“神女”超越理性召喚與回應共鳴

李建東

在美學思想上，克羅齊反對把藝術(shù)、宗教和哲學理解為絕對理念發(fā)展的不同階段，否定“美是理念的感性顯現(xiàn)”，主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，是心靈活動的初始階段，不依賴理念，獨立于邏輯認識和經(jīng)濟與道德實踐。由此觀之，詩歌的審美性，在于個性化抒情意象。

“審美即直覺”的美學主張在詩歌鑒賞中的具體體現(xiàn)，無外乎通過獨特的意象將作者情思予以寄托和延展，給讀者傳遞出一種真實而強有力的情感體驗和美的感悟，跨越時空，經(jīng)久不衰，在任何時代都能引起情感共鳴。正如李賀在《李憑箜篌引》中通過大量的意象將主體性的感悟以及獨特的生命體驗隱含其中，“江娥啼竹素女愁”“昆山玉碎鳳凰叫”“老魚跳波瘦蛟舞”等，對李憑演奏箜篌的技藝拋棄了理性概括和庸俗夸贊，而是隸用非同尋常的意象加以效果摹寫，看似佶屈聱牙般的意象卻給予一種超凡脫俗的價值肯定，實現(xiàn)了詩歌意境的“陌生化”效果表達，讓詩人的感性脫離了一切理性的道德拘束，得以完全釋放和狂歡，尤其“江娥”“素女”“女媧”“神嫗”等女性意象的使用，更將柔美婉約的琴音同時放置在召喚者和回應者的雙重共鳴中，實現(xiàn)了箜篌演奏的高度評價，這不僅是高昂節(jié)操、獨身自好的品性追求，也是一種超越理性生活的內(nèi)心關(guān)注，更是一種情感的強力宣泄，借助秋風、乘著歡娛、擺脫世俗、模糊身份，這里表面上是“演奏技藝”的夸張表達，深層次是“自我”的無限放大，這里是情感覆蓋理性的勃發(fā)，對壓抑生活的強烈反抗和對極致生命實現(xiàn)的無限向往，“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，詩人想要在情感世界里表達對李憑技藝的感嘆和無與倫比的音樂享受，詩人把感情迸放但又虛妄的“昆山玉碎”“鳳凰叫”與現(xiàn)實中的“芙蓉”“香蘭”相連接，構(gòu)成了虛實鑲嵌的凹凸感，成功地將生活中的印象、感受與現(xiàn)實的物等同起來，把客體與生活實踐中產(chǎn)生的情緒體驗等同起來，將詩歌的情感體驗還原為這種初始的情緒體驗，他將音符和旋律的個性化體驗轉(zhuǎn)變成那個富有情欲的生活、視聽刺激和現(xiàn)實沖動，這里有“江娥”“素女”的痛感，也有“二十三絲動紫皇”的快感。“老魚”“瘦蛟”的意象，與李賀一以貫之的驚悚意象體驗完全相符，他以主體的情緒體驗和情緒化感受為基礎(chǔ)，以情感的意象表現(xiàn)為中心，這正是個性化抒情意象的延續(xù)，看似理性實則是強烈感情的莫名彈射。

一、在神話幻境中凸顯主觀情緒

在李賀詩歌營造的神仙鬼怪世界中，有很多女性意象，這些女性意象更多地表現(xiàn)為神女，神女有著普通女性無法比擬的浪漫、超越和獨立性，更容易成為特定審美性的絕好表達。在《李憑箜篌引》“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”中通過女媧補天的典故，將天地崩裂女媧尋五彩神石以補蒼天與秋水連綿結(jié)合，描繪出厚重又多彩，蕭瑟不悲涼的意境。此處的“女媧”意象，突出補天一事，構(gòu)造出幻想中的秋色奇景以表現(xiàn)彈奏箜篌技藝之絕妙，音色豐潤感。同樣，李賀在“今歲何長來歲遲，王母移桃獻天子，羲氏和氏遷龍轡”句中（《河南府試十二月樂詞·閏月》），借王母獻桃表現(xiàn)了花果滿山，秀色可餐的季節(jié)，表達對歲月漫長的感慨。后又在《馬詩二十三首（其七）》中描寫王母宴席過后的醉態(tài)，在想象中表達特殊場景下女性的獨立和灑脫。

