重讀《迷霧》

摘 要：元小說作為一種創(chuàng)作手法早就存在，但作為一種正式的文學(xué)研究體裁則興起于20世紀(jì)六七十年代，它的產(chǎn)生是作家們對當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文學(xué)（小說）創(chuàng)作思考和反叛的結(jié)果，因而必然帶有創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性。西班牙作家米格爾·德·烏納穆諾的小說《迷霧》是問世較早的一部元小說，其中的“霧說”理論凝聚著他對小說創(chuàng)作的獨(dú)到見解，在某種意義上開辟了20世紀(jì)西方現(xiàn)代派小說（尤其是元小說）的先河。本文從暴露虛構(gòu)的敘事、批評與敘事結(jié)合及濃厚的自我意識三個(gè)方面對《迷霧》中表現(xiàn)出的有關(guān)元小說的敘事特征和敘事策略進(jìn)行解讀，分析其敘事結(jié)構(gòu)、風(fēng)格以及蘊(yùn)含在深層的“存在”問題。

關(guān)鍵詞：《迷霧》 元小說 存在

一、暴露虛構(gòu)的敘事

傳統(tǒng)小說的作者強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性，力圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并設(shè)法隱藏自己，努力使讀者產(chǎn)生一種真實(shí)感。而元小說家則與之相反，其突出的反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)等特征，明確表明作品的虛構(gòu)性。在元小說家看來，作品不是對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映，而是一種想象性的虛構(gòu)，既然明確了元小說的屬性定位，作者在其創(chuàng)作中不必顧忌和掩蓋其作品的虛構(gòu)性，而是要主動暴露，向讀者宣示其獨(dú)特的敘事特征。在《迷霧》中，烏納穆諾就是通過“故事嵌套”和“作者露跡”這兩種常見的“暴露”方式來表現(xiàn)其虛構(gòu)性的。

所謂“故事嵌套”就是大故事里套小故事，形成類似戲劇中的“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)，也有批評家稱之為“中國式套盒結(jié)構(gòu)”。在《迷霧》中，烏納穆諾設(shè)計(jì)了這一嵌套結(jié)構(gòu)，在小說的第十七章中，維克多向奧古斯托講述自己創(chuàng)作的悲喜劇故事，這一故事的呈現(xiàn)與原本以奧古斯托為中心的“大故事”并行不悖，形成故事嵌套。比這一稀奇故事更令人不解的是，這個(gè)故事是“真實(shí)的”還是維克多編造的？同樣作為聽眾的奧古斯托也困惑道，“維克多，這一切好像編造的故事”a，“這全是幻想”。而在故事伊始，維克多向奧古斯托確認(rèn)過故事的主角堂埃洛伊諾是他們在“現(xiàn)實(shí)中”認(rèn)識的，是一個(gè)“真實(shí)”存在的人。在故事最后，維克多一面說這個(gè)故事“這不是編造，這種事編不出來”，卻又馬上向奧古斯托分享這出悲喜劇的創(chuàng)作思路，并說“我寫這本小說是為了取代我妻子的懷孕為我?guī)淼膫X筋的事”。奧古斯托沒有對維克多小說的真實(shí)與虛構(gòu)問題繼續(xù)追問，但作為讀者的我們卻如墮霧中。這種虛實(shí)混淆的敘事手法不僅出現(xiàn)在維克多的小說中，《迷霧》的作者烏納穆諾在《自序》中寫道：“虛構(gòu)的人物？真實(shí)的人物？虛構(gòu)的真實(shí)就是真實(shí)的虛構(gòu)。”烏納穆諾有意混淆這一切，打破常規(guī)界限，突破傳統(tǒng)小說的概念框架，這“迷霧”般的混淆形成了NIVOLA的獨(dú)特風(fēng)格。

