑造了具有現(xiàn)代性的“交際花”“摩登女性”，譬如《風(fēng)雨之夜》中的莊氏，《連還債》中的周愛珠，但這種現(xiàn)代性傾向并不徹底。這類新女性形象是兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新舊觀念交融的新形象，鴛鴦蝴蝶文人在描寫這類人物時常用舊社會的“蕩婦”“墮落”等詞匯，表明了他們對于這類人物的傳統(tǒng)道德批判。朱瘦菊由于長期生活在上海，深受現(xiàn)代文明的沖擊，但內(nèi)心有根深蒂固的傳統(tǒng)文化淵源，即使他在不斷調(diào)整自己迎合新時代與市場，內(nèi)心深處對于現(xiàn)代都市的道德淪喪深感厭惡。雖然朱瘦菊力圖通過展現(xiàn)現(xiàn)代社會，但在主題上寄希望于中國傳統(tǒng)倫理的復(fù)歸，以回望傳統(tǒng)、有限度地吸納現(xiàn)代的方式將西方之“變”被改寫成中國之“變”[4]。

四、結(jié)語

當(dāng)下對鴛鴦蝴蝶派電影的研究不能簡單理解為靜態(tài)文本敘事或類型創(chuàng)新， 而應(yīng)被建構(gòu)為與文化環(huán)境共生共融、包孕萬千文化現(xiàn)象的流動“文本”。受到西方文明和中國時代變遷的影響，鴛鴦蝴蝶文人身上流淌著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”兩種血液，他們的作品一方面保留對中華傳統(tǒng)文化的積淀，另一方面也折射出了時代癥候，范伯群認(rèn)為他們的小說屬于“中國傳統(tǒng)風(fēng)格的都市小說”[11]。

朱瘦菊作為中國第一代電影人，以鴛鴦蝴蝶文人的身份進(jìn)入電影界，雖固有傳統(tǒng)文人的身份背景，但對早期中國電影的發(fā)展和探索做出了具有拓荒性的貢獻(xiàn)，在作品中反映了自身對于時代的批判與思考，對于后繼研究者對1920年代的現(xiàn)代性發(fā)展提供了參考，同時在敘事和美學(xué)風(fēng)格為后來中國電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

①見倚虹《評〈風(fēng)雨之夜〉》，大中華百合影片公司特刊《透明的上海》專號，1926年。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 秦喜清.現(xiàn)代性：傳統(tǒng)審美于類型混搭——以朱瘦菊的《風(fēng)雨之夜》為例談中國電影的融合之道[J].電影新作，2018（6）.

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[10] 魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973：264.

[11] 范伯群.中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史[M].南京：江蘇教育出版社，1999：18.

作者簡介：宋碧洋（1995—），女，漢族，陜西西安人，單位為西安音樂學(xué)院，研究方向為音樂表演。

（責(zé)任編輯：朱希良）