克羅齊認為當印象、感受等直覺材料與現(xiàn)實的物等同起來，把客體與實踐中產(chǎn)生的情緒體驗等同起來，這樣的情感體驗才是初始的詩意的體驗。他說：“客體只不過是那個情欲的生活、那些刺激、那些沖動、那個快感和痛感，那種不同和多樣的激動。”李賀把毫不相關(guān)的神女以情感需求組織在同一首詩里，產(chǎn)生一種特殊的關(guān)聯(lián)，既造成柔婉多情的情態(tài)也營造出浪漫奇異的幻境，憑空增添許多情感。例如《李憑箜筷引》：“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。”“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢人神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞?！苯鹗窍驽?，或傳為舜之二妃，“舜崩，二妃以淚揮竹竹盡斑?！彼嘏乔偎嚫叱呐?，《史記·封禪書》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！痹姼柰ㄟ^“啼”“愁”夸張地表現(xiàn)出李憑演奏箜篌的聲音感動了神女。全詩更是將湘妃、素女、女媧、神嫗本不相關(guān)的神女連接起來，似乎重新創(chuàng)造了一個多情、綺麗、浪漫的升起境域，所有超凡脫俗的女聲都被李憑箜篌樂章打動，喚起了她們的多情、惆悵和激動。李賀借助神女形象充分發(fā)揮奇特的想象，以夸張的手法營造出纏綿多情又宏大滄桑的氛圍。

當然，李賀詩歌中出現(xiàn)的神女形象，不僅是為了豐富詩歌內(nèi)容，更是詩人內(nèi)心情感的恣意發(fā)揮，這些情感看似直白單純，實則含有難言的苦悶。

李賀在此類涉及神女形象的詩歌中，多以“冷”“愁”為情態(tài)特點，神女們的情感大多是傷感愁苦的。例如《李憑箜篌引》中江娥的“啼”，素女的“愁”，雖然形象地寫出了箜篌聲調(diào)制的凄婉樂章，但與“昆山玉碎”“芙蓉泣露”“老魚瘦蛟”“寒兔”等意象結(jié)合起來后，我們可以深刻體會到李憑演奏音樂基調(diào)的苦悶惆悵，那么所謂“香蘭笑”就只是苦笑，或哭笑不得了。詩人寫出江娥、素女、女媧等神女在聽箜篌后鉤沉心底的苦怨，孤獨之感讓她的內(nèi)心飽受折磨，有了很深的寒冷氣息?？梢韵胍?，在夜深人靜的京城，對著星辰長夜，江娥素女難免回想曾經(jīng)的幸福生活，惆悵之意難以抹去。這種看似簡單無直接聯(lián)系的神女形象在表達愁怨苦悶時，幾乎不加任何修飾連綴，而看上去是一種直接的無需修飾的直覺。

在美學上，把進入直覺的感受、情緒視為直接的情感或?qū)嶋H沖動，直覺就是給這些材料賦予普遍的形式而使之轉(zhuǎn)化為詩歌。李賀在《黃頭郎》中寫湘娥，“南浦芙蓉影，愁紅獨自垂。水弄湘娥佩，竹啼山露月?！痹娭小俺睢迸c“啼”字雖沒有直接描寫湘妃，但通過芙蓉“愁紅”“竹啼”，將湘娥的憂愁哀傷寫得細膩生動?！肚偾柁o·湘妃》也寫湘妃，“蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅?！薄坝某钋餁馍锨鄺?，涼夜波間吟古龍。”詩中“寒空”“幽愁”不著意間營造出幽冷愁苦的氛圍。可以想見，“蠻娘”秋風漸起秋色蕭瑟時分，偶爾的吟唱，讓蕭瑟寒空，紅花落淚，又如離鸞別鳳在“煙梧”中，感受巫山蜀雨的陰沉厚重，在深秋之際，幽愁之氣，自下而上籠罩于青楓之間，飽含了詩人發(fā)自內(nèi)心的幽怨苦悶。詩人又在《帝子歌》中這樣描寫：“洞庭明月一千里，涼風雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍怨吟寒水光。沙浦走魚白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)谩！泵髟掠痴諒V闊的洞庭湖，水光接天，涼風吹來雁啼，菖蒲草已在石上枯萎，只有湘神彈琴，迎候著帝子降臨。雌龍怨吟，湖面上寒寂茫茫，彌漫著凄清憂傷的感覺。“湘神”行單影只地彈琴，只為心中的“帝子”，雌龍也是湘神，“怨吟”直接表達了這種情感，內(nèi)外交困，故而覺出秋水寒又光色寒。這既是湘神眼前之景，也是內(nèi)心所感，描繪出寂寥哀婉的環(huán)境，襯托湘神失望而又沮喪的神情。

