試論書寫材料與書法風(fēng)格之關(guān)系

蘇志偉

弁言

千年以來，中國漢字的書寫材料由刀刻龜骨，到后來以“筆”“紙”為工具來記錄文字，漢字形態(tài)獲得飛速的發(fā)展變化。與此同時，紙筆的改良和完善，使書法風(fēng)格也在無意識的發(fā)生著變化，每個朝代皆有其獨特的書法風(fēng)尚。清代書法家梁巘在《評書帖》中有一段論述：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”。“法”和“意”是兩種截然相反的風(fēng)尚，宋代的文人如何會突破“唐尚法”的藩籬，從而做到“意隨心使”呢？

一、唐代書寫材料對“尚法”書風(fēng)的作用

唐時，造紙技術(shù)發(fā)展至高潮，紙質(zhì)較為之前更加細膩光滑，而且造紙材料和紙張形式、色澤、裝飾都有所創(chuàng)新。日本島谷弘幸《唐紙之料紙》一文中記載：“唐紙的制作方法，首先在流紙上撒上貝殼粉末，或涂上顏色，然后用拓包蘸上溶入云母的膠液，涂在雕刻有纏枝花卉、花絞、龜甲、鳳凰波浪等紋飾的木板上。并在木版上再放上紙，用大而薄的拓包印出紋飾”。①可見唐紙已經(jīng)不止是“好用”，還追求“好看”，出現(xiàn)了許多優(yōu)質(zhì)華麗的名紙，如：薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋、捶紙、彩箋、色箋、魚子箋、金銀花箋等。②這些新出現(xiàn)的唐代名紙，有些是采用新型的造紙材料，有些則是在原有紙張的基礎(chǔ)上修飾與加工，提高紙張抗吸水性，使之緊密平滑容易書寫。其實，這些紙張的性質(zhì)已經(jīng)類似于現(xiàn)代的熟宣，書寫性強且具有表現(xiàn)力。如“硬黃紙”，即在麻紙染色之后，在紙張表面以黃蠟涂之，使紙張更加堅硬、光滑、透明。紙質(zhì)分薄、厚兩種，薄紙上蠟之后極為透明，一般用做勾摹名家書畫，而厚紙平滑光潔，多用做佛教抄經(jīng)，從《靈飛經(jīng)》的唐人墨跡本可以看出，正是由于這些紙張的使用，使得經(jīng)本字字精致細膩，楷法森嚴清晰可見。

在唐宋之前，毛筆的制作方法非常簡單，一般是直接將毛料纏繞在極細的筆桿上，但是，這種毛筆筆鋒無力，彈性較差，對于細膩的筆畫表現(xiàn)力不足。至?xí)x唐時期毛筆制作工藝有所提高，出現(xiàn)了“纏紙法有心筆”。王羲之《筆經(jīng)》中云：“以麻紙裹柱根，欲其體實，得水不脹。”③即用麻紙做筆心，在筆心外層披上毛料，使得筆根出鋒處形成筆肚，能夠借用麻紙吸水的特性來存墨，既能控制墨水不快速下瀉，又可以防止筆端墨量過大，從而使得毛筆因為臃腫失去彈性，這就進一步加大了毛筆書寫時長，這種纏紙法有心筆在當時因為出鋒較短，外形極似“雞距”，又稱“雞距筆”。④雞距筆的出現(xiàn)，使得毛筆從此富有了彈性，為書寫細膩精致的楷書提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，為唐代“尚法”書風(fēng)的形成做好了必要準備。

唐時期纏紙筆的使用，于筆心處纏紙使之能夠蓄墨，而外層所纏繞的極少的毛料在毛筆末梢處聚集形成筆尖，這樣就更容易表現(xiàn)出“粗細對比”，而粗筆畫的運用正能夠凸顯大唐盛世的宏偉氣象，細筆畫則能使之靈活。

