幽靈空間

王茜慧

摘 要：消隱美學是建筑探索的一種新型表達方式，是一種非傳統(tǒng)的建筑美學，顛覆秩序來捕捉信息時代的精神。文章通過對特雷索迪幽靈空間消隱手法的梳理，將抽象理論與具體案例相結(jié)合，并展開對其所包含的消隱手法的探索。

關(guān)鍵詞：愛德華多·特雷索迪;幽靈空間;消隱手法;空間設(shè)計

愛德華多·特雷索迪（Edoardo Tresoldi），是一位意大利的當代雕塑家和建筑師，他喜愛以鐵絲為材料元素，構(gòu)建各種消隱效果的空間，如斯金蒂爾宮T臺布景、加爾法展館、藝術(shù)裝置作品《共生》、幽靈大教堂等。不同于傳統(tǒng)意義上的空間表達，特雷索迪用自己獨特的方式處理建筑空間和周圍環(huán)境的關(guān)系，借用材料構(gòu)建自己的浪漫和詩意。幽靈空間則是建立在建筑空間與環(huán)境相結(jié)合上的一種詩意境界，在這里我們看不到地面、墻壁，代之以堆疊、拼接的鐵絲，通過鐵絲的搭建，從這里產(chǎn)生出場所與人體之間的新關(guān)系。本文所探討的幽靈空間是一種具有知覺性、透明性、共生性、地域性的空間，強調(diào)建筑與周圍環(huán)境的結(jié)合，使建筑完全與環(huán)境融為一體，借用自然元素，模糊了內(nèi)外的空間界限，讓建筑以謙卑、友善的姿態(tài)消隱于自然環(huán)境之中。人類征服并改造著自然，20世紀初以來方盒子建筑幾乎占據(jù)了世界各地的城鄉(xiāng)，破壞了自然也割裂了地域文脈。但如今建筑的功能不再只是為了人們住得更舒適，更深層次的意義在于豐富人類的精神，聯(lián)系建筑、環(huán)境、人多方面參與。一個完整的建筑，不只是凸顯建筑在形式上的表現(xiàn)，更重要的是在人、建筑、環(huán)境之間尋找一種平衡的方式。關(guān)于未來以何種方式去審視人與自然的關(guān)系的問題，特雷索迪幽靈空間的設(shè)計概念提供了一種讓自然和人重歸感情上的平等和諧關(guān)系的方式，為工業(yè)文明之后的我們提供了一種借鑒。

一、知覺性空間——適度的空白

幽靈空間是一種知覺性空間。知覺空間是指人對環(huán)境的認同性、同一性的定位空間，是人對客觀世界物體的空間特性與空間關(guān)系的認識，能夠?qū)⑷说母泄俑杏X加工成為一種知覺經(jīng)驗，而人的空間經(jīng)驗即空間知覺。視覺空間是舒爾茲提出五種空間概念（肉體行為的實用空間、直接定位的知覺空間、環(huán)境方面為人形成穩(wěn)定形象的存在空間、物理界的認知空間、純理論的抽象空間）逐步抽象化的結(jié)果。對于知覺空間的理解，梅洛-龐蒂在身體與空間關(guān)系的基礎(chǔ)上更強調(diào)空間是正常人的生動的知覺世界，既不是純粹身體性空間感知，也不是單純空間概念的描述，二者在正常人的知覺世界中實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。而幽靈空間的知覺性更似海德格爾的存在主義空間理論所描述的那樣，空間是直接與人的存在相關(guān)聯(lián)的世界，摒棄了現(xiàn)代社會技術(shù)制約下的空間問題，在相互關(guān)聯(lián)的視野下綜合多元素設(shè)計成為一個充滿多樣性的感知空間。