因此，這樣的詩歌不僅僅是對現(xiàn)實的摹仿，也不完全是經(jīng)主觀作用而理想化的現(xiàn)實模仿，深層次是以詩人的情緒體驗為核心，通過神女形象的直接情態(tài)表達，最終發(fā)展成為詩歌的跳躍性形象和凄婉苦悶的審美抒情表現(xiàn)。

二、關(guān)注情感直覺而忽略神女容止

克羅齊認為直覺是抒情的，這種情感是意象化了的激情。直覺產(chǎn)生的意象，并不是隨意地將其排列起來，而是將這些意象按照一個共同的中心匯集成一個綜合的意象整體，從而發(fā)揮出效應。李賀對各種“神女”意象的運用，更注重意象本身的意義，缺少細膩的音容笑貌，舉手投足的描寫。這體現(xiàn)了中唐時期還不注重求仙訪道，也不似晚唐鼓吹縱欲、修煉房中術(shù)的風氣。李賀沒有入道經(jīng)歷，所以在寫“神女”時，并不著意女性特征進行表達，而只是作為姓名特征意義援引，具體表現(xiàn)為運用典故的方式在詩歌當中堆疊、串接，不像晚唐李商隱那樣婉轉(zhuǎn)細膩曲折。

相較于晚唐李商隱細膩的感情描寫，李賀似乎缺乏對神女深入細致的內(nèi)心體察，更對她們的容貌身形極少描摹?！独顟{箜篌引》“江娥啼竹素女愁”中簡簡單單的“啼”“愁”幾乎涵蓋了神女所有的內(nèi)心世界，但缺少對其體貌舉止的細致描繪，類似于符號式人物。在《湘妃》詩中寫道：“筠竹千年老不死，長伴秦娥蓋湘水。蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅?！秉S淳耀對引黎簡《黎二樵批點黃陶庵評本李長吉集》有獨特的見解：“題是湘妃，而詩止言湘竹、九山、巫云，言吟弄之苦，而湘妃之哀怨不必言矣?！彪m然寫湘妃，但只寫“九山靜”“花紅”“巫云蜀雨”，營造幽靜愁怨氛圍，湘妃哀傷幽怨，花容月貌，舉手投足均未有半點提及，湘妃所有的情感沉積于環(huán)境之中，以景寓情，營造出欲言又止之感，與其說融情于景，倒不如以景召喚讀者直覺，讓人在“靜綠淚花紅”“巫云蜀雨遙相通”及夜間“吟古龍”中感受湘妃與帝舜的纏綿又堅貞的情愫。這種情況在《雜曲歌辭·浩歌》中有著相同表現(xiàn)?！巴跄柑一ㄇП榧t，彭祖巫咸幾回死”，雖然通過王母蟠桃林桃花盛開的次數(shù)對舉彭祖巫咸壽長的輪回，借以表達時間的長久，但王母桃園與彭祖長壽的象征意義，是數(shù)千年來中國文人的長生夢想，也符合李賀推崇道家的人生宗旨，沒有片言只語的“王母”“彭祖”描述，但卻表達了長生久視的直覺體驗。

克羅齊認為直覺是抒情的，這種情感是意象化了的激情。直覺產(chǎn)生意象，但并不是隨心所欲地將這些意象排列起來，用隨心所欲的方式把一個意象同另一個意象結(jié)合在一起，這些意象必須有一個共同的中心才能使其匯成一個綜合的意象整體。李賀選擇的神女意象，在讀者接受過程中是一種扁平化的存在，但在詩歌意境中并不是一種“枯燥”的隨心所欲，而是內(nèi)心直覺——苦悶的最合適表現(xiàn)。

三、在清冷氛圍中烘托出愁苦情感

情感是心靈對自我活動的感覺統(tǒng)攝，必然以心靈活動為基礎(chǔ)。而心靈活動呈現(xiàn)螺旋式發(fā)展模式，此種模式又造成心靈活動不同形式之間的內(nèi)在制約。詩歌中的神女情感是詩人內(nèi)心世界的總體呈現(xiàn)，被詩人的直覺統(tǒng)攝其中，李賀愁苦的人生體味正是神女形象的內(nèi)在制約，形成凄清落寞的意象世界。

