試論杜拉斯《情人》 愛情的現(xiàn)代性隱喻

葉威

中央民族大學

在西方后現(xiàn)代主義文學中，法國女作家杜拉斯的《情人》頗受中法文學圈關(guān)注。作品的文本內(nèi)涵相當豐富，不只是講述了一個貧窮的法國白人少女與富有的華裔少爺在中印半島發(fā)生的愛而不得的故事，同時還涉及了關(guān)于原生家庭、性與性別、貧富差距、生死倫理、種族階級、殖民問題等一系值得深度討論的問題。由于杜拉斯本人認為《情人》“是一本由不得自己寫出而又舍我而去的書”，拒絕為這本帶著自傳性質(zhì)的書賦予任何解讀和深邃的奧義，甚至聲稱取消創(chuàng)作本身的目的性，并認為“寫作什么都不是”，這部小說的“愛情”主題因此也符合一種后現(xiàn)代小說家們會自覺選擇的“理性精神的喪失”的敘事策略：“當現(xiàn)當代小說結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時候，這種‘深度’的意義也隨之發(fā)生了變化。在現(xiàn)當代小說里，作品的意義也許不再用‘深度’這個概念來比擬，而用‘信息’或‘能’來比喻，這就是說，小說結(jié)構(gòu)的變化，使其意義存在于‘信息’的傳遞過程之中?！?因此盡管杜拉斯本人在多年后表露但許多學者仍然試圖從杜拉斯“毫無意義”的“愛情”里挖掘內(nèi)蘊，亦或推開“無意義”的表面去找尋一種“無意義”的“有意義”。運用隱喻的修辭學視角去觀照書中的“愛情”不失為一種可試之法。

隱喻之一：創(chuàng)傷的放大鏡

杜拉斯的《情人》具有明顯的自傳性質(zhì)，在小說中出現(xiàn)在中印半島的那個15歲半的，戴了“一頂玫瑰木色飾有大黑飾帶的軟氈帽”的白人女孩，她在文本中呈現(xiàn)出的人生鏡頭與杜拉斯本人似小說般的人生互文，這與杜拉斯本人的性格特征有關(guān)，“杜拉斯不相信真實，她更愿意相信她小說中的人物們?！M管杜拉斯說，‘我發(fā)誓。用一切發(fā)誓。我從未在書里說謊。’但實際上，真實之于她更確切地說是一種虛構(gòu)的再現(xiàn)，或者說，是她生活碎片的再現(xiàn)” 。因而筆者認為，從某種情況上來說，“我”的人生、語言和視角包含著杜拉斯的現(xiàn)實與想象。正如杜拉斯“不由自主地把自己命運的河流與傳奇河流的湍流集合起來”，她在少女時代的湄公河畔“窺視到了宿命：‘它奔向大海，走向消亡?！?正是發(fā)生在湄公河畔的愛情讓杜拉斯完成了一次自我創(chuàng)傷的暴露。

在這段病態(tài)的愛情故事中，作者不斷地用她的意識沖散了原有的敘事結(jié)構(gòu)，它原本的故事內(nèi)容極其簡單，十五歲半的法國姑娘“我”在湄公河的渡船上巧遇了一位坐在黑色小轎車上的同船的少爺，兩人迅速成為情人關(guān)系，而后女孩離開印度支那西貢回到法國，兩人中斷聯(lián)系而這份愛情卻永久地存在于兩人心中。但顯然，在女孩的敘事中“愛情”并不是全部，和母親、大哥、小哥哥等任何一個人物之間的關(guān)系都可以隨時進入到作者的意識中來。當他們第一次發(fā)生關(guān)系時，她在上一刻還在滴水不漏地描繪瘦弱的情人的姿態(tài)，但下一秒就聯(lián)想到了自己的母親：“我在想我是怎么有勇氣走到媽媽為我設(shè)置的禁區(qū)來的，而且這樣沉靜、這樣堅決。我怎么會象她說的‘一條道走到黑的’”。同時，她又把自己在同時刻代入到了母親的身份，她的思緒將她的性愛帶向了未來，她借不存在的未來的子女的口中說出自己沒有在性愛中獲得快感。再如中國情人與哥哥們的第一次見面，她的愛情也根本獲得一個獨立展示的空間和機會，在母親和哥哥，“我”，中國情人的三方關(guān)系中，“我”與“中國情人”的愛成為了對抗“我”與母親和大哥的“強暴”式的親情的一面盾牌，同時也是一個起到幫兇作用的劍，因為當哥哥們蠻橫無理的態(tài)度讓情人感到手足無措時，女主人公的反應不過是“不要怕。沒有什么危險的，不會有的”。諸如此類的種種現(xiàn)象，隨時隨地發(fā)生在兩人的愛情中，家庭的陰影隨時籠罩在敘事之上，存在于敘事之中，隱藏于敘事的深層動機中，那就是一個傷痕累累的“我”，之所以會對這段愛情念念不忘，一定程度上因為這段愛情是她第一次能從家庭中短暫地、不徹底地抽離出來，來審視自己的傷痕累累。