從現(xiàn)代藝術(shù)史的印象主義、后印象主義、立體主義、表現(xiàn)主義到當代藝術(shù)史的觀念藝術(shù)，這些藝術(shù)的風格早就已經(jīng)轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的表達方式，即觀念藝術(shù)，他們?yōu)橛^念的表達從具象的方式轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮姆绞?。而特雷索迪的幽靈空間也是將具象的材料質(zhì)感轉(zhuǎn)化為空間中抽象的時間、空間和物體的融合，還通過這樣的空間體驗投入體驗者的記憶和身體中。在這種現(xiàn)象中，基于建筑現(xiàn)象學，我們通常會根據(jù)身體的記憶認定空間為特定的空間，所有特定的元素和內(nèi)容成為特定存在的組成元素。梅洛-龐蒂繼承胡塞爾關(guān)于“身體性”的論述，闡明知覺與意識和身體的關(guān)系，并提出“知覺不是關(guān)于世界的科學，甚至不是一種行為，不是有意識采取的立場，知覺是一切行為得以展開的基礎(chǔ)，是行為的前提”，這種觀點是在身體知覺上展開的。特雷索迪與時裝設(shè)計師馬塞洛布隆設(shè)計的斯金蒂爾宮T臺布景（圖1），打破了傳統(tǒng)舞臺的布景造型，突破古典主義藝術(shù)風格的束縛，在身體感官的基礎(chǔ)上加上燈光裝置，整個建筑空間的溫度、聲音、氣氛等，都會成為傳達情感和感知的組織元素。因此，通過知覺并綜合其他知覺體驗空間，各個部分相互關(guān)聯(lián)形成一個統(tǒng)一體，是呈現(xiàn)復雜、靜默的知覺體驗所形成的結(jié)果。如讓·努維爾設(shè)計的沙特阿拉伯下沉式酒店，其整體被自然包圍充分利用自然，將人文、歷史的精髓展現(xiàn)在酒店內(nèi)部。自然因素的作用下，人沉浸在超越時空的體驗中。

沉浸在斯金蒂爾宮T臺布景空間設(shè)計中，調(diào)動視覺、聽覺、觸覺等多種人體感受，呈現(xiàn)不同感覺特征，模特和觀眾產(chǎn)生不一樣的身心體驗。日本建筑師藤本壯介在追求知覺的營造中，削弱設(shè)計師的參與，提高空間的可感知度和利用性。建筑現(xiàn)象學的代表人物斯蒂文·霍爾在他的著作《視差》中引入“身體”的概念，進一步闡述了感官知覺對認識建筑的重要性。他將“身體”定義為所有知覺現(xiàn)象的整體，是人在建筑中定位、感知，認識自身與世界的契機，而人們以身體為媒介去認知和感受建筑。特雷索迪從身體主動誘發(fā)知覺、視覺、聽覺和觸覺等全方位的感官對舞臺進行感知，通過人的身體在建筑空間中穿梭而形成的畫面，與建筑之間搭建關(guān)聯(lián)，這種聯(lián)系使環(huán)境與人的互動變得更加緊密。

當代世界充滿著各種形式，分散了人們的注意力，諸如雷姆·庫哈斯設(shè)計的中央電視臺總部大樓和扎哈·哈迪德設(shè)計的銀河SOHO等，擁有巨大的體量和獨特的外觀，它們的介入使北京城市文脈遭到破壞，與周圍環(huán)境脫節(jié)難以形成建筑與環(huán)境的有機統(tǒng)一。因而建筑需要加強實際的體驗，引導身體知覺回歸。帕拉斯瑪?shù)慕ㄖ吒小⒒魻柕氖粋€現(xiàn)象區(qū)、卒姆托的氛圍九個要素本質(zhì)上強調(diào)了人置身于建筑空間中觀察和體會建筑材質(zhì)的肌理和質(zhì)感的效果與作用。知覺性以一種獨特的方式聯(lián)系了建筑和環(huán)境，符合人與自然和諧相處發(fā)展原則，更好地服務于人類。

