符號學(xué)視角下的極少藝術(shù)“物性”美學(xué)

謝旭

摘 要：文章運(yùn)用符號學(xué)的方法對極少藝術(shù)的“物性”美學(xué)進(jìn)行了分析，主要簡述極少藝術(shù)“物性”的美學(xué)特質(zhì)，運(yùn)用皮爾斯符號學(xué)“再現(xiàn)體”與“對象”的理論對“物性”美學(xué)進(jìn)行了分析，并借鑒海德格爾關(guān)于“物性”的思想分析了極少藝術(shù)作品的物化和符號化。

關(guān)鍵詞：符號學(xué);極少主義;“物性”

一、極少藝術(shù)“物性”的美學(xué)特質(zhì)

在20世紀(jì)60年代的美國，有兩個重要的藝術(shù)流派，一個是波普藝術(shù)，另一個則是極少藝術(shù)。事實上，兩個流派都可以看成是對抽象表現(xiàn)主義的反叛①，二者都受惠于兩位重要的美國藝術(shù)家——羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·瓊斯，但兩個藝術(shù)流派卻各自選擇了不同的道路②。極少藝術(shù)并不是孤立地出現(xiàn)于美國，同一時期的德國有“零社”，意大利有“貧窮藝術(shù)”，日本有“物派”，韓國有“單色畫”，等等。雖然各個藝術(shù)團(tuán)體和流派其美學(xué)思想各異，極少藝術(shù)內(nèi)部的各個藝術(shù)家的思想也有差異，但是就總體而言，在整個20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了以一股展現(xiàn)“單色繪畫/現(xiàn)成品”為美學(xué)特質(zhì)的藝術(shù)思潮，但是，不同于杜尚的“現(xiàn)成品”裝置的幽默和反諷，極少主義作品給人的感覺卻似乎是克制、冰冷，甚至死板。

事實上，極少藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)不同于杜尚“現(xiàn)成品”美學(xué)特質(zhì)的重要一點(diǎn)就在于，兩者對待“單色繪畫/現(xiàn)成品”的態(tài)度不同，杜尚視“現(xiàn)成品”為傳達(dá)觀念的工具，而極少藝術(shù)則視“單色繪畫/現(xiàn)成品”為一個物品本身③。最能體現(xiàn)極少藝術(shù)的這一美學(xué)特質(zhì)的便是身為極少主義藝術(shù)家的唐納德·賈德寫于1965年的文章《具體物件》。在文中，賈德這樣寫道：“繪畫的一個主要問題在于，它是一塊平坦地靠墻放置的矩形平面。矩形本身就是一種形狀;它顯然也是整件作品的形狀;它決定并且限制了在其上或其中的內(nèi)容的安排。……一幅繪畫幾乎就是一個實體、一件事物，而不是一群實體及參照物的難于明確定義的總和。”在這篇文章中，賈德首先提到，一幅繪畫首先是一個矩形、一個形狀，進(jìn)而是一個實體、一件事物。

兩年后，現(xiàn)代主義藝術(shù)史家邁克爾·弗里德對賈德的這篇文章做出了回應(yīng)——發(fā)表批判極少藝術(shù)的著名文章《藝術(shù)與物性》。在文中，弗里德提到：“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它的律令，即它擊潰或是懸擱了它自身的物性，這一事業(yè)的關(guān)鍵因素就是形狀，只不過這一形狀必須屬于繪畫——它必須是繪畫的，而不是，或者不僅僅是，實在的。而實在主義藝術(shù)④則將賭注全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上，如果還不能說作為某種物品本身的話。它不尋求擊潰或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性（objecthood）。”在這篇文章中，弗里德將極少藝術(shù)與格林伯格的現(xiàn)代主義對立了起來，認(rèn)為被現(xiàn)代主義懸擱的“物性”被極少藝術(shù)所突顯，被突顯的“物性”與繪畫之間出現(xiàn)了沖突。沖突的結(jié)果之一，便是極少藝術(shù)的繪畫與雕塑之間的界限被消弭，此時，極少主義作品被當(dāng)作一個具有實在性的“物”來看待，一個“物”就會有真實的體積和空間，而非在二維平面中創(chuàng)造三維空間的錯覺。

二、再現(xiàn)體、物質(zhì)載體與“物性”

在符號學(xué)中，有兩類符號意指形態(tài)。第一類是以索緒爾、羅蘭·巴特為代表的符號學(xué)派，將符號意指關(guān)系分為了“能指”（signifier）和“所指”（signified）。這對概念來自索緒爾的語言學(xué)，能指即聲音形象，所指即概念。第二類是以皮爾斯、翁貝托·?？茷榇淼姆枌W(xué)派，將符號意指關(guān)系分為了“再現(xiàn)體”（representamen）、“對象”（object）和“解釋項”（interpretant）。這三個概念來自皮爾斯的哲學(xué)觀點(diǎn)，“再現(xiàn)體”即符號，“對象”即所指涉的對象，“解釋項”為某符號所引發(fā)的闡釋而產(chǎn)生的符號。大多數(shù)情況下，“再現(xiàn)體”都需要物質(zhì)載體來顯現(xiàn)。

