風(fēng)景的輝光

草白

1

僧人或藝術(shù)家的頓悟往往發(fā)生在山窮水盡、肉身行遍世上所有路途之時，此前是曠日持久的尋覓，此后便是直面相對、別無選擇。日本畫家東山魁夷便是在行走北歐途中感受到“日本之美”。那酷寒的凍土，寬廣的針葉林，“那接近于無的世界中虛無縹緲的生之氣息”，讓他感應(yīng)到在日本國內(nèi)所無法體驗到的東西。那是一種全新的東西，之前很久很久一無所見，一旦見了，便是一切。

東山魁夷所謂的“日本之美”當(dāng)然不是指被過往傳統(tǒng)所固定下來的概念，比如物哀、幽玄、侘寂之類。美不是概念，而是全新的投入和喜悅。北歐的雪，白亮的白樺樹干，霧冰樹，春雪皚皚的山嶺……所有這些讓他想到的惟有日本，想到風(fēng)景的慶典，想到美與莊嚴(yán)。

從眼前的山川風(fēng)物中忽然感悟到某種東西，那種類似于前世鄉(xiāng)愁的東西，就像當(dāng)年的三毛看到撒哈拉沙漠。我也有過類似的感受。那年冬日午后，我去天臺山國清寺游玩。在此之前，還是學(xué)生時代學(xué)校組織的春游活動中，我去過那里。時隔多年再度前往，我發(fā)現(xiàn)自己抵達的是一個全然陌生之地，重疊的峰嶺中生長著松樹、柏樹及樟樹，繁茂蒼郁。林間有淡藍(lán)色煙霧升起，還有田壟上俯身勞作的人們，以及一些影影綽綽、看不真切的東西。無論是林木，還是屋舍、禪寺，沿途所見的一切皆沐浴在冬陽清冷的輝光里。有冷凝的氣息，有光影，還有雪意。后來，我看詩人、藝術(shù)家楊鍵的水墨作品《荒寒系列》，心頭想到的也是那片冬日山野。我至今也無法說清那種感覺，好像我的故鄉(xiāng)便在那里，自小在那樣的山野中奔跑長大，而不是在四五十公里之外的鄰縣。不僅是風(fēng)景，看到熟悉的文字也會有那種感覺，渾身通透的感覺，好像被什么東西照亮了，過去和未來被收歸至二而為一的“此刻”，滿滿當(dāng)當(dāng)，煥然一新。

我并不知道東山魁夷在漫長的北歐冬天里，到底看見了什么，但我在他后來的風(fēng)景畫中聽到交響樂般的聲響，它沒有雄壯的氣勢、博大的境界，但是其中所蘊含的岑寂和悠長的抒情性，宛如生命本身的律動，給人綿延不息之感。經(jīng)歷過貧窮、戰(zhàn)亂、親人離散的東山魁夷，創(chuàng)作對他而言宛如心靈凈化的儀式。對一切風(fēng)景和存在所持的肯定態(tài)度，形成他精神生活的根柢。現(xiàn)代派的顛倒、錯位、扭曲、分裂在東山魁夷那里并不存在。風(fēng)景對他來說從來不是懷疑和質(zhì)問的對象，而是一種諦念。北歐旅行歸來后，東山魁夷畫中的風(fēng)景不再是具體某處的風(fēng)景，它隨處可見，又無處可尋。

有時候，我甚至想，不是強烈的日光，而是回憶之光照亮了那些呈幾何形排列的落葉松林、杉樹林、白亮亮的白樺樹干以及雪光掩映中的各色林木，它們既輝煌燦爛，又幽暗蓊郁。東山魁夷很少描繪單獨的樹木，它們總是列隊出現(xiàn)，線條冷硬、規(guī)整，有秩序感。哪怕水中倒影也是如此。密集的樹的陣列并不給人蕪雜和混亂感，大概還是因為它根本不是對具體樹林的寫實性描繪。世上尚沒有如此對稱、筆直、潔凈的風(fēng)景，它們只能是一切風(fēng)景的象征。

繪畫和文字一樣，皆有底色，那也是藝術(shù)家基本心性的流露。東山魁夷的作品給人的感覺是微冷，無論是深沉的冷白，神秘、幽靜的青綠，還是華麗、寂寞的橙黃色系，都帶著清寒的氣息，是冬日水邊清晨霧靄深重的氣息。