整個家庭在杜拉斯的記憶中都是“痛苦與血淚交織的處女地”，母親是控制的根源。管控著女兒與中國情人的交往，但這種管控來源于對自身不幸的恐慌，她認為“她的女兒冒著最大的危險，冒著嫁不出去、在社會上無法立足，被社會剝奪、拋棄、孤獨一生的危險”，因為她不愿意自己的女兒像自己因為受到當?shù)赝恋厣倘说奈耆瓒荒茉诎兹松鐣⒆悖米畲直┖唵蔚姆绞揭浦古畠貉永m(xù)她的不幸的創(chuàng)傷。一定意義上來說，祖輩和后代的關(guān)系無限推演，循環(huán)往復，在線性的時間流中，愛的對象的缺少和死亡在共時性層面為整個家族的人都在心中潛入幽靈。這創(chuàng)傷，以至于杜拉斯在多年之后認為自己“仍然在這個家庭里，正是在這里而不是其他地方”，她終身沒有逃離“它的冷漠無情，可怕的嚴酷和惡行中”：“在以后的日子里，只有家里而不是其他地方縈繞在我的心懷。我在堤岸單間公寓度過的時光使家里有一種極其清新的陽光。堤岸的公寓，那是一個令人窒息、瀕臨死亡、充滿暴力、痛苦、絕望和恥辱的所在。堤岸的公寓就在河的對岸，渡過河去就是?！睈矍榈恼Q生是揭開創(chuàng)傷上隱蔽的第一工序，這要歸功于愛情帶來的一種強烈、新鮮的精神刺激，對于身處現(xiàn)代精神荒原，飽受著痛苦的打擊而鈍化的少女來說是一劑猛烈的催化劑。在她無意義的漂浮的生命里，愛情是她的第一次“存在”，因為愛情她開始要尋找自己存在的意義，盡管創(chuàng)傷成為了她內(nèi)心的全部。杜拉斯以她纖細敏銳的意識，操控著她生命中少女回憶的流動與破碎，對愛情本身的無意義進行了一次朦朧的解剖，但她無法為其中的任何苦難和侮辱辯護，寫作本身成了她撫慰童年創(chuàng)傷的止痛片，“我有一種對死亡的隱約的愿望。死亡這個詞再也不和我分開了。我隱約地期待著自身獨處。同樣，我覺得離開了童年，離開了獵人之家后，我不再孤獨了，我要寫書。這是我越過現(xiàn)在看到的，在茫茫沙漠中出現(xiàn)的我生命的延續(xù)。”

隱喻之二：一次身份懸空和幻想

身處愛情的兩位主人公都有極其明顯的身份標識，這使得他們的愛情外在被包括著明顯的二元對立特征：“我”與“情人”的愛情關(guān)系是多重關(guān)系此消彼長的結(jié)果，前者作為優(yōu)越的白種法國女人，對渴望歸屬但卻被排斥為異端的法蘭西文化有著隱蔽但強烈的欲求，甚至從信賴感的基礎(chǔ)上演進出一種征服感，她的白人家庭在西貢與法國都無法找到自己的歸屬，但仍然“并未挨餓，我們是白人的孩子，賣家具使我們感到羞愧，但我們并未挨餓，我們還有一個當?shù)啬衅汀?，而后者則是一個中國少爺，在最初登場時作者就極其敏感和近乎武斷地將他的緊張歸結(jié)為“他不是白種人，他要克服這種差別，這就是他發(fā)抖的原因?！狈N族的差別成為了愛情的先決要素，它基本從一開始就確定了這段愛情必定不夠純粹，因為它本身就毫無可能，她的母親和哥哥們的態(tài)度足以展現(xiàn)與一個中國情人在一起對于這群“失語的殖民者”是一種莫大的恥辱，但女孩的貧窮與男孩的富有又構(gòu)成了另一組矛盾，這使得富有的撫順商人本就不會選擇取“白人小娼妓”。緊接著，兩人的年齡也形成了明顯的錯位，十五歲半的青春靚麗要與二十七歲的文雅成熟極其不匹配的相愛，但年長者反而不控制性愛的權(quán)利，他甚至只有愛對方的權(quán)利，沒有獲得被對方愛的賞賜。由此，兩者的身份本體已經(jīng)在文章中消解，這就是《情人》對人物的一次突破性處理：相愛的雙方變成了一系列連貫的、具有優(yōu)先級順序的符號，“白人+貧窮+年輕+無愛+施欲”與“黃種人+富有+年長+愛+受欲”，在一組組此消彼長的關(guān)系中，愛情的生理和心理本質(zhì)早已讓位給種族和貧富之間的差異。而這種錯位和讓渡正是文化的遺棄，是從“我”出生開始就發(fā)生的，杜拉斯本人曾提出一個這樣的說法來喻之：“我認為在一位生過小孩與沒有生過小孩的女人之間有著本質(zhì)差別。我把分娩看作犯罪，好像被丟掉，被遺棄了，我認為分娩無異于謀殺?！?這是從嬰孩出生時就失去自己文化母體的杜拉斯的最真實的感受，這一種痛苦處處流淌在她的小說中。