在繪畫中，作品本身即“再現(xiàn)體”，作品所指涉的事物即“對象”，作品所引發(fā)的闡釋即“解釋項”。作品所棲居的墻壁、畫布、宣紙、顏料等等即物質(zhì)載體。在西方美學(xué)史中，可以粗略地將后現(xiàn)代主義之前的美學(xué)理論分為三種：摹仿倫/再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論。從符號學(xué)的角度說，繪畫作品作為“再現(xiàn)體”，寫實主義繪畫的“對象”是世界的物象，表現(xiàn)主義繪畫的“對象”是藝術(shù)家主觀的物象或情感形式，那么，抽象主義繪畫和極少主義作品的“對象”又是什么呢？

似乎抽象主義繪畫和極少主義作品的“再現(xiàn)體”差別不大，只是多和少的區(qū)別。但是，兩者所指涉的“對象”差別卻是很大的。抽象主義繪畫的“對象”是繪畫的本體，或者說是由點(diǎn)、線、面、體等視覺因素所構(gòu)成的形式美，甚至可以說，抽象主義繪畫的“再現(xiàn)體”和“對象”是合二為一的，抽象主義繪畫就只是要表達(dá)它自身。正如格林伯格在1954年耶魯大學(xué)的講座上所說的：“一種可識別形象的在場與否，跟繪畫或雕塑的價值之間的關(guān)系，并不比歌詞的在場與否，跟音樂的價值之間的關(guān)系更明顯?！?/p>

在抽象主義繪畫中，盡管外在對象被舍棄，但物質(zhì)載體依然是被壓抑的，很多形式主義藝術(shù)史家就認(rèn)為藝術(shù)作品中的物質(zhì)載體應(yīng)該天然地受到壓抑，例如前文的邁克爾·弗里德。正如哲學(xué)家何塞·奧特加·伊·加塞特所說：“一個認(rèn)知的物除非它成為一個圖像、一個概念，一個想法，就是說除非它停止自身的存在而成為它自身的影子或輪廓，否則它什么都不是，也不存在?！敝挥形镔|(zhì)因素被壓抑了，藝術(shù)作品中的其他因素才有可能顯現(xiàn)。在抽象主義繪畫中是如此，在寫實主義繪畫中就更是如此，物象的精巧與“物性”的表達(dá)是天然的敵人，物象越是精巧，“物性”就越被遮蔽，被不露聲色地隱藏。

然而，極少藝術(shù)的“對象”即再現(xiàn)體的物質(zhì)載體，也就是在之前各個藝術(shù)流派中被極力隱藏的“物性”。在極少主義作品中，物質(zhì)載體成為了對象，同時也打破了物質(zhì)載體與再現(xiàn)體的區(qū)別，“再現(xiàn)體”、物質(zhì)載體和“對象”在極少主義作品中合為一體。而英文“object”一詞，本身即有“對象”和“物”兩種含義。一件作品/物可以被分為形式和質(zhì)料，在極少主義作品中，物質(zhì)載體本身成為了“再現(xiàn)體”，形式就是質(zhì)料，質(zhì)料就是形式。于是，極少主義作品往往呈現(xiàn)出單一的形式、單一的質(zhì)料、單一的色彩。在形式主義的關(guān)系構(gòu)圖（relational composition）被取消掉之后，極少主義藝術(shù)家們采取了一種“一個接一個”的排列策略，正如克勞斯所說：“‘一個接一個似乎就是一天天流過的日子，沒有給予任何形式或方向，無人棲居其中，沒有生活內(nèi)容，意義全無?！睒O少主義藝術(shù)家對于外在意義的抗拒使得他們普遍將自己的作品命名為“無題”，通過不預(yù)加任何意義的命名方式讓觀者直面作品本身的“物性”。同時，為了更好地凸顯作品本身的“物性”，裝裱的畫框也被取消，因為畫框的存在會讓欣賞者誤以為這是一個平面，進(jìn)而遮蔽作品自身作為“物”的體積感。

在極少藝術(shù)風(fēng)潮的早期，格林伯格是持觀望態(tài)度的，在寫于1962年的文章中他提到：“一幅拉伸或縫合的畫布已經(jīng)是一幅畫了——盡管不一定是成功的一幅?！钡窃?965年賈德的《具體物件》發(fā)表之后，格林伯格展開了反擊：“終于，極少主義者們似乎已經(jīng)意識到，離譜（far-out）本身必須是離譜本身的目的，而這意味著最離譜（furthest-out），除此之外別無其他?！备窳植駪嵟脑蚓驮谟跇O少主義者走得太遠(yuǎn)（far）了，將現(xiàn)代主義繪畫推到了一個無法再還原的地步，以至于離譜，甚至對“物性”的強(qiáng)調(diào)也將架上繪畫本身推到了一個無法再向前一步的境地，在極少藝術(shù)風(fēng)潮過后，“架上繪畫終結(jié)論”席卷而來，最離譜的情況發(fā)生了。