在那些恍惚的風(fēng)景里，東山魁夷試圖表現(xiàn)出一種掙扎的、進入寒冷世界的勇氣;但在具體畫面中，他呈現(xiàn)的是勇氣，而非掙扎。

2

庚子年春天，疫情肆虐，人心惶惶。一再遲延之后，《滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展》還是在上海博物館再度展出了。我戴著層層疊疊的口罩在《揚州熏風(fēng)》《桂林月宵》和《黃山曉云》這些畫作之間流連，不忍離去。這是我第一次看東山魁夷的真跡，還是他此前很少涉及的水墨作品。

當(dāng)年，東山魁夷接下唐招提寺御影堂的障壁畫創(chuàng)作任務(wù)，便決定在畫下象征日本風(fēng)土的山與海之外，還要畫下鑒真和尚故國的風(fēng)景。這一次，他產(chǎn)生了以水墨描寫中國風(fēng)景的念頭，最終選擇揚州、桂林和黃山作為取景地，并多次實地踏訪。揚州是鑒真的故鄉(xiāng)，而桂林和黃山足以象征中國山水。這三地的風(fēng)景，或許也是失明后的鑒真和尚所念念不忘的故國山水。

我讀過井上靖的《天平之甍》，淡海三船的《唐大和尚東征傳》以及林林總總關(guān)于鑒真東渡的史料，并寫下數(shù)萬字貌合神離的鑒真小傳，因感到無法真正觸及傳主心靈，最終作罷。

鑒真東渡作為唐時重要的歷史文化事件之一，在學(xué)生時代便已通過歷史教科書知曉一二。真正認(rèn)識到鑒真之偉大是那年暮春的日本行。游覽東大寺，我記錄了當(dāng)時心情，“雖不是佛教徒，那一刻，我還是感受到了一種難以言說的激動，一時手足無措，好似被什么東西吸附了去。”當(dāng)年鑒真和尚東渡抵日，首站便是東大寺，他曾在那里弘法，還為天皇和皇室成員授戒。遺憾的是，由于行程匆遽，我并沒有去往著名的唐招提寺，那是鑒真和尚以目盲之身親自指揮修建的寺院。據(jù)說完全沿襲了唐建筑的風(fēng)貌，雍容華麗，氣度非凡，完全是將故國風(fēng)物從腦海里一一搬至異國的山川草木間。明亮、軒敞的寺廟與行動受限的目盲之身，給人帶來強烈的觸動。不僅鑒真和尚，那個年代無數(shù)渡海而去的僧人無不如此，這也是偉大時代里的人們所做的偉大之事。

東山魁夷要做的就是將這些感動融于風(fēng)景之中，并在風(fēng)景里一一呈現(xiàn)。為此，他無數(shù)次去往唐招提寺瞻仰鑒真和尚像，充分感受大和尚的偉人氣度，超人的意志力，以及泰然、慈悲的風(fēng)貌。漫長的東渡之旅，十二載驚濤駭浪，船只傾覆，愛徒死別，夙愿得償之時已是雙目失明之身。所有這些，讓東山魁夷唏噓不已。鑒真和尚的渡海之旅與東山魁夷本人的通往唐招提寺之路，隱隱約約，合二為一?！爸挥凶陨韮?nèi)在之物通過外在之物的邂逅照應(yīng)而在一瞬之間發(fā)生宿命作用，方能不由自主地沿著其間豁然閃出的道路執(zhí)意向前。”這是東山魁夷在《鑒真和尚》一文里對大和尚行為及性格的解讀，又何嘗不是他自身行止的詮釋。

這一次，東山魁夷決意放棄色彩的世界，去往水墨的天地里遨游一番。風(fēng)景不再是風(fēng)景本身而成了精神和象征。《揚州熏風(fēng)》中出現(xiàn)的是楊柳，婆娑起舞的柳條，隨風(fēng)擺動的柳條，“昔我往矣，楊柳依依”，目盲的鑒真和尚在異國的禪室中回想故土風(fēng)光，耳畔大概也會響起風(fēng)吹柳葉的沙沙聲。而在《桂林月宵》里，東山魁夷描繪了如群生的奇筍一般的山脈，它們成片聳立著，“群峰倒影山浮水”，他把現(xiàn)實中所邂逅的桂林山水之神奇以朦朧、幽遠(yuǎn)之筆法一一入畫。還有《黃山曉云》里的縹緲景致。好像這些場景并非眼中所見，而是回憶中，見是目盲之人模糊而奇異的感受，是耳朵聆聽、雙手撫觸及鼻翼聞嗅的結(jié)果。觀者循著記憶的風(fēng)聲月影，似乎也感受到了過往山河的體積、溫度與氣味。

