一花一世界

陳潤(rùn)庭

可信的不可能之事比不可信的可能之事更為可取。

——亞里士多德《詩(shī)學(xué)》

在虛構(gòu)小說(shuō)幾乎成為文學(xué)代名詞的今天，談?wù)撐膶W(xué)虛構(gòu)意義自不待言。將文學(xué)虛構(gòu)作為視點(diǎn)，讓我們得以同時(shí)管窺當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部與外部危機(jī)的癥候。作家余華接受采訪時(shí)坦言，“發(fā)生在身邊和新聞中的事情不需要收集就會(huì)跑到跟前，而這些現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更荒誕。”在一個(gè)文學(xué)邊緣化的時(shí)代，敘事小說(shuō)不再是社會(huì)與文化評(píng)論的工具，自媒體與新聞媒體每天都在生產(chǎn)各種更加離奇且“真實(shí)”的故事。這種情勢(shì)迫使文學(xué)回答虛構(gòu)存在的價(jià)值所在。依靠資本與科技的力量，團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)的電影工業(yè)可以呈現(xiàn)出高度奇觀化的世界圖景，IP開發(fā)把文學(xué)語(yǔ)言的虛構(gòu)，變成電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中有待圖像化加工的原礦石。而在文學(xué)的內(nèi)部，一種名為“非虛構(gòu)”的寫作自美國(guó)舶來(lái)，成為當(dāng)代文學(xué)擺脫“失聲”的良藥。

危機(jī)之下，文學(xué)虛構(gòu)已非文學(xué)之長(zhǎng)，而成了文學(xué)之短嗎？

2010年，《人民文學(xué)》率先設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目，推出了梁鴻《梁莊在中國(guó)》等一系列“非虛構(gòu)”作品;五年后白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，將“非虛構(gòu)”推向新的高潮。一連串的文學(xué)現(xiàn)象，似乎在告訴小說(shuō)作者們，我們賴以為生的虛構(gòu)，正面臨著合法性的危機(jī)。比起林林總總的虛構(gòu)文學(xué)，當(dāng)下的讀者更樂意閱讀“非虛構(gòu)”，相信個(gè)人口吻帶來(lái)的“真實(shí)”。

當(dāng)前國(guó)內(nèi)“非虛構(gòu)”寫作的主要作者，除了數(shù)量龐大但常曇花一現(xiàn)的作者之外，就是原本的文學(xué)創(chuàng)作與研究的從業(yè)人員以及特稿記者?？梢哉f(shuō)，“非虛構(gòu)”作家主要由文學(xué)界和媒體界人士構(gòu)成。這與“非虛構(gòu)”寫作的起源與文體特征不無(wú)關(guān)系?！胺翘摌?gòu)”寫作起源自20世紀(jì)60年代的美國(guó)，代表作家杜魯門·卡波特與諾曼·梅勒以新聞報(bào)道體的方式寫小說(shuō)，被稱為“新新聞體”或“新新聞主義”。

在誕生伊始，“非虛構(gòu)”就是新聞與文學(xué)的混血兒?！胺翘摌?gòu)”取材往往來(lái)自創(chuàng)作主體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或是對(duì)真實(shí)新聞的深度挖掘;文體則介于自敘傳與特稿之間。文體的交雜讓“非虛構(gòu)”擁有了更多的敘事自由，可以突破傳統(tǒng)新聞為保持新聞倫理設(shè)置的諸多禁令，如按自然時(shí)序敘事、語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、一般不使用具有情感色彩的形容詞、不對(duì)人物做文學(xué)性的描摹等。與此同時(shí)，“非虛構(gòu)”的命名本身即在暗指自身的真實(shí)性，比文學(xué)虛構(gòu)擁有更高更直接的真實(shí)性。但實(shí)際上，有些“非虛構(gòu)”作者甚至聲稱自己會(huì)根據(jù)某些需要，改動(dòng)所描寫事件的人物、時(shí)間及地點(diǎn)。如果說(shuō)，虛構(gòu)無(wú)法完全避免，敘事必然帶有一定的虛構(gòu)，那么問(wèn)題仍在詩(shī)學(xué)的范疇。但借“非虛構(gòu)”之名公然造假，卻是寫作倫理的問(wèn)題。

