聽李賀講奇幻的音樂場景

徐陽

李賀詩受楚辭影響深遠，善寫虛幻的神仙鬼魅境界，風格詭譎幽麗，被杜牧稱贊為“騷之苗裔”。李賀詩歌也受李白、杜甫、韓愈等人的影響，卻以鮮明獨特的個性與李、杜、韓相區(qū)別。李賀短暫的一生都用在了嘔心瀝血的創(chuàng)作之中。其詩多樂府歌詩，以致他的全部作品被人稱為《李長吉歌詩》，其中有50余首樂府歌詩被宋人郭茂倩收錄于《樂府詩集》。李賀精通音樂，熟悉各種樂器的演奏技法，至少在欣賞音樂方面有很高的修養(yǎng)和天賦。因為他的歌詩中描寫了大量的樂器和音樂演奏場面。如《聽穎師彈琴歌》《李憑箜篌引》就是著名的篇章。李賀詩歌中描寫的音樂場景，富于多方面的文化意蘊，對其詩歌藝術風格的形成具有重要關系。

音樂描寫的古詩傳統

音樂入詩是中國古典詩歌的一個特點，中國最古老的詩歌——《詩經》就是一種音樂文學，其“風”“雅”“頌”就是根據音樂的類別來劃分的。像“窈窕淑女，琴瑟友之”“窈窕淑女，鐘鼓樂之”（《詩經·周南·關雎》），“鐘鼓欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”（《詩經·小雅·鐘鼓》），“百堵皆興，鼛鼓弗勝”（《緜》），“擊鼓其鏜，踴躍用兵”（《擊鼓》），“左手執(zhí)龠，右手秉翟”（《簡兮》）等，含有莊嚴肅穆、熱情洋溢或氣勢雄壯的音樂場面，既適用于洞房的歡愉，也適用于賓主宴聚的融洽，更可以用于征戰(zhàn)的行陣。但是，《詩經》描寫樂器只能算是萌芽階段，因為往往只提樂器名稱，并未對樂音進行形象的描繪，還未能使樂器融入整篇詩歌的藝術意境。到了秦漢時期，更多的樂器被引入詩中，如“十五彈箜篌，十六誦詩書”的箜篌（《焦仲卿妻》），“彈箏奮逸響，新聲妙入神”的箏（《今日良宴會》），“絲竹厲清聲，慷慨有余哀”（舊題《蘇子卿詩》其二）里同時提到的弦樂器和管樂器等。相比于先秦時期，不僅樂器種類有所增多，如東傳的箜篌等都在詩中出現，而且樂音進入了詩歌的意境。到三國時期的“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”（《短歌行》），兩晉時期的“南鄰擊鐘磬，北里吹笙竽”（《詠史》其四），南北朝時期的“簫鼓流漢思，旌甲被胡霜”（《代出自薊北門行》）等，樂府詩、擬樂府及歌行體等不同的詩歌都描寫樂器與樂音，為唐代詩歌的發(fā)展提供了范式。唐人詩歌非常鐘情樂器與音樂的描寫，如“借問吹簫向紫煙，曾經學舞度芳年”（盧照鄰《長安古意》），“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（王維《竹里館》），“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（王之渙《涼州詞》），“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”（李白《春夜洛城聞笛》）、“摐金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間”（高適《燕歌行》），“簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜遝實要津”（杜甫《麗人行》）、“湘瑟颼飗弦，越賓嗚咽歌”（孟郊《泛黃河》）等。在上古時代詩教樂教的觀念浸潤下，音樂與詩歌關系密切，經過漢魏兩晉南北朝的發(fā)展，詩歌與音樂相結合就出現了樂府詩，唐代詩歌與音樂又分開，出現了不歌而頌的新樂府。唐詩里描寫音樂場面成為普遍現象，如李白《聽蜀僧濬彈琴》：

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。

為我一揮手，如聽萬壑松。

盡管描寫顯得概括籠統，但蜀僧的瀟灑姿態(tài)、音樂的浪漫飄逸和樂曲如萬壑松聲的感染力，還是讓人非常神往。又如杜甫的《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。