她在愛情中首次給自己缺憾無根的身份找到了一個尚且可以平衡的支點。印度支那是她擁有的文化之根，法國是她在表面強烈渴望的精神歸宿，這不僅因為母親及家庭對法國的一次次幻想，同時也是因為在印度的貧窮與窘迫，不同膚色人種之間的格格不入讓她必須向外尋找新的母體，但法國沒有向她敞開大門，貧窮又始終牽絆著她的腳步；她在文中也不自覺地流露出對湄公河畔的不舍，畢竟那是她童年所以悲喜發(fā)生的地方，是給了她原初精神體驗和文化心理的、不夠合格的故鄉(xiāng)：“一條停在湄公河畔的輪渡。那一幅畫面永遠地定格在我心里?！币蚨不貞浐蜖繏煸诩彝ブ猩儆械臏卮婧蜏剀?。換言之，因為貧窮、種族、戰(zhàn)爭殖民，印度支那與法蘭西輪番地將杜拉斯拋棄，唯有在愛情中，她開始試圖建構(gòu)自己的身份，用“中國情人”作為“他者”的坐標系來建構(gòu)何為“自我”：當她將情人歸類為弱者的同時，她意識到“弱者”本身是什么，繼而把自己也歸為“弱者”，一個屬于家庭的弱者，一個屬于戰(zhàn)爭的弱者，“它無時不在，無處不在。它狂暴地去占領(lǐng)兒童、弱者的軀體，占領(lǐng)戰(zhàn)敗民族那令人垂涎的土地。而之所以這樣，就是因為它所代表的惡就在那里，就在你的門口，就貼在附在你的身上”；當她接觸愛情，得到了男人的珍惜、愛與呵護時，她才認識到她此前盡管能認識到自己擁有的情感，但卻不能認識到自己是誰，因為母親的悲傷幾乎占據(jù)了她的整個童年，因此她不斷要求男人“像慣常對別的女人一樣來待”自覺，由此才在愛情中找到“身份”，將自己歸屬為“她們中的一員，和她們混在一起”。這都是病態(tài)的愛情自身的隱喻，這和愛本身無關(guān)，而是出于愛情中的杜拉斯自我的一次身份懸空與想象。這場愛情給予了后現(xiàn)代的文化棄兒，一個敏感脆弱，至今漂泊無根的杜拉斯，關(guān)于自我的一次超越時空的記憶，作為戰(zhàn)爭、殖民、種族歧視、貧富差距等種種矛盾的受害者，她的身份被肢解得支離破碎，而“愛情”指向了她的“存在”，指向了她的“歸屬”，一個終身困擾著她的自我哲學問題。

綜上，恰如米歇爾·萊蒙在《法國現(xiàn)代小說史》中說：“如果娜塔莉·薩洛特寫的是反小說的話，杜拉斯可以說寫的是先小說：在這個空間和她開了頭的這個時間里，什么事情也沒有發(fā)生。她著重寫的是一個故事的可能情況，但故事卻永遠不會發(fā)生；萬一發(fā)生了，就暴露了世界上存在的奧秘。她只講述發(fā)生的很少的一點點事情，再添上心里所想的很少的一點點事情，就這樣她成功地創(chuàng)造了一種令人心碎的悲愴氣氛：這種悲愴氣氛和人的存在非常逼近而和愉快的心境相距甚遠?！?作為一個文化的流浪者，故土的異端，“我”的存在被寄寓在愛情上，愛情本身空無一物，甚至“因為我們是情人，所以不得不愛”，但唯有在這種關(guān)系與過程中，杜拉斯認識到自己的“不得不愛”，并以此為契機，用破碎的現(xiàn)實和破碎的心境去還原一個七零八落的自我，認識到自己的創(chuàng)傷，也認識到自己難以言說的存在，終其一生，只能找到“寫作”，作為自己生命存在和延續(xù)的方式。她蒼涼地為自己作結(jié)，“我生命的歷史根本不存在”，《情人》之愛情，也根本不存在。