“非虛構(gòu)”的敘事，也必然會(huì)有虛構(gòu)。虛構(gòu)本身并不構(gòu)成問(wèn)題。構(gòu)成問(wèn)題的是，“非虛構(gòu)”號(hào)稱更真實(shí)，卻難免虛構(gòu)。正如海登·懷特所言，“敘事本身本質(zhì)上已被證明是虛構(gòu)的”。也就是說(shuō)，虛構(gòu)是敘事本質(zhì)的屬性。敘事開始之時(shí)，虛構(gòu)也相伴而行。而文學(xué)敘事中的虛構(gòu)，自然概莫能外。而既然虛構(gòu)伴隨敘事而生，虛構(gòu)便不可能單單存活在文學(xué)的畛域，一定是見諸人類以口傳言、提筆作文的諸多領(lǐng)域之內(nèi)。

文學(xué)的疆域，也并非自古以來(lái)就邊界清晰。事實(shí)上，到今天也未清晰過(guò)。我們今天通用的文學(xué)概念，很大程度上是歐洲19世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)科建立時(shí)代的產(chǎn)物。“被作為文學(xué)研讀的作品過(guò)去并不是一種專門的類型，而是被作為運(yùn)用語(yǔ)言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的?！币蚨瑲W洲現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念，是通過(guò)對(duì)“19世紀(jì)修辭學(xué)的抑制”得以建立的。至此，修辭學(xué)被貶斥為關(guān)于語(yǔ)言技藝與實(shí)用的學(xué)科。與此同時(shí)，歷史學(xué)在科學(xué)的焦慮下，對(duì)敘事的虛構(gòu)屬性避之不及，急于拋棄，以便自立門戶。文學(xué)由此才得以變成關(guān)乎純美的語(yǔ)言藝術(shù)。唯美主義的雙手將文學(xué)從社會(huì)生活之中輕輕捧起，用夢(mèng)幻與神秘包裹起來(lái)。既然文學(xué)寫作的技藝與敏感的體質(zhì)，都近似于靈感與天賦，那么虛構(gòu)自然也難以習(xí)得、無(wú)法教授。當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)虛構(gòu)時(shí)，既假定了在其他語(yǔ)言領(lǐng)域中存在形態(tài)迥異的虛構(gòu)，也暗示了存在一種單單屬于文學(xué)的虛構(gòu)。

回溯現(xiàn)代文學(xué)的生成，不是為了讓虛構(gòu)與文學(xué)重新分家，或是七零八碎地肢解概念，而是在歷史語(yǔ)境的回顧中，重新辨清虛構(gòu)作為敘事技藝的面貌，提出更有當(dāng)代性的文學(xué)問(wèn)題：為什么我們?nèi)匀恍枰膶W(xué)虛構(gòu)？

我們都知道，唯一的真相既已發(fā)生，難以靠后來(lái)的語(yǔ)言敘事捕獲。在喧嘩騷動(dòng)之中，真相往往沉陷于“竹林中”無(wú)法復(fù)得?！胺翘摌?gòu)”所造就的“真實(shí)”，實(shí)際上是文本敘事產(chǎn)生的效果，是確鑿的修辭問(wèn)題，或者說(shuō)，是文學(xué)技藝的問(wèn)題?！胺翘摌?gòu)”幾乎自覺摒棄了現(xiàn)代主義文學(xué)以來(lái)發(fā)展出的敘事技巧（意識(shí)流是其中少數(shù)的例外），轉(zhuǎn)而以相當(dāng)有限的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的方式進(jìn)行敘事與描摹。為了獲得一種真實(shí)的文本效果，“非虛構(gòu)”在此與現(xiàn)代史學(xué)采取了相似的話語(yǔ)策略。而現(xiàn)代文學(xué)也正是在現(xiàn)代主義上形成了一座高峰。隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，文學(xué)敘事的技藝也迎來(lái)大爆炸的時(shí)期?，F(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展出琳瑯滿目的敘事技藝，讓虛構(gòu)與真實(shí)走出簡(jiǎn)單對(duì)立、重新拋光，也讓作家有了更銳利的手術(shù)刀去解剖日益復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)真實(shí)的更深處。

在現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，“虛構(gòu)—真實(shí)”契約日漸失效的今天，文學(xué)的危機(jī)是真實(shí)的，也是正在發(fā)生的，甚至是日益深重的，但企圖依靠商業(yè)主義的“非虛構(gòu)”為文學(xué)開出藥方卻是虛妄的。以“非虛構(gòu)”之名與之實(shí)，通過(guò)拋棄現(xiàn)代主義文學(xué)留下的敘事遺產(chǎn)和審美，拉近文學(xué)與當(dāng)代讀者的距離，讓文學(xué)重回社會(huì)生活的領(lǐng)域，我認(rèn)為得不償失。布洛赫說(shuō)，“發(fā)現(xiàn)小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由?！?我想借用赫爾曼·布洛赫這句話的邏輯。發(fā)現(xiàn)文學(xué)虛構(gòu)才能發(fā)現(xiàn)的，這是文學(xué)虛構(gòu)存在的唯一理由。