至于鑒真和尚當(dāng)年為何排除千難萬難，矢志渡日，東山魁夷從唐招提寺森本長老處聽到的一句話讓他心有觸動，也觸動了我。

“因為，日本是個風(fēng)景美麗的國家?！?/p>

公元753年十二月二十日，鑒真和尚踏上日本土地時已是失明之身，無緣目睹這個國家的風(fēng)景，但聞到泥土深處的芳香。后來，當(dāng)失明的和尚站在天皇賜予的親王舊宅前，也是即刻感到眼前有珠光寶氣環(huán)繞，好似黑暗中出現(xiàn)五彩虹霓。他緩緩蹲下身，將腳下泥土放入嘴里品嘗，塵埃中的甜味滲入唇齒與身體內(nèi)部。那一刻，他雙目微閉，喃喃自語：此處可立伽藍(lán)！

這便是唐招提寺選址的由來。

詩人葉輝寫過一篇簡短的題為《地氣》的文字，他認(rèn)為人與其居住的地方，可能存在著某種親緣關(guān)系。他甚至認(rèn)為土地就是一種類似生物的東西，只是我們沒有認(rèn)識到而已。

鑒真目盲，浮桴東海，去將那荒廢的親王舊宅建成輝煌的廟宇，最后成了他駐錫、傳戒和埋骨之地。可謂適得其所。大概，人的一生都在尋找與己契合的風(fēng)景，無論是旅行家、建筑師、藝術(shù)家，還是僧侶，無不為此殫精竭慮。

3

某年冬天，為了求學(xué)，我在寒冷的北方街頭漫走。那個晚上是平安夜，我從寒風(fēng)中返回暫住的青年旅舍，一個溫暖、干凈的院落，暖氣充足，宛如暮春。打開房間木門的剎那，看見桌上放著一顆碩大的紅蘋果，它飽滿、寧靜、透亮，好似剛從冬日的樹枝上摘下。還有一張節(jié)日賀卡，清秀的字體書寫著祝福語——我已經(jīng)很多年沒有收到任何卡片。對著蘋果和賀卡，我陷入美妙的沉思之中，似乎聞到童年病中抽屜里所散發(fā)出的果實氤氳的芳香。我以為自己已經(jīng)遺忘了那種氣味，它們被壓在層層疊疊的往事的磐石底下，微若游絲。那一刻，我還想起圓明園里那片被冰封的福海。很多個冬日午后，我換地鐵趕往那里，園子里的殘垣斷壁，黝黑、歪斜的樹木，白花花的凍裂的土，這些苛酷的風(fēng)景帶給我異樣的溫暖感。我不倦地行走，看冰面上站立的黑天鵝，看枯萎的蘆草、臨風(fēng)搖曳的花穗，還有那枯蓬殘荷，枯枝敗葉，北方荒寒大地上的一切無不帶著凜然與孤絕之美。

我想起東山魁夷在北歐大地的游走，他去柏林、盧卑克、哥本哈根、瑞典、挪威和芬蘭各國，所到之地，所遍歷的河山，皆是漫長的嚴(yán)冬，皆是黯然幽寂的世界。就是這些嚴(yán)酷的風(fēng)景，讓他體驗到生之光華，尋獲到心靈的故鄉(xiāng)?！鞍兹湛床灰姷臒艋?，到了夜晚便在我面前閃耀”。他從青碧、深沉的天空，荒寒無人的原野，延綿的白樺林中看見閃爍的微光。

他要表現(xiàn)的是光，是時間緩慢流逝的感覺。

晨霧流移。白馬出現(xiàn)在山麓湖畔。峭壁倒映在深湛的水中。山谷里，櫻花云蒸霞蔚地開。在這些事物內(nèi)部，被重新安置了計時工具。時間變得悠長、緩慢，近乎停滯，好像是寒冷帶來了時間上的凝定和靜止感。說來奇怪，我所能記住的大多數(shù)風(fēng)景也與寒冷有關(guān)，似乎是那些極寒的氣候給感官帶來了更深的刺激，讓記憶變得無比悠長。

