銅管五重奏的訓(xùn)練和演奏要點(diǎn)研究

李歡偉

摘 要：銅管五重奏是銅管藝術(shù)中的一顆明珠。其訓(xùn)練和演奏既有獨(dú)奏的共性，又需要所有聲部有機(jī)融合為一個(gè)整體，方能獲得理想的演奏效果?！赌沁_(dá)慕序曲》和《幽默曲》是兩部少有的民族化銅管五重奏佳作，本文以這兩首作品為例，就通過五重奏的訓(xùn)練和演奏要點(diǎn)進(jìn)行了分析，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：銅管五重奏 《那達(dá)慕序曲》 《幽默曲》 訓(xùn)練與演奏

銅管五重奏是西方銅管藝術(shù)中常見的演奏形式，由兩支小號(hào)，一支圓號(hào)，一支長號(hào)和一支大號(hào)組成，具有和諧、純美的音樂風(fēng)格。在西方音樂史上，多位名家都曾專門創(chuàng)作出銅管五重奏作品，至今仍廣為流傳。與銅管獨(dú)奏相比，銅管五重奏的演奏要求顯然更高，要求在演奏好本聲部的同時(shí)，還要與其它聲部形成良好的配合，獲得“一加一大于二”的良好效果。這對于平時(shí)多以獨(dú)奏為主的中國演奏者來說，無疑是一個(gè)具有較高難度的挑戰(zhàn)，需要結(jié)合作品，把握訓(xùn)練和演奏要點(diǎn)，方能獲得理想的演奏效果。

一、兩首銅管五重奏作品

自銅管藝術(shù)傳入中國后，中國音樂工作者便致力于銅管藝術(shù)的民族化改造，通過對民族民間音樂素材和技法的借鑒，推出了眾多具有鮮明民族化風(fēng)格的佳作?！赌沁_(dá)慕序曲》和《幽默曲》正是其中優(yōu)秀的代表?！赌沁_(dá)慕序曲》的作者是崔逢春，創(chuàng)作于2006年?！澳沁_(dá)慕”是蒙古族的傳統(tǒng)節(jié)日，也是蒙古族人民歡慶豐收的盛會(huì)。作品通過對蒙古族長調(diào)和短調(diào)音樂素材的運(yùn)用，充分表現(xiàn)出了那達(dá)慕大會(huì)歡慶和熱鬧的場景。《幽默曲》又名《醉了》，由段澤興創(chuàng)作于2013年，作品通過對鄂倫春族民歌的借鑒，對草原少數(shù)民族幽默、歡慶和熱鬧的酒文化予以了戲劇性的展示，并在創(chuàng)作技法和演奏形式上進(jìn)行了一系列創(chuàng)新。兩首作品不僅形式和內(nèi)容俱佳，而且展示出了鮮明的民族化風(fēng)格，理應(yīng)得到演奏者的充分重視，并完成高質(zhì)量的二度創(chuàng)作。

二、從兩部作品談銅管五重奏的訓(xùn)練和演奏要點(diǎn)

1.樹立正確認(rèn)識(shí)

銅管五重奏是一門合作藝術(shù)，與獨(dú)奏有著本質(zhì)的不同。所以首先要對各個(gè)聲部的認(rèn)識(shí)進(jìn)行明確和統(tǒng)一，方能保證整個(gè)訓(xùn)練和演奏的順利進(jìn)行。具體來說，這種認(rèn)識(shí)主要包含聲部地位和作用兩個(gè)方面。