法國(guó)哲學(xué)家甘丹·梅亞蘇在《形而上學(xué)與科學(xué)外世界的虛構(gòu)》中重新審視了休謨與康德那場(chǎng)著名的論爭(zhēng)。讓我們回顧一下這場(chǎng)論爭(zhēng)。休謨基于反經(jīng)驗(yàn)主義的立場(chǎng)，提出關(guān)于桌球的想象：即便條件不變，為什么我們擊出的桌球就一定要采用我們能預(yù)料到的路線運(yùn)動(dòng)呢？由此，休謨提出了關(guān)于物理恒定、因果關(guān)系必然性的懷疑論。而康德則以“朱砂之喻”相對(duì)。如果朱砂時(shí)而是輕的，時(shí)而是重的，時(shí)而是綠色的，時(shí)而是塊狀的，這種現(xiàn)實(shí)假如存在，那么一切也只是多元的混沌。在這種情況之下，首先坍塌的是我們的感知。人類的感知力無(wú)法認(rèn)識(shí)與承受這樣完全混沌的世界。梅亞蘇批駁了康德先驗(yàn)式的邏輯推演，認(rèn)為其觀點(diǎn)建立在“蓋然性”的假定之上。簡(jiǎn)而言之，是以非黑即白的邏輯進(jìn)行的推演。

那么，有沒有一個(gè)可能世界，存在于絕對(duì)非理性與絕對(duì)理性之間的灰色地帶呢？

對(duì)此，梅亞蘇給予了肯定的答案。他認(rèn)為，無(wú)論科幻小說(shuō)虛構(gòu)的未來(lái)再怎么千變?nèi)f化，科學(xué)卻不能缺少?？茖W(xué)是理性在小說(shuō)中的代言人。而在梅亞蘇所描繪的可能世界里，有兩條法則必須遵從。首先，在那里發(fā)生的事件不能被任何真實(shí)的或現(xiàn)象的邏輯所解釋;其次，科學(xué)的問(wèn)題在那里是存在的，盡管是否定式的。而如阿西莫夫《桌球》等一些以這樣的可能世界為背景的虛構(gòu)作品，長(zhǎng)期被納入“科幻小說(shuō)”類別之中。但在梅亞蘇眼里，這些作品應(yīng)該被稱為“科幻外小說(shuō)”。

危機(jī)下的文學(xué)虛構(gòu)何為？梅亞蘇給予了“或然性”的啟示。在今天，文學(xué)虛構(gòu)的出路在于構(gòu)建“或然性”的可能世界。正如多勒澤爾所言，“可能世界的疆界隨著人類的世界建構(gòu)活動(dòng)不斷擴(kuò)張和變化，而文學(xué)虛構(gòu)是世界建構(gòu)事業(yè)最為活躍的實(shí)驗(yàn)室”。與電影的越來(lái)越高超的呈現(xiàn)技術(shù)相比，現(xiàn)代主義文學(xué)以來(lái)文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”策略，仍然發(fā)揮著作用，保持了文學(xué)虛構(gòu)書寫內(nèi)心世界的優(yōu)勢(shì)。而在電子游戲的互動(dòng)性與代入感面前，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的策略是否仍然奏效，已成問(wèn)題。但無(wú)論電影還是游戲，都形成了各自工業(yè)化的生產(chǎn)模式，其發(fā)展有賴于資本的大量投入。與之相比，文學(xué)虛構(gòu)單槍匹馬，卻反而自由。一個(gè)鍵盤就可以造出一個(gè)世界。正是在文學(xué)虛構(gòu)極端的個(gè)人性之中，藏著虛構(gòu)最內(nèi)核的秘密，也藏著它免受異己之強(qiáng)權(quán)染指的潛能。一個(gè)文本的可能世界誕生的時(shí)刻，也即是一個(gè)個(gè)體的白日夢(mèng)現(xiàn)于人前的瞬間。白日夢(mèng)并非毫無(wú)意義的無(wú)稽之談。借助文學(xué)虛構(gòu)的力量，白日夢(mèng)的可能世界與現(xiàn)實(shí)世界并肩而立，將現(xiàn)實(shí)的邊界拓展。文學(xué)虛構(gòu)就是讓世界看見花，看見一花一世界。

責(zé)任編輯林東涵