“鐵畫銀鉤”是唐楷“尚法”的一個縮影，帶“鉤”的筆畫在未出鉤之前皆為鋪毫頓行的粗筆畫，但是出鉤時卻能夠迅速聚鋒再撥挑出鋒，其營造出來的“鐵畫銀鉤”之勢極其剛勁有力。同理，如“之”字“捺”筆的“一波三折”更是有力的證明，在捺腳出鋒之處，捺身重按之后筆鋒迅速收攏，出鋒遒勁敦厚，法度森嚴之態(tài)，不喻可見。

再從神龍本《蘭亭序》來看唐代雙鉤填墨的摹拓復(fù)制品，正是由于書寫工具的改良，使得每一件“復(fù)制品”皆筆跡細膩豐富，筆意連綿不斷，觀其細膩之處可見筆畫之生動，猶如衛(wèi)恒《四體書勢》中所提及的“狡兔暴駭”之態(tài)，在與原作品的形似方面已經(jīng)做到了極致。此非不是工具變革之功也！由此可見，唐代是“尚法”“求精”書風(fēng)的執(zhí)牛耳者。那么如此森嚴的法度，發(fā)展至宋代為何會一轉(zhuǎn)前態(tài)，反而開始追求“意趣”的發(fā)揮呢？

二、宋代書寫材料對“尚意”書風(fēng)的影響

與唐代相比，到宋代時紙筆制作工藝又向前發(fā)展了一大步，書畫相關(guān)的行業(yè)進一步發(fā)展，使得文人書畫發(fā)展的外部環(huán)境空前繁榮。前有一代文豪歐陽修“自出新意、反對成法”與蔡襄“取神氣為佳”理論的提出，為宋代“尚意”書風(fēng)的形成做鋪墊;后有以蘇軾、黃庭堅、米芾等人的個性發(fā)展，使得宋代“尚意”書風(fēng)逐步形成并成為時代主流思想。而與此同時，書寫材料的進一步變革也為書風(fēng)的形成起到了推波助瀾之效。

1.散卓筆的“應(yīng)世”而生

宋代在以蘇黃米蔡等人為首的文人掀起的“尚意”書風(fēng)中，書法姿態(tài)發(fā)展至極，正如蘇軾所言：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，追崇個性發(fā)展。高案的出現(xiàn)改變了人們的書寫姿勢，能夠?qū)⒓埛旁趲装干希箍煽胤秶兇?，不似唐以前沒有高案跪坐伏案而書，或起身站立一手持卷一手執(zhí)筆而書，使得視野和手臂得不到解放。另一方面，“纏紙筆”筆心內(nèi)含硬紙團，出鋒太短不能達其意，弊端逐漸顯露出來。柳公權(quán)曾對此有評論：“近蒙寄筆，深荷遠情。雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長，擇毫須細。管不在大，副切須齊。副齊則波磔有馮，毛細管小則運動省力，則點畫無失，鋒長則洪潤自由?！雹菘梢娦」P想寫大字實在困難，至宋代“散卓筆”應(yīng)運而生，“雞距筆”所用纏紙筆法被取代。宋葉夢得《避暑錄話》中云：“熙寧后，始用無心散卓筆，其風(fēng)一變?！薄吧⒆抗P”即未用硬紙?zhí)顚嵐P心，而是選用一些比毛筆外層稍長些的毛料做“筆心”來支撐筆形，從而增加毛筆根部的厚度，增加毛筆的蓄墨量，為長峰筆的制作提供了可能，后世的治筆方法也因此基本定形。

毛筆性能的不同無疑會影響書法作品的風(fēng)格。蘇軾擅長用筆鋒較短的有心筆，所以他的傳世作品字幅普遍較小;相反，黃庭堅則以新式的長鋒散卓筆作工具，使得他的作品中常常能見到一些修長的筆畫，大開大合之間，給人以心潮澎湃之感。

