社會(huì)話語權(quán)的下放與個(gè)體心靈的紀(jì)錄

文璇

【摘要】獨(dú)立紀(jì)錄片區(qū)別于“CCTV美學(xué)式”、專題式紀(jì)錄片的宏大敘事，它更側(cè)重于社會(huì)發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)問題，注重創(chuàng)作者思想意志的表達(dá)。周浩作為中國獨(dú)立電影的代表人物之一，其作品關(guān)照社會(huì)邊緣人群，重視底層話語的表達(dá)，通過參與式電影紀(jì)錄方式表達(dá)對(duì)人物、社會(huì)關(guān)系的思考，在鏡頭的隱喻意象中豐富影片的思想性和藝術(shù)性，在對(duì)象選擇、創(chuàng)作手法、藝術(shù)表達(dá)上有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。他的作品由小及大，由人生百態(tài)折射時(shí)代變遷中的不可回避的社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)了他對(duì)個(gè)體的人文關(guān)懷，對(duì)社會(huì)責(zé)任的認(rèn)知，以及他與社會(huì)相處的獨(dú)特方式。

【關(guān)鍵詞】周浩;社會(huì)話語權(quán);真實(shí)電影;鏡頭隱喻

中圖分類號(hào)：J91? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.08.078

1. 關(guān)照邊緣人群，將話語權(quán)下放到社會(huì)底層

我國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口占據(jù)著主要地位，但在當(dāng)下社會(huì)中，話語權(quán)通常掌握在少數(shù)精英階層的手中，底層人士很少有發(fā)聲的機(jī)會(huì)，即使在新聞報(bào)道中時(shí)常出現(xiàn)他們的身影，大多也是以一種“精英凝視”的俯視姿態(tài)去報(bào)道他們，由媒體對(duì)他們“弱勢(shì)群體”的形象進(jìn)行建構(gòu)。隨著城市的建設(shè)發(fā)展，越來越多農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，然而他們背井離鄉(xiāng)來到繁華的城市，卻又因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、文化、生活方式等現(xiàn)實(shí)問題無法融入城市，在城中村的出租屋里過著拮據(jù)的生活，逐漸淪為了城市邊緣人。而在周浩的影片里，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些“邊緣人”，記錄他們的生存環(huán)境和生活故事，讓他們有機(jī)會(huì)發(fā)聲。

《厚街》講述了東莞厚街鎮(zhèn)上的出租屋里南下打工的人們，有懷孕的年輕女孩、在出租屋里降生的嬰兒、染上婦科病的性工作者、辦假證的人、賭博的人、醉酒打架的人、黃色工作服下的打工者群像……逼仄的空間，臟亂的條件，展現(xiàn)了中國南方產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展背后工人們真實(shí)的生存狀態(tài)?！洱埜纭分v述了吸毒者阿龍和女友阿俊的故事，他們委身于爛尾樓、小旅館和集體宿舍，居無定所，他們吸毒、偷盜、販毒，精神萎靡，像行尸走肉一樣游離在社會(huì)邊緣?！睹藁ā分v述了我國的棉紡產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)的工人的狀況，包括新疆棉農(nóng)、采棉女工、南方工廠里的紡織工人、服裝展銷會(huì)上的代理商，他們就像棉紡產(chǎn)業(yè)鏈條上的齒輪，在這臺(tái)巨大的機(jī)器中不停地自轉(zhuǎn)，維持著我國棉紡產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作。農(nóng)民、吸毒者、打工者，這些群體在公共話語和社會(huì)表達(dá)層面幾乎是噤聲的，而周浩選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們，將發(fā)聲的權(quán)力交給他們，讓觀眾看到、聽到了新聞媒體建構(gòu)之外的不一樣的真實(shí)表達(dá)。

厚街鎮(zhèn)上的生活充斥了暴力、投機(jī)、粗鄙，性格迥異的人物、自然袒露的情緒、生活的細(xì)枝末節(jié)都在鏡頭前一覽無遺，一地雞毛。然而正是這種混沌、瑣碎構(gòu)成了流動(dòng)人口群體生活的真實(shí)感，讓觀眾看到了生活粗糲卻又鮮活的本質(zhì)，感受到了真實(shí)的力量。龍哥是一個(gè)精神萎靡、謊話連篇的“癮君子”，然而影片也呈現(xiàn)了他豪爽仗義的一面。他饔飧不繼，但周浩請(qǐng)他下館子他會(huì)把剩菜打包帶給宿舍的朋友;遇到奄奄垂絕的人會(huì)打電話讓其家人來見彼此最后一面;說到自己母親時(shí)觸碰到了內(nèi)心柔軟的地方會(huì)瞬間哽咽。觀眾哀嘆他被毒品纏身、不珍惜生命時(shí)，也很難不被龍哥作為一個(gè)普通人的真實(shí)可愛和某些時(shí)刻的真誠流露所打動(dòng)。新疆的棉農(nóng)們?cè)谔镩g地頭談?wù)摷议L里短，用收音機(jī)收聽時(shí)事新聞，關(guān)心國家大事，他們用國家之間的關(guān)系類比自己的境遇。有錢人欺負(fù)你窮人，剝削你的勞動(dòng)力……你不干你沒辦法生存，這就是一種剝削?！彼麄儤銓?shí)通透，明白社會(huì)生存的規(guī)則，但在規(guī)則的壓迫下，為了家人的生活只能日復(fù)一日更加辛勤地勞作。他們有一個(gè)出奇一致的心愿，就是把希望寄托在下一代身上“孩子長大以后，無論如何不讓他再種地，這是我最起碼的一點(diǎn)理想”他們雖然沒有知識(shí)，卻堅(jiān)定地相信知識(shí)可以改變命運(yùn)。