如果不是從寒風(fēng)中折返，對那枚出現(xiàn)在旅舍里的紅果，或許就不會產(chǎn)生如此強烈的感受。果實所散發(fā)的馨香之氣驅(qū)散了冬日清寒，勾連起了更遙遠(yuǎn)的往事，我似乎從中獲得某種救助。

風(fēng)景對于東山魁夷來說不僅是自然里的草木植被、花開花謝，而是某種確定性的永恒之物，岑寂和凈福無處不在，安逸和坦然無時無刻——就像他畫面里的樹木，爽凈筆直、巋然不動。

4

無疑，東山魁夷是一個風(fēng)景畫家，他畫過白色風(fēng)景、青色風(fēng)景、橙色風(fēng)景，他的藝術(shù)圍繞著童年時便感興趣的領(lǐng)域展開。他獨自深入草原、山坡、湖畔和密林深處，在不確定的世界里尋找確定的東西。這些地方出現(xiàn)的風(fēng)景都各不相同。即使同一個地方，在不同時辰也是天壤之別。當(dāng)他真正地、長時間地待在那些風(fēng)景里，忽然明白了日常生活中所不能明白的一切，就像音樂家在某個音符的跳躍中剎那感悟到什么。

自然是我們每個人在童年時便努力親近的事物，我們親近自然，生活在自然的協(xié)調(diào)之中，直到有一天，我們中的大多數(shù)人離開那里，進入人群之中。而另一些人則繼續(xù)追隨它，甚至對它寄予更深的厚望。

里爾克認(rèn)為后者就是藝術(shù)家。

“藝術(shù)開始于當(dāng)一個人接近一塊自然界，并從它那里為某種非共同的東西，非同尋常的東西，個人的東西，獲取詞匯的那一瞬間?！?/p>

即使描繪的是北歐街頭的石板路、紅磚墻與教堂，也給人風(fēng)景畫般的冷峻感。而當(dāng)開始描繪真正的風(fēng)景時，他又像肖像畫家那樣平心靜氣，充滿無盡的耐心。在他那里，最燦爛最輝煌的風(fēng)景也不乏寂寥感，這種深沉的寂寥感恰是畫家面對人所共同的風(fēng)景時所獲取的個人體驗，最為獨特風(fēng)格的展示。

在那些風(fēng)景里，景物因經(jīng)過高度提純而呈現(xiàn)強烈的夢幻與恍惚感，離大地很遠(yuǎn)，離人群很遠(yuǎn)，好像他表現(xiàn)的是遙遠(yuǎn)的、人跡罕至的風(fēng)景，具有強烈裝飾美的風(fēng)景。其實，它們不過是平常風(fēng)景的擷取和變奏。

東山魁夷似乎找到獨屬于自己的進入風(fēng)景的方式。在風(fēng)景的內(nèi)部，在輝煌與暗淡、紛繁與幽靜邂逅的瞬間，他總能獲得一種罕見的音樂般的表達方式，色彩是音符，構(gòu)圖便成了音樂中的調(diào)性。他的很多風(fēng)景畫似乎是可以用來聆聽的。比如《青響》：在山毛櫸樹林間，一道瀑布飛流直下將畫面一分為二，但讓人起聆聽之念的不是“山中一夜雨，樹杪百重泉”，而是青綠色內(nèi)部發(fā)出的幽響。多么安靜，聲音的存在原來是為了表達另一種靜。

東山魁夷的畫居然給人目盲者特有的感受。他經(jīng)常性地描繪黃昏、清晨及陰天的風(fēng)景。樹木籠罩在霧氣里，巖石和峽谷總是暗影沉沉，極度虛化。比如著名的《霧》，畫的是晨霧中的落葉松林，筆直的樹干，枝葉落脫，幾近于無，只在近處的小枝上長著幾朵嫩芽。還有《清晨》，樹與樹影氤氳成片，或許還有細(xì)雨霏霏，它呈現(xiàn)的是初冬清晨的灰蒙感。這樣的畫面在白色系列中尤為多見。無論是雪花、霧氣還是霏霏細(xì)雨，無疑它們都屬于嚴(yán)酷的氣候，屬于冬天，但東山魁夷描繪這些，絕不是為了呈現(xiàn)冬的肅殺及凜冽，他在意的只有美，那種朦朧、微妙、細(xì)致入微的美，遙遙地與“日本之美”相呼應(yīng)。