二、透明性空間——界面的消解

透明性是指通過建筑材料來實現(xiàn)對建筑形體的弱化，使建筑與環(huán)境相互滲透。由于科技水平的不斷發(fā)展，建筑材料的可選擇性也比以往豐富得多。大量輕質(zhì)透明材料的出現(xiàn)并廣泛應用于建筑，給建筑帶來了深遠的影響，以往沉重厚實的感覺變得輕盈透明，大大削弱了建筑的重量感，使建筑形體在一定程度上實現(xiàn)了消隱。“種子圣殿”是上海世博會英國館的核心展區(qū)，26萬顆“種子”藏在6萬多根柔軟“觸須”中。其主結(jié)構(gòu)是一個木箱，6萬根透明亞克力桿與它的表面相交，模糊著建筑與天空的界限，從而獲得消隱效果。而回首現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程，利用材質(zhì)透明性弱化建筑形體有著清晰的發(fā)展脈絡：從現(xiàn)代主義建筑初期，以密斯的玻璃盒子為代表追求透明的形象，到后來由透明衍生出來的半透明、反射以及折射等光學特征傾向的建筑，使透明的傾向更加成熟和豐富。使建筑外圍界面消解，建筑也會重新回歸于環(huán)境，使建筑消隱于環(huán)境之中。出自克里斯蒂安·克雷茲之手的瓦杜茲藝術(shù)博物館的外墻為現(xiàn)澆混凝土，表面的打磨呈現(xiàn)出其物質(zhì)成分：玄武巖、附近萊茵河的礫石以及黑水泥。高度拋光的表面反射出周圍的建筑物，使得其本身與其旁邊已建成的建筑以及地質(zhì)的環(huán)境脈絡產(chǎn)生聯(lián)系。

現(xiàn)在建筑與外部環(huán)境之間的實體界面，使它們之間場所感的延續(xù)性被打斷，這種斷裂使建筑于環(huán)境中割裂，從而凸顯了建筑的形體。如果模糊建筑與外部環(huán)境之間的界面，建筑就會回歸于環(huán)境，建筑與環(huán)境之間由交界處開始滲透，而建筑和環(huán)境與人之間的互動性也會得到增強，使人對場所的感知由清晰的視覺界定變成多維性空間體驗。如伊東豐雄設(shè)計的仙臺媒體中心室內(nèi)空間，完全由使用者自己決定空間的使用方式，弱化垂直界限，模糊內(nèi)部功能分區(qū);再如石上純也設(shè)計的神奈川工科大學KAIT工坊不管是外觀的材料還是內(nèi)部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)都能夠極其自然地融入環(huán)境當中;而OPEN建筑事務所李虎、黃文菁主持設(shè)計的UCCA沙丘美術(shù)館外部環(huán)境和建筑形式與內(nèi)部結(jié)構(gòu)遙相呼應，儼然是一個整體。這三個案例皆在平衡建筑與環(huán)境關(guān)系的基礎(chǔ)上真正做到與自然融合，在不確定秩序下多元化空間實現(xiàn)方法，開展體量、空間、材料、結(jié)構(gòu)等多方面設(shè)計，符合藤本壯介曖昧空間的理論。曖昧空間的形成并不是只針對空間進行弱化的，它的產(chǎn)生依托于像消隱一般與環(huán)境的融合。

這種空間的不確定性也發(fā)生在特雷索迪與藝術(shù)家Alberonero、音樂家Max Magaldi、園林設(shè)計師Matteo Foschi合作的設(shè)計中，將聲音、景觀、織物、投影等多種材料元素組織與他標志性的金屬絲網(wǎng)雕塑結(jié)合在一起，最終設(shè)計出高達26米的建筑——加爾法展館（圖2）。與特雷索迪其他的雕塑作品不同，這是他作品中體量最大的。這座建筑中金屬絲網(wǎng)圍合的部分填充了軟木，不同于現(xiàn)在多數(shù)的磚瓦建筑、混凝土建筑，類似于“共生”用石頭進行填充。填充的部分與金屬絲網(wǎng)的部分形成建筑的虛與實，允許其構(gòu)成方式的多種組合，靈活并置了空間并直接提供明確限定的使用空間，限制了主體的參與意識和行為方式，特雷索迪設(shè)計的加爾法展館運用了多種綜合元素使建筑的邊界更加模糊不確定，由此形成的建筑具有多樣性、選擇性和可再造性的空間特性。由Max Magaldi創(chuàng)作的音樂片段，穿插在不同的空間區(qū)域中，只有人處于中心位置才能聽到完整的樂曲。參觀者結(jié)合不同的空間感受和音頻感受輾轉(zhuǎn)在空間的各個角落，最大程度地將人的體驗置于模糊的界面中，形成只有加爾法展館才能實現(xiàn)的“現(xiàn)實與幻覺的結(jié)合”。加爾法展館基于這種透明性打破各異質(zhì)性空間的封閉性與獨立性，而最終呈現(xiàn)出共生與相互滲透的狀態(tài)。