在宋代“雞距筆”也還尚未絕跡，只不過這種“纏紙筆”造價較為昂貴，且使用壽命相對較短，經(jīng)常需要換筆頭，反倒是“無心散卓筆”的出現(xiàn)，價格低廉，制作工藝較為簡單，易被大眾所接受，所以在宋代毛筆的使用以散卓筆為主。

2.“百花齊放”，宋紙對“尚意”書風(fēng)的鋪墊

至宋代，造紙業(yè)大興，在功能、種類、價格等方面均有較大突破。而紙質(zhì)的改變對宋代“尚意”書風(fēng)的形成也具有較大的影響。一方面，上接唐代的改良之后的薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋等，宋代仍然在用。現(xiàn)藏遼寧省博物館的宋徽宗趙佶（1082—1135年）《草書千字文》長卷，就是一幅長達三丈多、中間無接縫的特制粉蠟箋，上面用泥金繪有云龍紋圖飾，這種箋紙的造價實際上要此綢緞高得多。⑥

另一方面，宋代也出現(xiàn)許多名紙如“十色箋”，又名“謝公箋”， 深紅、粉紅……銅綠、淺云等十色。明代文震亨《長物志》稱：“宋代有匹紙，長三丈至五丈”。⑦由于高案和毛筆的改變，紙張大小也受到相應(yīng)的影響，“匹紙”這種大尺幅的紙張出現(xiàn)并被廣泛使用。不僅如此，宋代活字印刷術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，為求著錄書本的廣泛印刷，隨之出現(xiàn)了“椒紙”。隨著書畫行業(yè)的熱潮，服務(wù)類的相關(guān)行業(yè)也取得了大眾的青睞，裝裱工藝興盛，為文人書畫起到了很好的修飾點綴作用，營造出“個性審美”的意境，也為形成“尚意”書風(fēng)而錦上添花，同時，出現(xiàn)了“玉版紙”“裱褙紙”⑧。

此外，宋代采用竹子作為造紙原料，“竹紙”成為廣大士人的不二之選。“竹紙”的種類較多，如：“邵公紙、毛邊紙、毛泰紙、元書紙、連史紙”⑨等。一般價格低廉，而且手工制作紙質(zhì)較佳，紙面一般不施膠，吸水性較好，著墨后滲化較慢，浸水后會部分散開，已經(jīng)基本具備了“半生半熟”的性質(zhì)。不似唐代“硬黃紙”那般能夠使筆畫干凈爽利、精致細膩，追求“規(guī)矩”和“法度”，反倒是打破常規(guī)，筆為“意”使，追求“墨色的渲染”，受到大眾的廣泛歡迎。足可證明，宋代會出現(xiàn)“尚意”風(fēng)格的作品，書寫材料的改變對其有不可忽視的影響。

三、蘇、黃、米三家書風(fēng)與書寫材料的關(guān)系

1.“纏紙法有心筆”與“無心散卓筆”的較量

蘇軾與黃庭堅都是“宋四家”之一，蘇軾是“宋四家”的中流砥柱，一向崇尚個性發(fā)展，他主張：書初無意于佳乃佳爾。黃庭堅對此觀點也有論述，與之不謀而合，曾言：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”也正是因為如此，二人追求本心，“不踐古人”，自成一家。二人雖有師承關(guān)系但是其書法風(fēng)格也是不盡相同，雖是戲言，一定程度上也反映出二人截然相反的書風(fēng)。在兩種書風(fēng)的背后還隱藏著不同的書寫材料的影響。

北宋時期，散卓筆由于做工簡單，造價較低，各方優(yōu)勢明顯高于雞距筆，散卓筆遂成為宋代主流，但是諸葛氏還曾在堅持纏紙古法制作雞矩筆。蘇東坡獨愛諸葛筆，如出自他手的“天下第三大行書”《黃州寒食帖》就是用這種“纏紙筆”所寫，加之宋紙工藝的完善，可謂如魚得水。