首先是聲部地位。所謂聲部地位，是指對本聲部與其它聲部關(guān)系的認(rèn)知。銅管五重奏雖然有五個(gè)聲部，但是每一個(gè)聲部都是不可或缺的，都有著獨(dú)立的價(jià)值和意義，彼此之間是平等與合作的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中，在聲部地位的認(rèn)知上主要存在兩種誤區(qū)，一種是妄自尊大。比如小號(hào)聲部，小號(hào)音色明亮，音域高，常用來演奏主旋律，所以一些小號(hào)演奏者便認(rèn)為自己是主角，其它聲部都是為自己服務(wù)的，并在演奏中過于突出自我，由此導(dǎo)致了整體效果失衡。另一種是妄自菲薄。比如大號(hào)聲部，其音域最低，音色最為厚重，所以常用來作為伴奏，這也讓很多大號(hào)演奏者產(chǎn)生了錯(cuò)覺，認(rèn)為自己不如旋律聲部重要，只要做好伴奏工作即可。這兩種認(rèn)識(shí)顯然都是有失偏頗的，既然是五個(gè)聲部，那么五個(gè)聲部便分別有著各自的作用，并有機(jī)統(tǒng)一為一個(gè)主體，絕沒有高低主次之分，只有通過聲部之間的密切合作，才能獲得理想的演奏效果。其次是聲部作用。所謂作用，就是本聲部在演奏中分別發(fā)揮了什么功能，起到了何種作用，獲得了怎樣的效果。從整體來看，銅管五重奏中，每個(gè)聲部都會(huì)起到獨(dú)奏、伴奏和特殊三個(gè)方面的作用。以《那達(dá)慕序曲》中的小號(hào)聲部為例。B段中，第一小號(hào)將之前的圓號(hào)聲部進(jìn)行了移高純五度的演奏，通過音區(qū)和音色的變化，使樂曲歡慶色彩更加濃厚，此處便是獨(dú)奏功能。C段中，樂曲對蒙古族代表性歌唱樣式長調(diào)進(jìn)行了模仿，長調(diào)的特點(diǎn)是一個(gè)人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部，所以此處有小號(hào)演奏高聲部，長號(hào)演奏低聲部，起到了伴奏的作用。而該段的最后，則又通過小號(hào)形象表現(xiàn)出了駿馬嘶鳴的效果，則正是小號(hào)特殊作用的發(fā)揮。不僅是小號(hào)聲部，其它聲部也都會(huì)陸續(xù)發(fā)揮出不同的作用，并在與其它聲部的通力合作中共同完成高質(zhì)量的二度創(chuàng)作。所以只有先明確聲部的地位和作用，才能為整個(gè)演奏打下最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.夯實(shí)演奏技術(shù)

一方面，銅管五重奏雖然與獨(dú)奏不同，但兩者都是以嫻熟演奏技術(shù)為基礎(chǔ)的，演奏者的技術(shù)越扎實(shí)，合作進(jìn)程也就越順暢;另一方面，每一首作品都有著不同的技術(shù)要求和表現(xiàn)內(nèi)容，需要演奏者根據(jù)實(shí)際需要對技術(shù)進(jìn)行靈活的運(yùn)用，所以要從基礎(chǔ)訓(xùn)練和針對訓(xùn)練兩個(gè)方面，對技術(shù)予以全面的夯實(shí)。

首先是基礎(chǔ)訓(xùn)練。受到多種原因的影響，很多演奏者都存在著演奏不規(guī)范、不扎實(shí)的情況，這才獨(dú)奏中可能尚未顯現(xiàn)出來，但是在重奏中便會(huì)十分明顯，使整體演奏效果難以準(zhǔn)確到位。以節(jié)奏為例，重奏中對節(jié)奏要求是近乎苛刻的，每個(gè)聲部都要做到節(jié)拍均勻和節(jié)奏準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)絲毫的偏差。特別是一些較為特殊或具有一些難度的節(jié)奏，需要進(jìn)行重點(diǎn)和專項(xiàng)訓(xùn)練，才能保證在正式演出中正常發(fā)揮。反之，如果某個(gè)聲部在節(jié)奏把握上存在瑕疵，那么重奏中的節(jié)奏也勢必會(huì)發(fā)生混亂，演奏效果也無從談起。其次是針對訓(xùn)練。針對訓(xùn)練是指通過對作品的全面分析，做好相應(yīng)的技術(shù)準(zhǔn)備。以《幽默曲》為例，該曲是對蒙古族人民飲酒時(shí)熱鬧場景的描繪，引子部分中，作者創(chuàng)造性的用節(jié)奏描繪出了飲酒前后人們的狀態(tài)。先用二分音符代表穩(wěn)定的狀態(tài)，用四分音符表示微醉，用前八后十六和三連音表示大醉，再用八度跳進(jìn)表示時(shí)而清醒時(shí)而醉，同時(shí)加入了重音記號(hào)。A樂章中，特色之處在于在旋律中加入了“干”“喝”等象聲詞，在唱出這些象聲詞時(shí)候，一方面要做到音高的準(zhǔn)確無誤，一方面還要保證演奏的穩(wěn)定，做好“口”與“手”之間快速而完美的配合，絕不能顧此失彼。以上兩個(gè)方面，便對演奏者的技術(shù)提出了特殊的要求，如果演奏者沒有意識(shí)到這種表現(xiàn)需要，也自然難以獲得形象的演奏效果。所以各個(gè)聲部在面對一首新作品時(shí)，不能先著急上手演奏，而是要對作品進(jìn)行全面分析，并做好相應(yīng)的技術(shù)準(zhǔn)備，并在一次次練習(xí)中不斷鞏固和完善，才能真正表現(xiàn)出作品特有的風(fēng)格和內(nèi)涵。