李賀《琴曲歌辭·湘妃》正是表現(xiàn)湘妃追憶帝舜，幽愁哀怨的情感，思念惆悵，氛圍清冷。這種對愛情的傷感，表面上是人物本身的情感，深層次則是詩人失意之情。在《巫山高》：“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風颶然，曉風飛雨生苔錢?，幖б蝗ヒ磺?，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間?！崩韬喸凇独铋L吉集》中注：“發(fā)脈《九歌》?！痹娙擞裳矍爸奥?lián)想到巫山神女與楚王夢中相會， 在瑤姬相思寂寥千年的時光哀嘆中，暗寓著更深層隱痛“古祠近月”卻又“蟾桂寒”“濕云間”，在清冷氛圍中神女相思卻不可得，“一去一千年”是一種刻骨銘心的思念之痛。

如果說要追求寫得細膩，《蘇小小墓》是細膩的代表作品。蘇小小是錢塘名倡，是南齊時代的人物，在李賀時代早已化為神域女子，詩人將凡塵女子置于奇崛鬼域，已經(jīng)是另外一種“神女”的存在。《蘇小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。”

詩歌罕見地用前四句刻畫蘇小小的形象，以幽蘭帶露來寫蘇小小美麗的眼睛，也寫出其美貌，只不過“幽”字給人一種陰森恐怖之感，“啼”字為全詩呈現(xiàn)出哀怨的基調(diào)，幽蘭露晶瑩又幽怨，似啼淚的眼，千年的風塵落定，現(xiàn)實又如此愁苦。生死相隔，再無物可以結(jié)同心，墳上如煙的野草花，也不堪剪來相贈，一切都成了虛無。蘇小小的無奈和落寞，正襯托出墓地寂寞凄涼，營造出冷落悲涼的意境。

看似細膩，實則只選取了“啼眼”“同心”來寫，在清冷的氛圍中，將“蘇小小”感情愁苦烘托出來，嚴格地說，詩人還是一如既往地將情感直覺視為詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。藝術(shù)即直覺，以情感為對象。李賀情感是通過對蘇小小心靈的自我活動營造的，包括啼眼、結(jié)同心、不堪剪、冷翠燭等。詩人將情感放置于直覺界限以下，沒有形式，只有幽蘭露、煙花這樣簡單的符號性表達。同時蘇小小所有的體悟是融雜在清冷單一的氛圍中實現(xiàn)的，所有對現(xiàn)實的惆悵形成一個由淺入深的過程。從墓地 “草”“松”“風”“水”的現(xiàn)實到過去的“油壁車”“冷翠燭”，再回到“西陵”風雨，全部形成具有幽奇光怪的意象群，并由詩人內(nèi)在強烈苦悶幽怨灌注其中，使之成為有著李賀自我生命體驗的意象整體，并以此點染、匯聚、升華為情感意境，完成詩歌的情感表達和共鳴訴求，詩歌極力營造出一種幽深清冷的氛圍，最終賦予詩歌以藝術(shù)生命。而詩人通過 “無物結(jié)同心，煙花不堪剪”呈現(xiàn)生活的真實寫照，蘇小小追求的幻滅反映當時社會中普遍的意義悲劇。

在進行審美判斷時，克羅齊用美學范疇綜合情感表現(xiàn)的藝術(shù)批評論，希望“從個別中重新發(fā)現(xiàn)全體”，確定情感表現(xiàn)的價值。在李賀筆下，神女擺脫了庸俗世界的局限，在獨立、真實中充滿了浪漫和超脫，似乎一片美好，生機勃勃，實際上許多神女形象縹緲氛圍冷清，反倒是一種直覺感情的低回感傷，這種感傷一方面源于他的內(nèi)心苦悶和人生彷徨，另一方面也源于現(xiàn)實生活的壓抑與不滿。我們在神女世界里可以體味李賀直覺表達的自然率性，也能深味其內(nèi)心的不平之氣。神女的世界是一個直覺的世界，也是另外一種真實，不僅可以借助神域的浪漫實現(xiàn)另一種生活，還可以直達詩人內(nèi)心世界，因此李賀筆下的神女真情、直覺、浪漫又具有符號性，神女的視角是對人類社會美好的召喚和共鳴，通過神女世界，李賀超越了以神喻人的傳統(tǒng)思維方向，由此建立起一套屬于李賀的關(guān)于“神女”的修辭認知，達到審美關(guān)照的自由之境。

作者單位：酒泉市肅州中學