這種零距離、直觀的個(gè)人表達(dá)，不是新聞媒體鏡頭下為了滿足宣傳者要求的、出于某種目的表演，不是將七零八碎的素材剪接拼湊出來的、符合宣傳者主觀意圖的對(duì)底層人民形象的建構(gòu)，而是將話語權(quán)下放到社會(huì)底層，讓他們說自己想說的話，最真實(shí)地反映了這類人群的生活狀態(tài)和思想態(tài)度，打破了人們從媒介擬態(tài)環(huán)境中獲得的刻板印象，深刻地展現(xiàn)了社會(huì)底層各類人物現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)和我國勞動(dòng)人民的真實(shí)的精神面貌。

2. “真實(shí)電影”參與式拍攝：持?jǐn)z影機(jī)的人向畫中人的轉(zhuǎn)變

真實(shí)電影為參與式電影，這種類型的紀(jì)錄片不掩蓋導(dǎo)演的在場(chǎng)，它允許導(dǎo)演或攝影機(jī)主動(dòng)介入到紀(jì)錄片的拍攝環(huán)境中，鼓勵(lì)被攝者揭露他們的想法，觸動(dòng)其中一些劇情的發(fā)展。真實(shí)電影與觀察式直接電影有諸多共同主張，如以真實(shí)的人物事件為拍攝對(duì)象，拒絕虛構(gòu);客觀紀(jì)實(shí)的技巧;避免使用旁白敘述等，但導(dǎo)演可以介入拍攝過程，這是真實(shí)電影有別于直接電影的最重要因素。

《龍哥》是一部典型的參與式拍攝的真實(shí)電影，英譯名《UISING》指的就是周浩和阿龍之間相互合作利用的關(guān)系——周浩想拍紀(jì)錄片，阿龍想問周浩要錢買毒品，二人對(duì)這種關(guān)系也直言不諱。阿龍是一個(gè)敢把水果刀別在褲子里就沖出去打架的亡命之徒，但是在周浩面前卻表現(xiàn)出溫順的一面，和他以朋友相稱，最終的目的就是為了不斷地找他要錢買毒品。起初周浩并沒有打算介入他們的生活，后來隨著交往的深入，他們二人多次找他借錢、尋求幫助，周浩漸漸地變成了推動(dòng)故事發(fā)展的一個(gè)因素，他不可避免地要在畫面中與他們發(fā)生對(duì)話互動(dòng)，很大程度地影響了他們的生活，他的身份從導(dǎo)演轉(zhuǎn)變?yōu)榱岁P(guān)系特殊的朋友，一邊拍攝一邊在攝影機(jī)后面監(jiān)督阿龍戒毒、幫助他們解決問題、關(guān)照他們的生活。當(dāng)阿俊在小旅館內(nèi)又一次聲淚俱下地問周浩借錢時(shí)，他索性把攝影機(jī)架在一邊，自己走入了鏡頭里，這時(shí)持?jǐn)z影機(jī)的人變成了畫面之中的人，拍攝者、攝影機(jī)、被拍攝者的關(guān)系發(fā)生了改變，周浩拍攝的重點(diǎn)已經(jīng)從單純對(duì)龍哥生活的紀(jì)錄，轉(zhuǎn)變成了對(duì)他們二人之間相互利用、合作、較量、周旋的關(guān)系的紀(jì)錄。

關(guān)于人物的紀(jì)錄片其實(shí)就是在紀(jì)錄人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系，但拍攝者、攝影機(jī)與被拍攝者的關(guān)系往往容易被創(chuàng)作者和觀眾忽視，周浩在這部影片里將這種的關(guān)系放大，向觀眾呈現(xiàn)自己對(duì)這種關(guān)系的思考，體現(xiàn)了他對(duì)影片真誠、對(duì)觀眾坦誠的態(tài)度。影片結(jié)尾，在圍墻上攀爬的龍哥對(duì)著周浩說“我是可以跳下去，我給你一個(gè)完美的鏡頭。”他將這一個(gè)鏡頭放在片子的結(jié)尾，也再次提醒了觀眾攝影機(jī)的存在。

3. 會(huì)說話的鏡頭：隱喻和意象表達(dá)