所謂“作者露跡”就是作者在文本中現(xiàn)身，通過自揭身份和參與作品中人物對話等方式公開暴露虛構(gòu)痕跡，是元小說中使用最多的敘事策略。烏納穆諾多次在《迷霧》中公開自己的作者身份，尤其是從第二十五章開始，其出現(xiàn)的頻率和所占的篇幅使他幾乎成為故事的主角。在傳統(tǒng)小說中，作家們努力掩蓋其作品中的本人“足跡”，覺得自己越隱蔽越好，認(rèn)為“小說的最高形式是作者在小說中好像根本就不存在”b。作為NIVOLA的創(chuàng)造者，烏納穆諾表現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說家完全不同的寫作姿態(tài)——不但不掩蓋還要公開暴露，讓自己從觀望狀態(tài)到主動參與到故事之中，與人物對話，甚至與讀者對話。在與小說中的人物對話時(shí)，作者“走下神壇”，將自己與人物放置在同一虛構(gòu)場景中，在這真實(shí)與虛構(gòu)的混淆中，原本的界限都模糊了，雙方不再是身份懸殊的創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者、支配者與被支配者，而是平等的人物關(guān)系，他們互相爭奪“著作權(quán)”，爭論維克多的死因，甚至討論彼此的生死問題。在這一過程中，作者也不忘將讀者拉進(jìn)來，使其從旁觀者變?yōu)閰⑴c者，與作者、人物一道討論故事中的愛情、婚姻、存在、死亡等問題，這種多向的交流打破了傳統(tǒng)小說的敘述狀態(tài)，充分展現(xiàn)了其作為元小說的創(chuàng)作過程。

二、批評與敘事結(jié)合

在元小說中，作者在敘事之外還通過借助敘述者或小說中某一人物之口發(fā)表評論，形成批評話語和敘事話語相交織的特點(diǎn)。在敘事過程中，評論的發(fā)表勢必會打斷故事的進(jìn)程，使讀者不得不暫時(shí)中斷與小說中人物的交流，轉(zhuǎn)而跟作者交流，這恰好符合作者的意愿?！霸诟鏖T藝術(shù)中，都有兩種相互矛盾的沖動：一種是交流的沖動，一種是把素材變成藝術(shù)制品的沖動?！眂元小說家通過在敘事中插入批評，引導(dǎo)讀者關(guān)注并思考作品中人物形象、情節(jié)設(shè)置、敘事技巧等方面的問題，這種看似影響讀者閱讀連貫性和情感體驗(yàn)的方式卻使讀者在交流的過程中產(chǎn)生了一種陌生化的新奇感覺，其效果反而超出了一般的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，作者通過這種新穎的敘述方式充分表達(dá)自己的思想情感，雙方直接而暢快的交流更有利于信息的傳遞和接收，深化了讀者對作品的感悟。