我不知道東山魁夷如何調(diào)制出那種微妙的青綠之色，唐招提寺御影堂里描繪日本風(fēng)物的《濤聲》與《山云》也是此種色系的呈現(xiàn)。這似乎是呈現(xiàn)東山魁夷風(fēng)格的標(biāo)志性顏色。它脫去了壓抑與悲哀，憂愁與沉靜，醞釀出一種特異的氣氛。沒有人能將這種色彩表現(xiàn)得如此細(xì)膩、幽微，充滿夢幻氣息，好似明月從林間坡地緩緩升起。

東山魁夷的絕筆之作《晚星》也是夢幻般的湛藍(lán)色調(diào)。湖水、樹木、星辰、倒影，都沐浴在星光般的藍(lán)色里，所有景物以倒影和對稱的方式呈現(xiàn)，有無對照，虛實相生，給人靈魂深處的慰藉。關(guān)于這幅風(fēng)景畫，他曾在文章里寫道，這不是具體某地的風(fēng)景，而是某天晚間夢見的風(fēng)景，從此之后再也無法遺忘的風(fēng)景。

當(dāng)年，川端康成離世的晚上，住在一間冷清的溫泉酒店里，寂靜的夜，窗外是一望無際的天草灘，抬頭望見了那顆星。于是，川端康成在悼念文章《星離去》中寫道，“這顆星子使人感到不比尋常。它是夜幕上一顆清澄、朗潔的明星，然而它那閃閃灼灼的樣子，它那迸發(fā)出的光輝，似乎眼看就要飛向太空，化作一片光明，然后歸于消失。這是生命一瞬間放射出的光輝?！蹦切枪廨x耀的剎那，正是川端康成肉身死亡的時刻。

風(fēng)景畫《晚星》里也有一顆閃閃灼灼的星。在群山之上，它迸發(fā)出明亮、清澈的輝光。這大概便是東山魁夷對死亡的想象吧。他已然準(zhǔn)備好迎接這一刻的到來。這是星光的召喚，也是最后的回家之旅。就像薩福在一首叫《暮色》的詩里寫道，“晚星帶回了/曙光散布出去的一切/帶回了綿羊/帶回了山羊/帶回了牧童回到母親身旁”。

它也讓我想起顧城的《墓床》：

我知道永逝降臨，并不悲傷

松林中安放著我的愿望

多么輕盈的語言，表達的卻是最不輕盈的體驗，關(guān)于死亡的體驗。它也不是體驗，而是想象。

《晚星》是東山魁夷對即將到來的死的想象和祈愿。那一刻，微風(fēng)停止吹拂，湖水不再晃蕩。人世的帷幕徐徐落下。沒有掙扎和苦痛，沒有哀怨和彷徨，一切都將回到永恒的自然的寂靜里，回到最初的晨光照徹大地的那一刻。

5

一直不愿以“美”為唯一標(biāo)簽來定義東山魁夷的作品。事實上，東山魁夷是永不饜足的美的攝取者。他反復(fù)地渲染美，肆無忌憚地表達美。觀者的目光在美的畫面上肆意遨游、流連忘返，就像水中落葉被卷進漩渦深處，甘愿隨波逐流，無心他顧。

那些美的風(fēng)景中從來沒有人和動物。直到有一天，一匹白馬跑進《水邊清晨》，跑進《白馬森林》，跑進《呼喚春天的山崗》里。十年之后，這匹白馬繼續(xù)在《綠色回響》中奔馳。

關(guān)于這匹飄忽不定的白馬，連東山魁夷本人也無法解釋。他只是說，“這里描繪的白馬也好森林也好，都不是現(xiàn)實中的，而是來自我的空想”，白馬遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離美的范疇，給人強烈的虛幻感。這精靈似的造物，天生擔(dān)負(fù)著這樣的使命。干脆，它就是被那些美的風(fēng)景，清晨的湖面，白色的森林以及繁茂幽深的林木，一點點召喚而來。下筆之前并沒有這樣一匹白馬，但它忽然出現(xiàn)了，自然而然地出現(xiàn)了?！鞍遵R是鋼琴旋律”，是水中倒影，是空谷里的回音。