獨(dú)立紀(jì)錄片通常不采用大量的旁白敘述，而是通過對(duì)話或人物自述進(jìn)行表達(dá)，在有限的篇幅和時(shí)間里，導(dǎo)演需要借助隱喻意象來更好地表現(xiàn)人物形象和故事的主旨內(nèi)涵。鏡頭是導(dǎo)演發(fā)聲的工具，是一種無聲的語言，創(chuàng)作者可以通過對(duì)場(chǎng)景、構(gòu)圖、光線、細(xì)節(jié)的調(diào)度設(shè)置隱喻，留給觀眾去摩挲品味。周浩擅用鏡頭語言，在畫面中注入自己的巧思，豐富影片的層次，強(qiáng)化故事的思想性及藝術(shù)表達(dá)。

《棉花》中，成千上萬名河南女工遠(yuǎn)赴新疆采棉，一路上要坐將近60個(gè)小時(shí)的火車，聊天唱曲是她們?cè)谲嚿洗虬l(fā)時(shí)間的方式。影片畫面中，一名女工站在過道上唱豫劇《花木蘭》選段，整個(gè)車廂里都擠滿了或站著或坐著的中年女工，她們皮膚黝黑，臉上有可見的皺紋，她們?yōu)榱松?jì)坐上了這趟奔赴千里之外的火車，不得已離開丈夫和孩子，選擇去面對(duì)未知的環(huán)境和勞苦，在“誰說女子不如男”的聲音下，她們的笑容和皺紋顯得更加鮮活生動(dòng)。《花木蘭》的唱詞和精神內(nèi)涵恰如其分地對(duì)應(yīng)了這個(gè)場(chǎng)景，經(jīng)典劇目中的女性形象與當(dāng)代女性形象完美重合，強(qiáng)調(diào)了歷史發(fā)展進(jìn)程中女性的在場(chǎng)，展示了女性善良勇敢、勤勞樸實(shí)的美好品格和堅(jiān)韌不拔強(qiáng)大力量。

《高三》中，周浩記錄了高三伊始至高考結(jié)束學(xué)生們的生活和學(xué)習(xí)，影片結(jié)束時(shí)，鏡頭回到了高考前班主任在教室里與同學(xué)們談話的場(chǎng)景，王老師引用了汪國真的一首詩為同學(xué)們打氣，但當(dāng)詩念到一半時(shí)，下一個(gè)鏡頭教室里突然空無一人，只剩下他孤獨(dú)的聲音在空蕩的教室里回響，“明天的一切都產(chǎn)生于它的昨天，一切的未來都孕育著明天”這一詩句和這一從有到無的場(chǎng)景交替暗示了流年暗換，春去秋來，這一屆的學(xué)生離開了，但下一屆的學(xué)生馬上又會(huì)到來，教室里會(huì)不斷有新的學(xué)生來了又走、去了又來，而只有王老師依然會(huì)站在這里，迎來送往，為一代又一代的高三學(xué)生保駕護(hù)航。

獨(dú)立紀(jì)錄片沒有直白的灌輸和外放的情感，它更像是平靜湖面下的暗涌，平緩的敘述背后隱藏著巨大的能量，需要觀眾依靠自己的經(jīng)驗(yàn)去發(fā)掘和感受。隱喻和意象是積蓄能量的一種方式，創(chuàng)作者以冷靜克制的方式將自己的思想、態(tài)度隱藏在其中，每一個(gè)鏡頭的組接，每一處細(xì)節(jié)，皆是創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察、對(duì)關(guān)系的聯(lián)想和捕捉，是導(dǎo)演思想價(jià)值和審美情趣的體現(xiàn)。周浩擅用隱喻，為影片留白，在賦予電影深刻寓意的同時(shí)，也給予了觀眾更多獨(dú)立思考的空間。

4. 結(jié)語

當(dāng)代中國飛速發(fā)展，在時(shí)代更迭中，我們需要非虛構(gòu)影像來紀(jì)錄輝煌成就下的赤貧、苦難，真誠、善良。人間冷暖構(gòu)成了最真實(shí)的時(shí)代文獻(xiàn)，我們需要從這真實(shí)中汲取力量。周浩作為一名前媒體工作者，擁有敏銳的觀察力和獨(dú)特的視角，他關(guān)照邊緣人群，幫助小人物發(fā)聲;他捕捉生活最小的顆粒，用影像呈現(xiàn)他人的悲喜;他擁有細(xì)膩的情感、真誠克制的表達(dá)，將個(gè)人感受和思考注入鏡頭之中傳遞給觀眾。他的作品不是封閉的、絕對(duì)的，而是開放的、給觀眾帶來思考的;他的鏡頭紀(jì)錄了時(shí)代車輪滾滾之下個(gè)體的人生際遇，并且由小及大，映射當(dāng)代中國發(fā)展中普遍存在的問題，為時(shí)代留下了真誠的、寶貴的紀(jì)實(shí)影像，給過去以及未來的我們帶來了啟示與思考。

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