在《迷霧》中，對話和獨(dú)白占據(jù)了小說的絕大部分（有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)約占文本的80%），這些對話既包括小說中人物與人物之間的對話，也包括人物與作者之間的對話，而獨(dú)白則分為自我的單向言說（即自言自語）和雙向?qū)υ挘ㄗ晕胰烁耖g的爭論）。大量篇幅的運(yùn)用、人物話語的分類和多種敘述視角的轉(zhuǎn)換都充分體現(xiàn)了烏納穆諾對語言的重視，“所有思想間都建立了多重的聯(lián)系，這些聯(lián)系只有通過語言才能夠發(fā)生”。在他看來，思想只有通過語言這一媒介才能相互聯(lián)系和交流，因而他致力于敘事技巧的探索，關(guān)注和突出人物對話，讓人物的性格、心理特征、思維變化等都在對話中形成并在對話中得到展現(xiàn)。烏納穆諾在《迷霧》中有意淡化環(huán)境描寫，故事主要通過主人公奧古斯托的獨(dú)白和與好友之間的對話展開。在這種由人物語言交織構(gòu)成的敘事脈絡(luò)中，常常會有評論性的話語暫時(shí)中斷原來的敘事進(jìn)程，對某一事件或問題的思考，作者故意改變小說中之前奧古斯托的自言自語狀態(tài)，將維克多等人引入進(jìn)來，其敘述視角也從固定式人物有限視角轉(zhuǎn)換到多重式人物有限視角。在對話式的評論中，人物心頭的“迷霧”漸漸被撥開，作者的深層寓意得到展現(xiàn)，其中，最經(jīng)典的評論場景是兩人對“NIVOLA”的討論。NIVOLA這個(gè)詞是由NEIBLA（霧）和NOVELA（小說）兩個(gè)詞組成的一個(gè)合成詞，烏納穆諾通過自創(chuàng)這一新詞來指稱自己的小說以區(qū)別于傳統(tǒng)的小說（NIVELA）概念，同時(shí)也意在回應(yīng)之前在《愛與教育學(xué)》中的質(zhì)疑——NIVOLA是不是“真正的小說”。烏納穆諾堅(jiān)持認(rèn)為NIVOLA是真正的小說，而且比現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的小說更具真實(shí)性，因?yàn)榍罢呙鑼懙闹皇乾F(xiàn)實(shí)的皮毛，而“霧說”關(guān)注的是人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，“這是一種真實(shí)的、永恒的、創(chuàng)造性的、充滿意志力的現(xiàn)實(shí)”d。作為“九八年一代”的代表作家，烏納穆諾的寫作生涯起步較晚并且涉獵多種文體，各種文體之間的滲透使得人們難以按照傳統(tǒng)的分類方式進(jìn)行區(qū)分，但這并不意味著烏納穆諾不清楚或有意混淆各種文體之間的界限，而是有他自己獨(dú)特的創(chuàng)作理論，并將其運(yùn)用于小說創(chuàng)作。

在《迷霧》的第十七章中，烏納穆諾通過維克多向奧古斯托講述自己的小說創(chuàng)作來表明自己的創(chuàng)作理論，即“霧說”理論。“我的小說沒有情節(jié)，更確切地說，是慢慢形成的?！?“人物活動要根據(jù)他們的言行寫，特別是言論。他們的性格將慢慢形成。有時(shí)，人物沒有什么性格?！薄坝袑υ?，主要是對話。最要緊的是人物在說話，老是說話，雖然沒有說什么?！?“人物要是只有一個(gè)呢？那就……寫?yīng)毎??！睘跫{穆諾在《迷霧》中充分實(shí)踐和詮釋了其“霧說”理論：淡化環(huán)境描寫，不刻意追求故事情節(jié)的連貫性和完整性，不鋪陳描寫人物的性格特征而是讓其通過言行自然展現(xiàn)，通過大量的人物對話和內(nèi)心獨(dú)白。除此之外，NIVOLA還注意到了讀者重要性，認(rèn)為在小說中劃著重線和用斜體字都是侮辱讀者的行為，對這類不尊重的行為應(yīng)予以痛斥。烏納穆諾甚至不止一次提到，“NIVOLA不是作者的，而是讀者的”，充分體現(xiàn)了其對讀者的重視?！办F說”理論的這些特征使作者掙脫了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作觀念的束縛，在開放的空間中充分表達(dá)自我，同時(shí)又“邀請”讀者參與文本創(chuàng)作之中，使作者與讀者形成雙向互動交流，使作品的深層意義得到充分的闡發(fā)和理解。

三、濃厚的自我意識

不同于傳統(tǒng)小說固定的敘事進(jìn)程安排，元小說家在創(chuàng)作時(shí)不必依次遵循開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的敘事順序，甚至不必具備這些敘事要素，它有自己獨(dú)特的敘事方式。元小說努力擺脫傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)和技巧，它所呈現(xiàn)的故事是片斷式的，可以沒有前因后果，小說展現(xiàn)給讀者的只是作者此時(shí)此地的情感和思想。為了能夠充分地表達(dá)自我和與讀者交流，元小說家在創(chuàng)作過程中會有意識地尋找新的敘事策略來賦予作品新的形式和意義，同時(shí)區(qū)別于以往傳統(tǒng)的小說，因此，這個(gè)過程也是作家自我意識覺醒的過程。