三、物化還是符號化？

在符號學(xué)中，如果符號失去所攜帶的意義，即符號脫離了與對象的關(guān)系，那么它就不能稱之為符號了，這種情況被稱為“去符號化”（Desemiotization）或“物化”。比如，對中國人來說意味深刻的梅蘭竹菊，在不懂中國文化的外國人那里只是普通植物，此時，梅蘭竹菊從象征道德情操的文化符號降解為植物本身。相反的一種情況則被稱為“符號化”（Semiotization），即某物開始有了指涉對象，攜帶了意義，成為了符號。比如海邊的一個貝殼，它在海邊只是一個貝殼而已，但是如果它被當(dāng)作禮物送給了別人，這個時候，它便有了意義，成為了情感的符號。

對于極少藝術(shù)來說，“對象”、“再現(xiàn)體”及其物質(zhì)載體是合一的，物即為對象，“ object”即為“object”。此時，究竟是去符號化還是符號化呢？可以說，二者都有。我們可以借助海德格爾的思想來分析這一點(diǎn)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中，將物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素三者并列，并認(rèn)為：“所有作品都具有這樣一種物因素（das Dinghagte）?！囆g(shù)作品除了物因素之外還有別的東西。其中這別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素?！覀兊囊鈭D是把具有物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。”顯然，海德格爾將藝術(shù)作品的物因素與作品因素進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)作品本質(zhì)的是作品因素?？梢娫诋?dāng)時，“物性”還不被認(rèn)為是藝術(shù)因素之一，需要與其他被認(rèn)可的藝術(shù)因素相結(jié)合才能成為一件藝術(shù)作品。

從去符號化的角度來說，在以往的藝術(shù)中，物因素都是作為工具突顯作品因素，或者說指涉對象——世界的再現(xiàn)、情感的力量、繪畫的本體等等。物因素是符號載體，而作品則是符號。例如，在畢加索的綜合立體主義時期，其綜合材料的運(yùn)用是為了更好地服務(wù)畫面;在杜尚的裝置中，現(xiàn)成品是為了更好地服務(wù)于觀念;在更早的文藝復(fù)興、巴洛克等古典繪畫中，物的特性則是被極力壓抑和隱藏的。但是在極少藝術(shù)中，“物性”得到了突顯。此時，之前的一切指涉對象都不存在了，作品因素也就喪失了，作品只剩下物因素，即被物化、被去符號化。

反之，從符號化的角度來講，正是因為物因素得到了突顯，其他的指涉對象都不存在了，于是，物因素才成為了作品因素。此時，作品喪失指涉對象之后再度找到了它的指涉對象，即它自身，重新被“符號化”。但此時，正如上文所說，物因素與作品因素合二為一，物質(zhì)載體、“再現(xiàn)體”和“對象”合為一體。

海德格爾也認(rèn)為：“作品中的物因素是不能否定的，但如果這種物因素歸屬于作品之作品存在，那么，我們就必須根據(jù)作品因素來思考它。如果是這樣，則通向?qū)ψ髌返奈镄袁F(xiàn)實性的規(guī)定的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物了?！痹谶@里，海德格爾似乎道出了極少藝術(shù)的一個特點(diǎn)，即極少主義作品雖然是突顯“物性”本身，但依然是被當(dāng)作藝術(shù)作品來觀看的，甚至可以說，物之物因素需要成為作品之作品因素才可以被觀看和凝視。

四、結(jié)語

藝術(shù)符號學(xué)作為符號學(xué)的分支，在繪畫領(lǐng)域，先后有?？?、蘇珊·朗格、諾曼·布列遜等學(xué)者的研究。本文運(yùn)用符號學(xué)的意指三分式原理對極少藝術(shù)的“物性”美學(xué)進(jìn)行了分析，極少藝術(shù)的“再現(xiàn)體”、物質(zhì)載體與“對象”是合一的，這種合一不僅將現(xiàn)代主義繪畫推入無法再還原的境地，同時也昭示著“架上繪畫終結(jié)論”風(fēng)暴即將到來。最后，通過對于海德格爾“物性”觀點(diǎn)的分析得出，“物性”只有通過將自己符號化，作為極少主義作品，才能夠被觀看和凝視。

注釋：

①甚至說，可以看作是對格林伯格本人的反叛。

②但當(dāng)時有些的評論家也同樣認(rèn)為，兩者之間一定存在著某種共通之處，這從極少藝術(shù)的另一個名字“無圖波普”（Imageless Pop）中可以看出。

③事實上，1963年杜尚在加州帕薩迪納藝術(shù)博物館的回顧展給了極少主義藝術(shù)家們很大的啟發(fā)。

④弗里德將極少主義稱為實在主義藝術(shù)（Literalist Art）。

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作者單位：

浙江師范大學(xué)