三、共生性空間——材料的消隱

材料消隱是指運用透明材料、高反光材料、同色同質(zhì)材料來建構(gòu)建筑表皮以此達到建筑消隱的目的，同時削弱建筑的存在感，使邊界變得模糊，強調(diào)建筑隱藏在環(huán)境中，達到人與建筑環(huán)境的融合。黑川紀章提出“共生”的概念是在新陳代謝運動之后，繼承了新陳代謝思想，強調(diào)整體與部分的共生、內(nèi)與外的共生和自然的共生等理念。共生無處不在，無處不有，我們周圍所有包括陽光、空氣、水等都與我們緊密相連，人類離不開自然。最能體現(xiàn)共生思想的是王澍設(shè)計的寧波博物館，其通過將寧波的地域特征、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑形式相結(jié)合的方式，充分體現(xiàn)建筑與環(huán)境的共生。特雷索迪在阿爾特塞拉雕塑公園設(shè)計的藝術(shù)裝置作品——《共生》，是一個可以提供休息和沉思的空間，運用金屬絲網(wǎng)構(gòu)筑成線面分明的網(wǎng)格空間，鐵絲材料的視覺屬性在周圍環(huán)境的襯托下變得透明可見，這個鏤空的裝置拉近了建筑與周圍環(huán)境的距離，營造建筑的場所氛圍?！豆采诽幱诓粩嘧兓?，光影不斷交替變化，虛實相生，不同元素之間的持續(xù)交換彰顯了雕塑所蘊含的美感、含義和邏輯。人處在其中，既是建筑的一部分又隱匿在公園中。運用材料來傳遞感情，是建筑情感表達的重要方式，但隨著時代的發(fā)展、科技的進步，新材料新技術(shù)相繼出現(xiàn)，賦予建筑更多可能性。如隈研吾的知美術(shù)館，外立面的瓦片用特殊材料串聯(lián)懸掛，猶如飄浮在空中。整座美術(shù)館就好像自己會呼吸一樣，通透得很，加強了建筑與環(huán)境的聯(lián)系，放棄了傳統(tǒng)常規(guī)的做法，讓整個建筑不再厚重封閉。建筑的透明材料有著自己特殊的材料特質(zhì)，對于現(xiàn)代建筑從視覺意義上就是玻璃，玻璃的材料表現(xiàn)力通過透明的表皮重塑內(nèi)外關(guān)系。如隈研吾設(shè)計的水玻璃，運用玻璃材質(zhì)以及不銹鋼頂棚柵格式建構(gòu)使得建筑的邊界“消失”。隈研吾利用傳統(tǒng)的木材、石板、玻璃、竹子做建材，進行“負建筑”的詮釋。長城腳下的公社是利用材料消隱的典型案例，體現(xiàn)出中國竹文化的歷史情結(jié)和精神氣質(zhì)。竹子材料質(zhì)感塑造性強與建筑相依相襯，生長于大地又隱藏于大地。

《共生》與空間進行的多維度互動，通過視覺觸摸到建筑材質(zhì)所隱藏的感知、溫度、重量及所蘊含的情感，回應人對于建筑的綜合感應。透明表皮或者是不透明的表皮材料透明性建構(gòu)是建筑消隱最直接的方法。共生思想在各個領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響，對于現(xiàn)在快速發(fā)展帶來的建筑與環(huán)境失衡的問題，提供了可借鑒的解決模式和方法。