從整體上來看，除了對語言的重視和NIVOLA的創(chuàng)新，《迷霧》中副文本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)安排也反映了其作者烏納穆諾濃厚的自我意識。在結(jié)構(gòu)上，副文本包括序言、后序、作者自序和“仿照尾聲寫的悼詞”四個(gè)部分；在內(nèi)容上，這四個(gè)部分的敘述者分別是維克多、烏納穆諾、作者（烏納穆諾）和小狗奧菲奧。在《迷霧》的副文本中，值得關(guān)注的問題有兩個(gè)：一是序言和“悼詞”中敘述者的身份問題，二是序言和后序中有關(guān)奧古斯托死因的爭論問題。序言中的維克多和“悼詞”中的奧菲奧都是小說中的虛構(gòu)對象，他們是烏納穆諾創(chuàng)造出來的、在現(xiàn)實(shí)中不存在的人和物，卻在文本中承擔(dān)了推薦人和哀悼者的角色。維克多在序言開頭說道：“堂米格爾·德·烏納穆諾堅(jiān)持要我為他這本書寫一篇序言”，而奧菲奧則在結(jié)尾呼號：“我不幸的主人啊！”。烏納穆諾對敘述者身份的獨(dú)特安排，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)混淆，虛構(gòu)人物似乎可以“跳出”文本發(fā)表意見，甚至可以與作者爭論。他們居然擁有了“自我意識”。

這樣看來，這個(gè)“自我意識”不局限于作者，文本（人物）也有。元小說中的人物會隨著故事的發(fā)展產(chǎn)生自我意識，他們意識到自我存在的意義，想努力擺脫作者的控制從而掌握自己的命運(yùn)。人物的行動會遵從自我意識，而作者作為人物的創(chuàng)造者也有想要賦予其上的意識，這樣勢必會存在多個(gè)意識的爭論，在僵持不下甚至當(dāng)人物自我意識足夠強(qiáng)大時(shí)，其創(chuàng)造者被迫“退居二線”，任憑人物的選擇和行動。在小說中，奧古斯托在依次經(jīng)歷游蕩狀態(tài)——戀愛狀態(tài)——失戀狀態(tài)的過程中，一直沒有中斷思考，并且隨著故事情節(jié)的發(fā)展思考越深入，自我意識越強(qiáng)烈。令人不解的是，在這個(gè)愛情悲劇中，那個(gè)一直困擾奧古斯托的問題不是戀愛問題而是“存在”問題：我為什么存在？怎樣證明我的存在？誰能決定我的存在與不存在？這一連串的問題是奧古斯托的困惑也是作者的思考。在《迷霧》中，歐亨尼婭的出現(xiàn)將奧古斯托從迷霧般的生活狀態(tài)中解救出來，他終于有了生活的目標(biāo)，但歐亨尼婭卻伙同其未婚夫毛里西奧設(shè)計(jì)愛情騙局，將奧古斯托騙婚后攜款私奔。愛情的折磨使他開始漸漸明晰存在的意義，深深地感嘆道：“Amo ，ergo sum！”（拉丁文，意為“我愛故我在”）這是對笛卡爾等唯理論者“我思故我在”的反抗之聲，是對人的“肉身性”的重視。強(qiáng)烈的想要證明自己存在的渴望使奧古斯托近乎瘋狂，他甚至想通過大量進(jìn)食證明“我吃故我在”，但最后奧古斯托卻在一頓“瘋狂的晚餐”后死去。