王室達官們笙歌燕舞的生活是一種常態(tài)，雖然沒有展開具體的場面，但詩中虛寫的音樂場景是不難意會的，通過音樂歌舞也折射出盛唐的繁榮影像來。岑參《白雪歌送武判官歸京》中的“中軍置酒送歸客，胡琴琵琶與羌笛”，可看到即使在漫漫黃沙的塞外軍營，也有急管繁弦的音樂場面。白居易的《琵琶行》，出現以描寫琵琶女及其演奏琵琶作為核心內容的詩歌了，其中不少片段都是絕妙的音樂場景描寫，將中唐時代的音樂藝術表演推向高潮。

舞樂文化在唐代取得了輝煌成就，另一方面也說明詩人們喜愛音樂或者與樂人具有深厚的情誼。在唐代，大部分詩人都在詩中描寫過樂器及音樂，但沒有人運用得像李賀那樣奇特。李賀由于任奉禮郎，有三年時間生活在太廟音樂環(huán)境之中，故能在樂音中盡情發(fā)揮光怪陸離的想象，營造幽麗奇詭的意境，有時放任自己的思緒完全聽從音樂的引導，任憑自己的詩歌激發(fā)出猙獰的歡樂或凄冷的悲傷，跳躍性很大，給人以藝術拼圖般凌亂的美感，反映出詩人的獨特個性和心理。

李賀詩中的音樂場景

李賀生活的詩代，比白居易遲二十年。隨著安史之亂后社會秩序的漸漸穩(wěn)定，國家的禮樂制度逐漸得到恢復。音樂歌舞也再次呈現復興氣象，這對王室后裔的李賀來說，自然有重要影響。尤其他在長安任奉禮郎頭尾三年，經常在太廟或山陵的祭祀環(huán)境中任職，沉浸于端莊肅穆的音樂氛圍中，加上他富于音樂的天賦，所以他的樂府歌詩中含有大量的音樂描寫。據有的學者研究，李賀詩歌與音樂相關的共有48首，占其全部作品的22%，“八音”涉及“五音”，樂器達到12種，包含了純正民族樂器和東傳域外樂器?？梢哉f樂器或音樂場景描寫成為李賀詩歌的重要組成部分，是形成其詩歌獨特風格的基本元素。其表現形式主要有如下幾種：

1.剪影式。如“彈琴看文君，春風吹鬢影”（《詠懷》），通過想象刻畫自己心中女神的形象，表達對婚姻的向往與渴慕。又如“蘭風桂露灑幽翠，紅弦裊云咽深思”（《洛姝真珠》），描寫洛陽的一位名叫“真珠”的歌妓，她像仙姬女神從天而降，在高樓一邊孤獨地對月吟唱，一邊敲懸珰玉佩打著節(jié)拍，當蘭風飄香、玉露清冷之際，她撫箏而彈，紅弦鳴箏，樂聲裊裊，高低抑揚，使云彩為之凝聚不流，以寄托她幽怨的深思。李賀揣摩這位孤寂高雅、冰清玉潔的女子心理，寫出了同是天涯淪落人的悲憫。

2.情景烘托式。如“羅床倚瑤瑟，殘月傾簾鉤”（《莫愁曲》），寫古代美女莫愁，她在錦繡溫馨的羅床上倚著心愛的寶瑟，彈著相思之曲，而簾外的一輪殘月正將那淺談的清輝傾瀉在玉鉤上，何等凄清孤寂的畫面。

3.仙境幻想式。如“秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”（《天上謠》），“秦妃”就是秦穆公之女弄玉，與王子喬學吹笙騎鳳凰飛升成仙，她的窗前種植了桐樹，樹葉間棲息著雛鳳，天亮了，她掀開北窗，看見她心愛的王子吹著長長的笙管，于美妙的樂音聲中，正呼喝著幾條飛龍在廣袤的青天上耕著仙田，在煙霧中種植瑤草呢，因此，她穿上有粉霞綬帶的藕絲裙，來到春天蘭花飄香的青洲歡快地采摘鮮花。這是多么令人迷醉的仙境。

