街頭攝影對時尚風(fēng)格的影響

張坤 謝青

摘 要：街頭攝影始于攝影的誕生期，也恰好是城市的生長期。離開了城市，街頭攝影無從談起。人們生活在不同的城市中就會體驗到不同的文化，文化的差異性則塑造了不同的審美意識，因此也就有了不同的時尚態(tài)度。而街頭攝影則記錄下了不同時期人們的生活狀態(tài)，這其中就包括了行為舉止、衣著打扮，今天人們依然會向過去的風(fēng)格學(xué)習(xí)，重塑昔日的時尚品味，而在歷史上有許多街頭攝影師拍攝的照片影響了時尚的前進方向，可見街頭攝影見證了時尚的變遷。

關(guān)鍵詞：街頭風(fēng)格 時尚攝影 時尚歷史

19世紀(jì)的歐洲各國以及20世紀(jì)前期的美國，其主要的變遷內(nèi)容之一就是都市化，生逢其時的攝影不可能不對都市的巨大變化視而不見。尤其是城市的街頭作為一個活色生香的舞臺，更是攝影家不可或缺的施展才華的空間。于是我們可以看到，一個個熱衷于都市題材的攝影師拿起照相機在世界各地的街頭巷尾悄然記錄下這個城市所發(fā)生的一切。他們以拍攝者的身份和對城市強烈的感受，通過個人視角，面對街頭的蕓蕓眾生，表達城市人對于都市生活的真實感受。

一、時尚攝影風(fēng)格的形成

街頭攝影開始進入時尚領(lǐng)域還是在二次大戰(zhàn)結(jié)束之后， 隨著1945年戰(zhàn)爭的結(jié)束，《vogue》調(diào)整自身以適應(yīng)全新的氛圍，勝利預(yù)示著國內(nèi)經(jīng)濟將會很快進入復(fù)蘇狀態(tài)，人們的需求會重新回到戰(zhàn)前，于是在1946年《vogue》雜志搬到了索霍區(qū)黃金廣場的一處新辦公室，并在沙夫茨伯里大街擁有了一座新的影棚。著名時尚攝影師塞西爾·比頓在戰(zhàn)爭期間作為戰(zhàn)地攝影師遍訪了世界各地，也許正是經(jīng)歷了慘烈的戰(zhàn)爭之后，時尚攝影的傳統(tǒng)拍攝方式已經(jīng)不足以另他震撼，于是他在日記中寫道：“倫敦讓我感受到精神層面的不斷陷落?？諝馑坪跻呀?jīng)用盡。我注意到這里的雜亂，丟棄的車票和骯臟的地面，還有無所事事的人們臉上茫然的神情?！睉?zhàn)爭后人們普遍還留存著悲觀傷感的情緒以及對于個人及國家未來命運的迷茫（如圖1）。在長達數(shù)十年的時間里，《vogue》的時尚攝影絲毫不會關(guān)注社會的變遷，它只關(guān)注紙醉金迷的上流社會，卻無法走進普羅大眾的生活，以致于雜志的銷量和影響力十分有限。