3.形成良好配合

配合是銅管五重奏演奏的核心，也是其價(jià)值和意義所在。然而這種配合意識(shí)與能力，恰恰是眾多中國演奏者所欠缺的，所以必須從認(rèn)識(shí)和行動(dòng)兩個(gè)方面入手，予以有針對性的加強(qiáng)和完善，拉近演奏者之間的距離，使之真正成為一個(gè)互幫互助的整體，共同完美演繹作品。

首先是認(rèn)識(shí)的溝通。當(dāng)所有演奏者第一次坐在一起時(shí)，因事先都對作品進(jìn)行了詳細(xì)地分析和體驗(yàn)，所以此時(shí)不能上手演奏，而是要先闡述自己對作品的認(rèn)知和體驗(yàn)，如果可以獲得與其它演奏者的共鳴，那么則可以開始演奏。如果認(rèn)識(shí)存在著分歧，也完全沒有必要急躁和沮喪，需要認(rèn)真傾聽對方想法，共同探討，并將探討結(jié)果拿到實(shí)踐中檢驗(yàn)，直到形成共識(shí)。其次是行動(dòng)的配合。在認(rèn)識(shí)到達(dá)成一致后，則需要在行動(dòng)上反復(fù)推敲和打磨。包含音準(zhǔn)、節(jié)奏、力度、速度等多個(gè)方面。以音準(zhǔn)為例，銅管五重奏中的四種樂器，在音準(zhǔn)精確的情況下，可以獲得具有金屬質(zhì)感的音團(tuán)效果。但是在實(shí)際演奏中，樂器本身會(huì)受到溫度的影響，演奏者的狀態(tài)也會(huì)發(fā)生輕微的變化，很難保證音高的絕對準(zhǔn)確，當(dāng)音準(zhǔn)偏差過大時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種波浪形的共振聲響，影響演奏效果。對此需要每一位演奏者都具有聽辨和校正音高的意識(shí)，“不應(yīng)僅局限于聽自己的音準(zhǔn)，同時(shí)也要聽團(tuán)隊(duì)中其他人的音準(zhǔn)?！眥1}再如音量。由于樂器形制不同，銅管五重奏中的四種樂器在音量方面有著天生的差異。特別是小號(hào)聲部，較之于其它聲部來說是一個(gè)“大嗓門”，更需要控制有度，收放自如，否則就會(huì)產(chǎn)生一枝獨(dú)大的問題。如《那達(dá)慕序曲》中的C段，作者讓長號(hào)和大號(hào)模仿蒙古族吹奏樂器布熱的音色效果，這時(shí)候小號(hào)聲部就要適當(dāng)降低音量，不能喧賓奪主。而當(dāng)小號(hào)對駿馬嘶鳴進(jìn)行模仿時(shí)，其它聲部也要做好相應(yīng)的配合工作，使這種特色得到充分的展示。只有演奏者心往一處想，勁往一處使，才能表現(xiàn)出重奏作品的價(jià)值和意義。