前邊我們已經(jīng)了解了“纏紙法有心筆”的性能，這類筆具有彈性且出鋒較短，只適合寫小字，從而也迫使在執(zhí)筆要低，所以蘇軾采用“撥燈法”的三指單勾執(zhí)筆法，而這種低執(zhí)筆的狀態(tài)也為寫出更加精致而豪放不羈的筆觸提供條件?！饵S州寒食帖》中第二首詩最為精妙。當他談起自身處境艱苦和壯志難酬時，心頭激動的情緒已不能被手中之筆所控制，“春江欲入戶……哪知是寒食”幾字，東坡已經(jīng)將雞距筆發(fā)揮至極限，幾乎筆筆皆用筆肚，甚至是筆根，筆畫粗壯茂密，至“破灶”二字，處境艱苦之極，情感意境達到高潮，字形和用筆更加的深沉?？梢娞K軾將對生活的體驗和朝廷黑暗腐敗的不滿之情全都傾注在筆端。緊接著“但見烏銜紙”，情感才稍作平復(fù)，筆畫由粗到細，而且過渡自然，在行筆之間能夠輕重變化、粗細有致，雞距筆筆峰健勁，寫出了極為纖細勁挺的筆畫，尤其是“銜紙”二字，放大數(shù)倍后，其運筆軌跡，筆意連帶均是剛健有力，而且與附近幾字形成明顯的對比，細筆給人以靈巧輕盈之感，而粗筆畫則有樸拙沉穩(wěn)之意，在章法上營造出“疏可走馬、密不透風(fēng)”的效果。全篇書作蘇東坡將自身經(jīng)歷、情緒融入其中，利用雞距筆的特性表達自己的心情變化，這也正是其追求個性、不踐古人、信手拈來之體現(xiàn)。

相反，黃庭堅卻不是如此，自出新意，善用散卓長峰筆寫草書，觀長年蕩槳，群丁拔棹而悟“蕩槳”筆法。由于散卓筆出鋒要長，故不能夠像執(zhí)“雞距筆”那樣低執(zhí)，他懸腕高執(zhí)，任憑長筆峰恣意在紙面行走，放開約束，在臂膀高抬自然顫動的過程中加強筆畫的波動變化與字勢的搖擺開合。

從黃庭堅《諸上座帖》來看，散卓長峰筆的出現(xiàn)，筆毫擺動幅度增大，同時蓄墨能力也未減少，為作品中長筆畫的出現(xiàn)提供了可能，使得用筆靈活豐富，放寬對毛筆的控制力度，加強了用筆的自然波動，也更能表露作者心中的情感變化。如：“復(fù)別食所圖”等字，線條流暢，字中的長線條氣勢酣足而又波動變化自然，筆斷意連，筆意連貫，墨色控制由重變淡，很明顯是一筆寫就，直至墨枯，這正是長峰筆的一大特性。觀其整體氣勢雄渾，字勢奇宕，如脫韁野馬，不可拘束，龍蛇飛舞，左右伸展，逸趣橫生。

黃庭堅強調(diào)沉著痛快、不拘一格，注重“心手合一”，利用散卓長峰筆的特性，將“龍蛇競筆端”的草勢隨“意”而現(xiàn)，造就屬于自家特征的“死蛇掛樹”書風(fēng)，“尚意”書風(fēng)不言自明。

“蘇”“黃”二人雖都是“尚意”書風(fēng)的代表，但二人所各自呈現(xiàn)出來的風(fēng)格又是大相徑庭，這與他二人所用的毛筆有密切的關(guān)系，但因二人皆提倡“個性發(fā)展”，將毛筆隨“我”所用，遂在作品中都展現(xiàn)出來了“尚意”的書風(fēng)。