但它終于迎來了一個轉(zhuǎn)折點，著名的英國時尚攝影師群體“黑色圣三角”開始進入時尚攝影這個行業(yè)。布萊恩·達菲于1950年代末加入《vogue》，在第二次世界大戰(zhàn)中成長的他，匪夷所思地享受戰(zhàn)時的生活。來自愛爾蘭傳統(tǒng)天主教工薪家庭的他，在倫敦北部的平民區(qū)長大。戰(zhàn)爭中與家里其他三姊弟在母親有點過份保護的看顧下成長。他活潑好動，是令父母頭痛孩子，于是他12歲的時候，被一所實驗性學(xué)校招攬收于旗下。但幸運的是這所學(xué)校決定借用藝術(shù)的力量，嘗試以舞蹈、歌劇、繪畫、芭蕾等等去熏陶如杜菲這些一般比較野性的孩子。在這實驗性計劃下被循循誘導(dǎo)的他，在幾年之后以繪畫專業(yè)進入赫赫有名的倫敦圣馬丁學(xué)院就讀。但在繪畫系里，他發(fā)現(xiàn)此地臥虎藏龍，假若只是潛心于畫畫好像沒有辦法出人頭地。于是他選擇轉(zhuǎn)到當(dāng)時還不太盛行的時裝設(shè)計系。后來由于《vogue》時裝編輯的推薦，他成為了一名雜志攝影師，他還把街頭攝影的和搖滾的態(tài)度融入了他的創(chuàng)作（如圖2），所以杜菲最喜歡出其不意地攻模特兒們的不備，比如說硬要模特兒一邊盡情歡唱、喝酒、跳舞，一邊被拍，這樣總是可以把模特兒們帶到最放松的狀態(tài)，然后穩(wěn)穩(wěn)地抓拍到最自然的風(fēng)韻。由于擁有時裝設(shè)計的背景，他對衣料、剪裁等的理解亦優(yōu)勝于其他攝影師，模特兒的表現(xiàn)跟衣服的呈現(xiàn)，他都同樣重視。

1960年大衛(wèi)·貝利成為他的搭檔，當(dāng)他的職業(yè)生涯在雜志領(lǐng)域取得一定進展時，他開始抵抗自己所熟知的時尚世界中存在的某種膚淺，努力讓自己的照片與眾不同。貝利的作品中模特總是向觀者傳達出一絲不輕易的優(yōu)雅，而他把這樣的風(fēng)格樹立為自己時尚創(chuàng)作的主導(dǎo)。在前期，他較多使用非常規(guī)的小型便攜式照相機來創(chuàng)作，這樣自由而充滿活力的創(chuàng)作方式受到了《vogue》雜志的青睞，并在《vogue》雜志中發(fā)布了一個長達14頁的專輯，在貝利的創(chuàng)意下，專輯的紀(jì)實感和現(xiàn)實主義特色極強，最終大概有30幅作品發(fā)表，其中除了時尚照片外，還包含具有本土特色的元素組合——廣告牌、標(biāo)示物，廢舊的瓶蓋、廣告宣傳的囤積物、商鋪的店面、路標(biāo)、電影院海報等等，這些元素?zé)o一不來自街頭和人們的日常生活隨處可見的物品，而大衛(wèi)貝利卻把它們巧妙地與時尚結(jié)合起來，并且拉近了時尚與普通人的距離，由此得到了英國版《vogue》的欣賞。

1961年特倫斯·多諾萬也加入到他們的行列，多諾萬的攝影大多以黑白為主，他喜歡運用反傳統(tǒng)的手法（如圖3），偶爾還有些不恭敬的做法，引入到雜志的編輯出版中，展示了一種嶄新的、植根于他最為熟悉的地方——倫敦東區(qū)的視覺語言。多諾萬有時候把模特們帶到飽受炮火蹂躪的廢墟上拍攝，有時候又讓他們?nèi)谌脘搹S和鐵橋的風(fēng)景中，他那砂礫般的黑色風(fēng)格與其說像時尚攝影，倒不如說像新聞報道，但又與過去歷史上的完全不一樣，他把城市的命運變遷與人結(jié)合起來，用街頭攝影的手法訴說著他對時尚的態(tài)度。

于是在60年代，來自東倫敦工人階級區(qū)的布萊恩·杜菲、大衛(wèi)·貝利及特倫斯·多諾萬，三人既是好朋友的同時又是最好的敵人，手法自由奔放的他們震裂了時尚界和出版界的階級分隔。他們?nèi)齻€人與上一代傳統(tǒng)、來自上流社會、紳士般的攝影師們有著天淵之別。

1956年，美國攝影師威廉·克萊因摒棄了《vogue》所鐘愛的“快照”美學(xué)，技術(shù)手法為之一變，包括了鏡頭的畸變、分裂的焦點、明顯而粗糙的顆粒感和特殊剪裁圖片的方式。他善于捕捉偶然發(fā)生的瞬間（如圖3），索菲亞·洛倫曾在1958年說：“他有刀劍一般鋒利的眼睛，他的作品無情中又顯得十分荒誕?！蓖た巳R因?qū)⑺欠N出人意料的敏銳性呈現(xiàn)在了《vogue》的紙頁上，這充分說明了雜志對新奇事物的渴望。