奧古斯托到底為何而死？這是讀者從序言開始就一直關(guān)注的問題。被騙后的奧古斯托曾想過要自殺，在行動前他前往薩拉曼卡拜訪作者烏納穆諾卻遭到阻止，理由是“他只是作為一個(gè)虛構(gòu)人物存在著”，被幻想者是無權(quán)決定自己的生死的。震驚之余，奧古斯托又因此陷入了對存在問題的思考：“一個(gè)幻想的人物是一種思想，而思想永遠(yuǎn)是不死的……我是幸存者，我是思想，是思想！”在奧古斯托看來，幻想的人物雖然是“不生活的”，但其思想是永生的，是在讀者頭腦中永存的，這一思想的轉(zhuǎn)變既安慰了將死的自己，也體現(xiàn)了他對永恒存在的追求。奧古斯托到底是自殺還是他（指作者）殺？誰能決定他的生死？在小說的最后，當(dāng)作者烏納穆諾收到奧古斯托死訊的電報(bào)后反悔了，想要復(fù)活他，卻失敗了，因?yàn)闆]有人使一個(gè)真正死去的虛構(gòu)人物真正復(fù)活。死去的奧古斯托出現(xiàn)在他的睡夢中并意味深長地說道：“您可別變成虛構(gòu)的人物，實(shí)際不存在的人，不活也不死的人。”此時(shí)的奧古斯托作為靈魂（思想）得到永生，他對烏納穆諾的警告也引導(dǎo)我們思考個(gè)體存在的意義。朱景冬先生在譯序中道出了《迷霧》的主題：“人，既然被創(chuàng)造出來，就應(yīng)該存在，應(yīng)該有其人格和價(jià)值，而不應(yīng)該任憑他的創(chuàng)造者隨意處置?！睘跫{穆諾創(chuàng)造了奧古斯托，卻無法依照自己的意愿將人物復(fù)活，最終失去了對人物的控制，這是人物自我意識發(fā)展的結(jié)果，這“意識”同時(shí)也影響到了作者和讀者，使所有了解這個(gè)故事的人都跟隨人物思考和討論人的存在這一哲學(xué)問題。

四、結(jié)語

1898年美西戰(zhàn)爭中西班牙敗北，國勢大衰，使西班牙人民受到巨大沖擊并開始反思造成如此慘狀的原因，1914年出版的《迷霧》就是烏納穆諾對當(dāng)時(shí)社會狀況反思后的集中表達(dá)。烏納穆諾關(guān)注作為個(gè)體的人的存在問題，思考“愛”與“思”何為存在的先決條件，試圖以“我愛故我在”的疾呼扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)哲學(xué)領(lǐng)域存在的唯理智思維方式的困境，強(qiáng)調(diào)“骨肉之人”存在的意義，進(jìn)而探索國家和民族的復(fù)興之路。

a 〔西班牙〕米格爾·德·烏納穆諾：《迷霧》，朱景冬譯，譯林出版社2016年版，第123頁。（本文有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

b 殷企平：《元小說的背景和特征》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1995年第3期，第82—88頁。

c 劉桐陽：《從“骨肉之人”看烏納穆諾〈迷霧〉中的悲劇意識》，華東師范大學(xué)2018年碩士學(xué)位論文。

d 毛懷瑾：《論烏納穆諾的生命悲劇意識》，廈門大學(xué)2017年碩士學(xué)位論文。

參考文獻(xiàn)：

[1] 米格爾·德·烏納穆諾.迷霧[M].朱景冬譯.南京：譯林出版社，2016.

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[3] 韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987

[4] 劉桐陽.從“骨肉之人”看烏納穆諾《迷霧》中的悲劇意識[D].華東師范大學(xué)，2018.

[5] 毛懷瑾.論烏納穆諾的生命悲劇意識[D].廈門大學(xué)，2017.

[6] 殷企平.元小說的背景和特征[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），1995（3）：82-88.

作 者： 單文靜，中國海洋大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com