藝術(shù)境界

內(nèi)容介紹

民族精神在作品的藝術(shù)境界中占有重要分量。它可以體現(xiàn)在作品的主題指向上，可以體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作情懷上，還可以體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作手法上。一些優(yōu)秀藝術(shù)作品，能讓人們在更深層次上與之實現(xiàn)情感共鳴和精神交流，從而使其藝術(shù)價值與藝術(shù)境界都得到升華，積淀起更為持久的藝術(shù)生命力。

人物一

豐子愷詩畫境界

張斌

推算起來《豐子愷詩畫》（文化藝術(shù)出版社出版）的寫作始于3年前，那時我還是中央美術(shù)學院美術(shù)史系的博士生，學院給予我一系列寫作論述的訓練，邏輯學、方法論、社會學、美學、哲學等，不一而足。貫于寫詩畫畫的頭腦開始“見山不是山，見水不是水”，在校園灰色的磚樓間、零星散落在草坪上的后現(xiàn)代雕塑作品間，我彷徨不安，從冬天厚實的紅色羽絨服到夏天輕盈的白裙子，我的身影佇立又消失，佇立又消失。

盡管我的選題是繪畫中的“詩意”，盡管有意恢復“子愷漫畫”為“子愷詩畫”，但此時心中毫無詩意，怎能使論述盡如人意？開始時我只關(guān)注方法，深為西方學科強大的論述語境所迷惑，最直接的反應就是以為中國學術(shù)有不如西學之處，即其論述沒有科學的嚴密性和具體性，像司空圖的《二十四詩品》以詩評詩，評“沖淡”品為“遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違”;評“自然”品為“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春”;諸如此類。讀來雖美，但所論還是混沌，無條理，此方法實不可取。

我在文字里尋找回去的路，只想進入豐子愷的藝術(shù)世界去體驗，把體驗到的說出來，寧愿自己所說的是另一首詩或另一幅畫?，F(xiàn)在可以說是“見山還是山，見水還是水”吧。手持書稿，還是那樣的一些文字，還是有這樣那樣的一些學科知識和理論，但個中消息已經(jīng)透露——“易”之道是“周圓遍滿”的法則，所幸我在懵懂中歸復的正是這一法則，只是“百姓日用而不知”，我在修改原來的研究方法時無意間走上了正道。何為“易”之道，要約如下：“易簡”是其“易知易能”的象;“變易”是其用;“不易”是其本體。象、用、體三者合而為完整的學問之道。對本書而言，“豐子愷繪畫中的詩意”是象，“分析詩意的不同類型”是用，“千古不變的人情”是體;或可說“豐子愷的繪畫”是象，“詩意”是用，“修道”是體。以此之道研究豐子愷的繪畫，得出豐子愷的繪畫同樣遵循“易”之道，如其“易簡”的題材和筆墨，學習古今中外的藝術(shù)傳統(tǒng)而“變易”的繪畫風格，繪畫中富有“不易”的人情。對我而言，研究豐子愷是象，體味其中詩意是用，提高自我修養(yǎng)是體。

這“道”是極高明，極微妙，也是極重要的。而方法極平實地存在于論述對象里，二者相互依存，互為陰陽，極不易被覺察，難怪研究家們偏要苦心另去尋得一個特別的方法來，于是有了所謂的方法論。再者“生生之謂易”，此方法（易之道）不是機械、死板、嚇人的架構(gòu)，而是充滿活力的動人氣韻。學術(shù)界很重視研究方法，但往往在選擇方法的開始就舍棄了這一大道，所套用的方法實為舶來品，故作艱深。志于學者不可不省。

（選自《人民日報》，有刪改）

人物二

李可染：重新發(fā)現(xiàn)自然美

李可染產(chǎn)生革新山水畫的想法，始于1950年。他當時的口號是“深入生活”和“接受選擇”，用他后來的話說，是“精讀大自然”，而精讀的方法唯有寫生。他的寫生貫穿于50至80年代，而集中于1954至1959年，先后歷江蘇、浙江、安徽、江西、湖北、四川、廣東、廣西、陜西諸省，每次出去少則兩個月，多則半年以上，都畫回大量作品。最久的一次八個月，行程兩萬多里，得畫兩百余幅。為了一個好的景色，他經(jīng)常徒步走數(shù)十里;每畫一幅寫生都要坐幾小時甚至一天。在荒山野地之中，渴了喝幾口涼水、餓了吃兩口硬燒餅的境況是常事，有時還會遇到狂風大雨、急流險灘。為了寫生，他付出了艱苦的代價。

中國畫論一向提倡“行萬里路”“師法造化”，近代齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石諸位名家，都是寫生高手。主張以西方寫實主義改造傳統(tǒng)繪畫的徐悲鴻學派，更把寫生（素描、速寫）作為法寶。那么，李可染的寫生和寫生主張有什么特點，與這些畫家有何不同？

一曰“掌握自然規(guī)律”。在李可染看來，自然規(guī)律就是物象的“客觀特點”，如結(jié)構(gòu)、紋理、光線、質(zhì)量感、空間關(guān)系等，掌握它們就需要先認識它們，在做法上則需做到又看又畫。看只能得到一個模糊印象，只有寫生才能真實具體地掌握它們。李可染有專門畫樹、畫山的速寫本，其中有一本題名《山的研究》的素描，畫的竟都是山的照片。這種“掌握自然規(guī)律”的努力，在山水畫家中是極少見的。