到了1960年之后，這種變革更加明顯，對冷戰(zhàn)中核威脅的恐懼導(dǎo)致了20世紀(jì)60年代以來時尚的急劇變化，這種變化既體現(xiàn)在人們心理的變化，也體現(xiàn)在當(dāng)時時尚攝影師們的照片中，在威廉克萊因的照片中，喬德雷爾·班克天文望遠鏡看起來既笨重又陰郁，它指向天空，默默地監(jiān)視著誰也不知道的東西。而在赫爾默特·牛頓拍攝的低角度時尚照片中，電流在鐵絲網(wǎng)后咝咝作響。新式的時裝攝影不再是靜態(tài)的棚拍，攝影師手持相機迎面拍攝，其手法基于街頭的紀(jì)實攝影，在這些照片中我們經(jīng)常看到破敗的郊區(qū)、焦慮的年輕人、亞健康甚至背離傳統(tǒng)審美的模特等等。

二、街頭攝影與時尚風(fēng)格的融合

當(dāng)時尚開始逐步走向街頭，提到街頭時尚的記錄者，就不得不提美國人比爾·坎寧漢，在20世紀(jì)60年代他開始記錄紐約街頭的時尚穿搭，他曾說：“最好的時裝秀一定是來自大街上，一直是這樣，也將一直這樣持續(xù)下去。我總是期待與那些街頭時裝不期而遇?！痹谶@期間他供職于紐約時報，在上面有兩個專欄來告訴紐約人這一季應(yīng)當(dāng)如何裝扮自己，這兩個專欄分別是《在街頭》和《午夜時分》《在街頭》是他白天去紐約的馬路上拍攝一些穿著有趣的普通人甚至下層群體，而《午夜時分》則是去慈善大晚會或者名流聚會拍攝一些像明星藝人巨商大賈之類的上流社會群體（如圖4）。他每次拍攝總是會很有側(cè)重的把主題細分，像鞋子和帽子這樣的飾品也會單獨做一個主題，他會圍繞這個主題去進行拍攝（如圖5），但是他又和一般的攝影師不同的是他不會拘泥于固定場所，這一點非常難，因為在街上抓拍錯過了就沒有第二次機會，所以非常需要把握決定性瞬間的能力。美國版《vogue》主編安娜·溫圖爾曾評價說：“比爾和我之間的那種不同總讓我覺得神奇，我的團隊和全世界的人看到的是同樣的時裝秀，但他卻總能在大街上發(fā)現(xiàn)我們在時裝秀里沒能發(fā)現(xiàn)的精彩。而且在6個月之后，他真的引領(lǐng)了一種新的潮流。

街頭風(fēng)格真正走上大雅之堂是在20世紀(jì)80年代，80年代初新興的日本設(shè)計師中最為著名的就是三駕馬車，分別是川久保玲、三宅一生和山本耀司，其中川久保玲和山本耀司就受到了街頭潮流的直接影響，山本耀司就曾直言不諱地說他的靈感來源于街邊的流浪漢，也曾有人問過川久保玲：“你覺得誰是穿著最好看的女人？”她回答說：“紐約街邊那個流浪的女人。”而拍攝這張照片的正是比爾·坎寧漢，通過照片我們可以看到那是一位老婦人，她穿著肥大不合體的外套，拿著打著補丁的破爛雨傘，推著一輛手推車，上面捆扎著被塑料袋包裹著的東西，默默矗立在路旁。不管她的回答在當(dāng)時看起來是多么的滑稽可笑，但有很多人依然認為她的靈感來自于街頭，因為這些元素被川久保玲運用的淋漓盡致（如圖6），對于比爾坎寧漢來說這樣的裝扮在20世紀(jì)80年代初的紐約并不罕見。