美學(xué)家蘇珊·朗格曾說過，每一件真正的藝術(shù)品都有脫離塵寰的傾向，它給實際產(chǎn)品以某種虛幻的光澤。東山魁夷的“白馬”正是這樣的存在，它的出現(xiàn)使得美的風(fēng)景脫離塵寰的禁錮，展現(xiàn)出飛翔或升騰的特質(zhì)。當(dāng)然，“白馬”還會以以一株白色矮樹、一盞燈光、一道瀑布或一輪明月等形式出現(xiàn)。面對它們，觀看者的體內(nèi)自然會升騰起一種有關(guān)荒野和遠(yuǎn)古的向往，風(fēng)景的澄澈與莊嚴(yán)被上升到宗教的境地。在東山魁夷的風(fēng)景畫中，這幾乎成為一種觀看的語法。

在那里，大自然演奏著白色、青色和橙色的交響曲。觀看者也被帶入這色彩的叢林中，恍兮惚兮，沉浸其中?！叭绻麢鸦ǔｉ_，我們的生命常在，那么兩廂邂逅就不會動人情懷?！睎|山魁夷的藝術(shù)世界正是建立在短暫和無常之上，它是明月與櫻花的邂逅，也是落紅與流水的邂逅。

他在一篇回憶川端康成的文章里如此寫道，“將先生和我連起來的一個紐帶是把世上看成無常，自己則是過客”，這大概就是所謂的“臨終的眼”吧。東山魁夷正是以“臨終的眼”觀看世上一切之風(fēng)景，他對風(fēng)景的態(tài)度不是抽離和超脫，恰恰是更深的沉浸，深徹的照見，是剎那金光閃爍、忘乎所以。他描繪的不僅是風(fēng)景，更是心靈的切切細(xì)語。風(fēng)景化為記憶的回聲與畫家呼應(yīng)，更與觀看者形成共鳴，或干脆成為片刻回憶的觸發(fā)器。

他早年的作品《鄉(xiāng)愁》與《路》——那條泛白的，通往未知和抽象秘境的道路早已成為人生之路的象征。在這樣的畫作中，每個觀看者都可為自身游走四方的想象力找尋到安放之地。

回顧過往人生，我至今還記得那些特殊而艱難的時刻，白紙上隨手畫下的混亂無序的線條，恰恰是內(nèi)心惶然心緒的寫照，眼前道路看似有無數(shù)條，當(dāng)真的行動時卻發(fā)現(xiàn)早已無路可走。但這種發(fā)現(xiàn)并不讓人感到沮喪，而所謂的“無路可走”也并非真的如此。相反，人生中那樣的時刻實在彌足珍貴，它讓你冷靜地看待自己以及今后要走的路。

較之平常人生，藝術(shù)家的道路從來都是撲朔迷離、險象迭生。東山魁夷最終走上繪畫之路也絕非偶然。而且，即使站在選定的道路上，也并不意味著從此之后必將擁有明亮的坦途，那往往是新一輪磨難的開始。藝術(shù)與人生的嚴(yán)酷既是雙重打擊，更是成全。如何將風(fēng)浪的襲擊視為命運的常態(tài)，如何在波濤翻滾的時代保存自身的創(chuàng)作才能，便顯得格外重要。

少年的東山魁夷曾在海面上游泳，并被巨浪卷走，片刻的驚慌失措之后，他即刻找到保命之道，他明白奮力掙扎或激越反抗都可能將事態(tài)導(dǎo)向不可扭轉(zhuǎn)的一面。事后，他如此回憶這段少年歷險記——“這波濤是危險的，然而……除了在這波濤中生活下去并無出路”——他懂得如何在嚴(yán)酷的環(huán)境中保存生命本身。

那是一切生機得以持續(xù)的根本。

東山魁夷的創(chuàng)作正是從《鄉(xiāng)愁》和《路》開始，從一條蒼白、寂靜的窄路通往藝術(shù)的殿堂，那里風(fēng)景依稀、樹影幢幢。如他自己所言，最能顯示自然生機的時刻并非陽光普照的正午，而是清晨和黃昏光影交替的剎那。