二曰“要發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)的東西”。這是李可染常說的一句話。他認為自然真實的東西變化無窮，前人不可能窮盡它。要突破前人框框，就必須對造化有新的發(fā)現(xiàn)。如何才能有新的發(fā)現(xiàn)呢？除了認真觀察之外，他特別強調(diào)“不帶成見”四字。他說：“拋掉成見，以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺，就能發(fā)現(xiàn)過去未發(fā)現(xiàn)的東西?！?/p>

三曰“從對象中挖掘新的表現(xiàn)方法”。從寫生開始，他就有意識地放棄傳統(tǒng)筆墨程式，根據(jù)對象的形質(zhì)特征和真實描繪的要求，尋找新的畫法。他認為，凡是不能真實表現(xiàn)對象、不能真切傳達現(xiàn)代人感覺的方法就應當放棄或改造。說：“形式要和現(xiàn)實結(jié)合，不然就沒有生命?！?/p>

四曰“從豐富到單純”。李可染畫寫生，最初極力追求描繪的豐富性。他比喻說，要像榨油那樣，把景色的好處一點一點榨取出來。豐富之后，再追求單純和整體感，最后取得寓豐富于單純的效果。

五曰“醞釀意境和意匠經(jīng)營”。李可染深知藝術(shù)不能一味描摹對象，因此經(jīng)常強調(diào)對現(xiàn)實不能“愚忠”，不能把對象都畫成“死的標本”。他提出“醞釀意境”，是指寫生時要投入情感，做到景情結(jié)合?！耙饨辰?jīng)營”，則是指精心設計表現(xiàn)手段，精心處理構(gòu)圖、形象、層次、氣氛、筆墨，等等。

（選自“華夏經(jīng)緯網(wǎng)”，有刪改）

人物三

王維：詩畫意境寰宇傳

何明星 劉洋

在群星燦爛的唐代詩人中，王維是少數(shù)幾個在生前就獲得廣泛知名度的詩人之一。杜甫曾用“最傳秀句寰區(qū)滿，未絕風流相國能”來形容王維詩歌的傳播情況。確實，王維的詩歌，上接老莊清凈無為、逍遙齊物之幽思，下開寄情山水、歸隱自然的田園詩脈，開創(chuàng)了中國詩歌歷史上極具特色的一個流派。

王維以“詩中有畫、畫中有詩”的意境獲得了廣泛的世界影響，甚至對于西方世界的影響要超過東方一些國家——如果說日本以僧侶為主體的漢詩創(chuàng)作對于王維的推崇與接受，不過是中華文化的傳統(tǒng)基因再次發(fā)揚光大的話，那么王維在美國、法國等西方世界的影響力，則是一種巨大突破。寄情山水、物我合一的思想理念對于強調(diào)主客二元世界之別的西方價值觀是全新的，因此20世紀初期的英語、法語、西班牙語等西方的學者、作家、詩人，都紛紛加入到翻譯中國詩歌的行列中，并形成了一個新的詩歌創(chuàng)作形式——“仿譯”中國詩歌。

加拿大詩人邁克爾·布洛克在1960年翻譯出版了王維詩歌集《幽居的詩》，收入了他從意大利語轉(zhuǎn)譯成英文的《輞川集》組詩。該譯本被聯(lián)合國教科文組織評為“中國詩歌最佳范本”，收入聯(lián)合國教科文組織代表作品集“中國系列”之中。邁克爾·布洛克深深感受到了王維詩歌所呈現(xiàn)的東西方世界觀的差別，他在該書序言中寫道：“我必須說，中國人對待自然的態(tài)度，即人被認為是自然的一部分，這一點與西方觀點不同，即人被視為割裂的觀察者與評論者?！泵绹娙?、“深度意象派”代表羅伯特·勃萊將“仿譯”王維詩歌升華為一種帶有繪畫創(chuàng)作性質(zhì)的藝術(shù)活動。他翻譯出版的王維詩作，特別聘請中國藝術(shù)家創(chuàng)作具有中國古典山水意境的圖畫出版，以此充分闡釋王維詩歌的山水意境。在拉丁美洲，獲得諾貝爾文學獎的墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯化用唐詩到自己的詩歌創(chuàng)作過程中，如在1971年出版的詩集《回歸》中，就直接引用王維“酬張少府”中的詩句來抒發(fā)思想感情。美國作家艾略特·溫伯格與帕斯合寫了《讀王維的十九種方式》，從翻譯和詩歌的角度解析了王維詩《鹿柴》在多種語言中的代表性譯文。一位英國讀者在美國詩人巴恩斯通翻譯的《王維詩選》后面寫道：“這些詩是美麗的。它們勾畫出如此生動的山脈、河流、竹林、荒野和孤獨的意象。我是這么地喜歡這些詩，真的很驚訝，這些詩在一千多年后仍然持有如此龐大的力量。這本小書提醒著我們，即使跨越幾個世紀和遙遠的大陸，藝術(shù)的影響力仍然可以如此深遠和有價值。”

的確，正如這位英國讀者所贊嘆的，王維在千年前所創(chuàng)造的詩境，其安靜、深邃在千年后日益繁忙、緊張的現(xiàn)代化社會，更具有魅力。

（選自《人民日報·海外版》，有刪改）