1982年，川久保玲推出了著名的乞丐裝，她在這個系列中大量運用殘破布滿孔洞的黑灰色材料，甚至將衣服接縫暴露在外，這一系列服裝色調(diào)陰郁暗淡，結(jié)構(gòu)松垮，衣形不整，袖長不一，顯示出一種邋遢的感覺。在這之前，人們一直用精美的做工，昂貴的面料，合體的剪裁來突出個人的社會地位，無論是封建貴族還是新興資產(chǎn)階級無一不是如此，但川久保玲的結(jié)構(gòu)主義手法和具有暴力美學(xué)的破壞性面料肌理，讓整件衣服變得更加具有戲劇性，一反西方秀場女裝精致、高貴的風(fēng)格，進一步?jīng)_擊了西方傳統(tǒng)的審美意識，讓街頭的社會低階層的文化走上時尚之巔，徹底顛覆了傳統(tǒng)時裝的法則。

三、街頭時尚的普及

街頭文化是亞文化中的一部分，近些年來，隨著各種地下文化的廣泛傳播，大眾逐漸開始正視過去被我們忽略的歷史。其實，自人類文明開始，就有了街頭文化，它來源于大眾最原始的創(chuàng)造和發(fā)自內(nèi)心最真實的感受，具有強烈的時代感，表現(xiàn)出一定地區(qū)的民間特點，直白的來說就是草根文化，顯示出一定時代的市井生活風(fēng)貌。在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上，街頭文化表現(xiàn)首先體現(xiàn)的是個性化，多樣化，靈活性強等特點，其次街頭文化具有一定的品牌特征，就像出現(xiàn)的街頭音樂說唱音樂、搖滾音樂等。還有街頭舞蹈街舞、滑板族、滑旱冰等，很多都形成了自己的品牌。伴隨出現(xiàn)的是街頭服飾、涂鴉等，使得街頭文化各領(lǐng)千秋又獨具特色。

90 年代開始至今是街頭時尚風(fēng)格的 “黃金年代”。以Hip-Hop 嘻哈文化為首的各類街頭文化大爆發(fā)，紐約和東京成為全球街頭文化的風(fēng)向標(biāo)。藤原浩將從紐約接觸到的街頭潮流文化帶回東京，使東京在短短10 年內(nèi)一躍成為街頭文化的另一個代表性城市，而被日本街頭教父藤原浩挖掘的 NIGO、西山徹等設(shè)計師已經(jīng)是潮流圈舉足輕重的人物。在這種潮流的影響下，街頭品牌逐漸走入大眾的視野，如：Supreme、Stussy、Carhartt……這些品牌從過去的平民服裝中吸取靈感，像工裝、軍事風(fēng)格、運動風(fēng)格等，在這些新興品牌的影響下，人們開始偏愛休閑運動裝，混搭風(fēng)格一時風(fēng)頭無兩。

隨著傳統(tǒng)奢侈品品牌的日益衰落，急需要重新開辟新的市場，因此紛紛走下普通人遙不可及的神壇，開始追趕潮流。LV與Supreme合作了限量單品;Rimowa也聯(lián)合Off-White推出聯(lián)名行李箱，Gucci與Helen Downie合作了娃娃臉限量成衣，Prada與插畫師推出了漫畫系列，Burberry邀請Gosha推出了街頭風(fēng)外套，時尚品牌也紛紛陷入街頭時裝的懷舊情緒，努力去挖掘它的美學(xué)價值。

結(jié)語

時尚的改變總是與人們的生活息息相關(guān)，在過去的一百年里時尚的概念不斷被賦予新的涵義，從貴族的城堡走向了街邊的大眾，從昂貴的高級定制到今天的快時尚服裝，但不變的是街頭攝影依然在用過去的方式記錄者我們的生活與時尚歷史的變遷。在今天，互聯(lián)網(wǎng)的傳輸下，人人皆可去改變時尚，人們?nèi)匀蝗プ穼み^去的時尚風(fēng)貌，也正是這些街頭的記錄者不經(jīng)意間悄悄記錄下了我們當(dāng)下的時尚風(fēng)格，給后人留下了靈感寶藏。

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