四、地域性空間——文脈的介入

文脈不僅包含時間，是包含時間在內(nèi)的事物之間的聯(lián)系的綜合。文脈有兩個指向維度：一是空間維度，即建筑以及建筑相關(guān)聯(lián)的環(huán)境空間;二是時間維度，指建筑產(chǎn)生發(fā)展所蘊含的社會經(jīng)歷和文化經(jīng)歷。在時間里蘊含著記憶的知覺意識，當我們注視著平靜的事物和建筑時，我們內(nèi)心就會變得平靜，沒有建筑符號象征也沒有凸顯自身的存在。如巴拉干和海杜克建筑作品中都體現(xiàn)出一種寂靜的特征，都能喚起對空間的感知和思考，包括內(nèi)省、神秘、孤獨的特質(zhì)。相比巴拉干，羅西的建筑是圖面和二維的帶有記憶的。在場的建筑承載著過去的記憶，在時間中穿越與歷史連接，思考著時間和歷史。特雷索迪用金屬絲復原一座在13世紀時因地震而被摧毀的教堂，創(chuàng)作了幽靈大教堂。特雷索迪重新詮釋了早期巴西利卡式基督教堂，毗鄰的是羅馬式的教堂。用金屬絲網(wǎng)交織而成的大教堂，在原址上恢復了曾經(jīng)的歷史風華，在材料的運用下，富有空間感的建筑體量讓建筑的過去、現(xiàn)在以及未來有了新的對話。走到這里知覺空間里記憶就從深處抽離出來，那些記憶包含著記憶深刻的知覺體驗，不經(jīng)意間就會連帶著空間的光影、質(zhì)材、色彩相互交叉的感受融為一體，形成獨特的體驗，這些記憶組成了特定建筑空間存在的組成要素。

現(xiàn)如今城鎮(zhèn)化的過度開發(fā)和發(fā)展、現(xiàn)代化建筑的流行，給城市建設(shè)帶來機遇的同時，也帶來了“千城一面”的困擾。原本濃厚的地域色彩和文化歷史脈絡因為過度追求視覺沖擊而失去獨有的特色，拋棄了城市獨有的記憶。柯林·羅在《拼貼城市》中提到，應該關(guān)注城市的歷時性特征，城市是一個連續(xù)發(fā)展的過程，是由各個歷史時期的形態(tài)拼貼而成，是歷史的集合?？铝帧ち_認為要從歷史元素中獲取靈感對城市區(qū)域進行重構(gòu)。屈米設(shè)計的新雅典衛(wèi)城博物館抽象提取帕特農(nóng)神廟柱廊元素結(jié)合現(xiàn)代的材料和形式凝練傳統(tǒng)藝術(shù)特征重新表達在新建筑中，在視覺、心理、環(huán)境上延續(xù)連續(xù)性。除了強調(diào)文脈元素以外，場所精神是地域性表達的另一個重要的內(nèi)容。場所與人類存在緊密相連，有人類的地方就會有場所。諾伯特·舒爾茨指出將具體事物組成一個整體，這個整體決定了環(huán)境的特征。場所精神是一個地域所蘊含的歷史背景、社會文化、人事變化中獨有的特征和記憶，是人們具體居住在空間中的總體氣氛。場所精神置于歷史文脈、城市環(huán)境中，我們需要關(guān)注的是城市、自然、文脈之間的內(nèi)在關(guān)系。

建筑的消隱不只是指建筑外觀、建筑空間的消隱，在空間感受體驗也需要消隱歷史的差別性，與周圍氛圍融合到一起，最終將建筑本身消隱在空間感受中。從文脈的延續(xù)性角度出發(fā)，對相關(guān)國內(nèi)歷史城市建筑形態(tài)的消隱提供了思路，為城市發(fā)展轉(zhuǎn)型中建筑消隱實踐提供新的設(shè)計參考。

五、結(jié)語

消隱建筑并不是消失建筑，也不是以視覺為中心或者符號化圖像，是將一個建筑真正融入環(huán)境中。特雷索迪在科技不斷進步，技術(shù)可以制作一切的背景下，通過簡單的材料，創(chuàng)造一個又一個與自然環(huán)境相結(jié)合的案例，賦予人不同的感受體驗。隨著科技、社會、文化、建筑的不斷發(fā)展，建筑的消隱或許還將呈現(xiàn)出更多的內(nèi)涵與特性，特雷索迪的幽靈空間為未來建筑與環(huán)境的融合提供了一定的參考，同時，也為消隱手法探究帶來了實踐案例，推動人們對人與建筑的關(guān)系有了新的發(fā)現(xiàn)。

參考文獻：

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[4]羅，科特.拼貼城市[M].童明，譯.北京：建筑工業(yè)出版社，2003.

作者單位：

山東藝術(shù)學院