4.完善舞臺(tái)實(shí)踐

實(shí)踐性是包含銅管五重奏在內(nèi)的各類音樂藝術(shù)的基本屬性，之所以進(jìn)行訓(xùn)練和準(zhǔn)備，最終目的就是為了在舞臺(tái)上對作品進(jìn)行完美的展現(xiàn)。所以要從頭至尾，對整個(gè)實(shí)踐過程進(jìn)行梳理、思考和規(guī)范，才能避免一些意外情況的發(fā)生，從本質(zhì)上提升演奏質(zhì)量。

首先是彩排。彩排既是正式演出的模擬，也是一次大檢查與大反饋，所以要將每一次彩排都作為正式演出來對待，主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題并及時(shí)解決問題。以音響效果為例，在琴房練習(xí)和舞臺(tái)演出時(shí)，音響效果是截然不同的，特別是一些寬大的舞臺(tái)，很容易出現(xiàn)聲音發(fā)散、不集中的情況，對此就需要所有演奏者聚在一起，就這一問題予以解決，如適當(dāng)增強(qiáng)一些演奏力度、調(diào)整演奏者之間的距離等。必要的時(shí)候還可以請教師或?qū)＜矣^摩指導(dǎo)，并提出寶貴意見。其次是臨上場之前。在經(jīng)過多次彩排后，整個(gè)演奏已經(jīng)不再會(huì)出現(xiàn)大的偏差，需要在此基礎(chǔ)上對一些細(xì)節(jié)進(jìn)行交流和完善。比如演奏者之間可以互相充當(dāng)“鏡子”，檢查對方的衣著是否得體。也可以適當(dāng)做一些肢體伸展動(dòng)作，簡單演奏幾個(gè)音檢查樂器等，作為演出做好充分準(zhǔn)備。再次是演出中。上場時(shí)，雖然只有很短的距離，但是在路線、步伐、表情、動(dòng)作等方面，都應(yīng)該力求一致和同步，讓觀眾意識(shí)到這是一個(gè)演奏整體。在互相校對音準(zhǔn)后，要馬上調(diào)整呼吸和姿勢，并全身心投入到演奏中來。在演奏過程中，各個(gè)聲部之間要在眼神、表情和動(dòng)作方面始終保持交流和互動(dòng)，如果某一個(gè)聲部出現(xiàn)了失誤，其它聲部也不能慌亂無助，而是要不動(dòng)聲色予以遮掩，盡可能保證演奏的流暢性。一曲奏罷后，不能立刻結(jié)束，而是要稍微延長幾秒鐘，體現(xiàn)出一種余音繞梁和意猶未盡之感?！爸辉诤跫记傻陌l(fā)揮， 而從頭到尾在舞臺(tái)上沒有任何情感的演奏，是絕對不會(huì)受到觀眾欣賞和歡迎的。”{2}舞臺(tái)實(shí)踐考驗(yàn)的不僅是演奏者的技術(shù)，更對演奏者的綜合素質(zhì)有著較高的要求，而且這種綜合素質(zhì)的形成并非是一朝一夕之功，而是要經(jīng)過長期的鍛煉和積累，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)越豐富，整個(gè)舞臺(tái)實(shí)踐過程也就越從容，演奏效果也越理想。

結(jié)語

銅管五重奏是西方音樂中常見的創(chuàng)作和演奏形式。但是與西方相比，中國的銅管五重奏在演奏和創(chuàng)作上都還有較大的差距，需要把握訓(xùn)練和演奏的要點(diǎn)，一步一個(gè)腳印的扎實(shí)前進(jìn)。本文也正是基于此目的，以《那達(dá)慕序曲》和《幽默曲》這兩首民族化佳作為例，就如何實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的二度創(chuàng)作進(jìn)行了具體分析，希望可以起到一定的啟示作用，也相信在所有人的共同努力下，中國銅管五重奏創(chuàng)作和演奏，一定會(huì)開辟出更為廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

{1}李鑫春.如何培養(yǎng)器樂專業(yè)學(xué)生的舞臺(tái)表演能力[J].當(dāng)代音樂，2015（7）.

{2}周寧.圓號(hào)演奏方法及技巧訓(xùn)練策略探究[J].當(dāng)代音樂，2019（12）.