2.米芾《蜀素帖》《珊瑚帖》中的“尚意”情愫

談起宋代的“尚意”書風(fēng)，自然是離不開米芾。米芾自幼家境殷實，從小學(xué)書所用筆紙皆為上品，后在朝為官，更是無慮。在用筆上，米芾素有“八面出鋒”之名，因其所用的散卓筆筆心處有較長的毛料做支撐，無論是上下左右、四面八方皆可出鋒，加之其筆力深厚，運用自如，能夠隨心所欲，筆由心“使”，特有“八面出鋒”之效。

現(xiàn)留存米芾遺跡《蜀素帖》為絹本材質(zhì)，由于絹本材質(zhì)與“紙”相比具有可滲透性，所以當落筆之時，墨色會迅速進入絹絲之中，在筆畫交錯之時筆跡清晰可見，常會給人墨氣淋漓、飽滿而厚重之感。 當行筆過快之時會出現(xiàn)墨色偏淡的效果，與“慢筆”留下的厚重之筆又形成濃淡對比，增加作品本身的“意趣”。

《珊瑚帖》是米芾晚年的代表作，它的書寫載體是“竹紙”，紙上竹纖維較多，紙質(zhì)偏軟，吸墨性好，水墨暈染效果極佳。看作品上的水墨畫，水墨交融，枯濕兼?zhèn)?，稱得上是一幅寫意畫。字態(tài)更為奇異超邁，隨意而書，墨色濃淡干濕，神韻自然，神采更趨飛揚，形式感也更具意趣。

四、結(jié)語

唐宋時造紙業(yè)蓬勃發(fā)展，紙張的功能、類型、色彩、用途、吸墨性能不斷完善，熟紙、半生熟性質(zhì)的紙張廣泛普及，在不同性質(zhì)的載體上所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也是各不相同。與此同時，制筆技術(shù)也在逐漸變革，唐代以“纏紙法有心筆”的雞距筆為主導(dǎo)，宋代則在前人基礎(chǔ)上改革弊端，取出紙團，加長筆毫，制出“無心散卓筆”，制筆法的改變促使在字形、筆法、書風(fēng)等方面均有較大變化。后人也以“雞距—散卓”二者的不同性質(zhì)作為考辨?zhèn)魇劳醌I之《中秋帖》真?zhèn)蔚囊粭l依據(jù)。由于魏晉時多用纏紙筆，筆鋒短小無法寫出連綿、飽滿的風(fēng)格，只有宋朝以后的散卓長鋒筆才能如此揮灑圓潤，加之其他方面的考據(jù)，判斷《中秋帖》乃米芾創(chuàng)作性節(jié)臨王獻之《十二月帖》所致。由是觀之，書寫材料在書法風(fēng)格中起到的作用是不可忽視的。而唐宋之際，書風(fēng)由“尚法”過渡到“尚意”，書寫材料的改變無疑成為影響書法風(fēng)格變化的內(nèi)在動力。

元代趙孟頫對紙筆曾有論述：“書貴紙筆調(diào)和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎？”⑩是故“工欲善其事必先利其器”，若求好字，但使紙筆調(diào)和才行。所以無論是唐宋，或是當下，在書寫時，慎重擇筆選紙，才能收到抒情達意之效，展露獨特的書法風(fēng)格。

注釋：

①島谷弘幸.唐紙之料紙[J].上海文博論叢，2006（02）：110-112。

②劉仁慶.古紙紙名研究與討論之四 唐代紙名（上）[J].中華紙業(yè)，2016，37（21）：74-79。

③④朱友舟. 中國古代毛筆研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2012。

⑤范瑞婷. 毛筆與古代書家[C].大匠之門24.：北京畫院，2019：185-202。

⑥劉仁慶.古紙紙名研究與討論之五 唐代紙名（下）[J].中華紙業(yè)，2016，37（23）：78-84。

⑦⑧⑨劉仁慶.古紙紙名研究與討論 之六 宋代紙名（上）[J].中華紙業(yè)，2017，38（01）：73-79。

⑩朱友舟.擇筆、筆的形制與書法風(fēng)格[J].中國書法，2015（13）：160-173。