4.人間與仙境交融式。李賀的音樂描寫將音樂的現實境界與想象完美結合，變得詭怪森然、氣象萬千，呈現出音樂文化的神奇藝術形態(tài)。如《李憑箜篌引》：

吳絲蜀桐張高秋，空白凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入坤山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

這是李賀音樂詩最高成就的杰作。深秋季節(jié)，在皇城長安，展開了一場動人的演奏，這箜篌之聲具有神異的藝術魅力，它使空山的白云凝滯不動，它融化了京城上空的凜冽寒意，又它直上云天，“石破天驚”的震響，讓秋雨從天空的破縫中滲透下來，它讓湘妃和秋霜素女啼哭憂愁，使老魚和瘦蛟在神山下的深潭中翩翩起舞，它還傳遍月宮，憂傷纏綿的音調讓吳剛憂愁失眠，使玉免露濕毛衣不肯歸家，這些純粹想象的神奇意象和畫面，包含著一個個與音樂有關的神奇?zhèn)髡f，讓人感受到詩歌意境的虛幻縹緲、神秘莫測，表現出一種鬼域般的神話世界，可謂“驚天地，泣鬼神”。在用韻方面，采用四次變韻，由開口韻（秋、流、愁、篌）變?yōu)殚]口韻（處、雨、嫗、舞、樹、兔），最終給人一種清虛寂寞中的抑郁難伸之感?？煞Q為中唐時代描寫音樂的奇葩，代表了李賀歌詩最高的藝術成就。方世舉《李長吉詩集》批注說：

白香山“江上琵琶”，韓退之“穎師琴”，李長吉“李憑箜篌”，皆摹寫聲音之至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人。

這首詩以奇幻的超現實世界表現詭譎的人生悲情，用幻象來安慰自己苦澀的心靈，既不像韓詩那樣突出主觀情緒的激烈沖蕩和起伏變化，也不像白詩那樣著重描寫彈奏過程和場面氣氛，甚至將彈奏者的情態(tài)、技巧等一切因素皆省略，只著重刻畫一個與現實現世界完全不同的想象的神幻世界，更注重音樂聲調的感染力和穿透神仙世界的力量。

總之，李賀詩歌中的音樂場景，呈現出復雜的形態(tài)，他脫離了白居易那種完全現實的描寫，采取情景烘托、情緒渲染與仙境交融等方式，展現出音樂藝術的新境界。

李賀詩中音樂場景的文化意蘊

李賀音樂詩最突出的一點是含有古代祭祀文化氛圍。如《神弦》：

女巫澆酒云滿空，玉爐炭火香咚咚。

海神山鬼來座中，紙錢窸窣鳴旋風。

相思木貼金舞鸞，攢蛾一啑重一彈。

呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒。

這是一首請神娛神的樂府詩，能充分體現出李賀對祭祀儀式的熟悉和馳思鬼神世界的想象力，女巫澆酒祭奠之后，一邊念唱有詞，一邊做著請神的動作，室外烏云迅速布滿天空，顯出陰森景象，女巫使人在玉爐中燃起香火，香煙繚繞中法鼓敲擊起來了，隆隆的鼓聲中，眾神從大海和山林里紛紛降落人間，坐在各自的席位上，祭臺前的地面上焚燒的紙錢正在隨著窸窸窣窣的旋風飛舞升空。這時，女巫在相思木前戴著貼金面具作鸞鳳之舞，然后蹙著眉頭彈奏一段迎神之曲，她招呼眾神來歆享杯盤中的美食佳釀，只覺得這些山鬼門飲食的時候，讓人感到陰森寒冷，眾神食飽喝足之后，女巫再送神回到青山中去。這首詩中女巫與眾神，真幻交織，頗有祭祀的現場感，是李賀歌詩中最具特色的作品。整首詩顯得非常詭怪恐怖。這些正是李賀歌詩迥異于李白的地方，究其根由，當是李賀長期供職于太廟和山陵，沉浸于祭祀氛圍中造成的。

李賀往往對域外樂器的演奏興趣濃厚，體現出音樂場景描寫求異的特點。如《申胡子觱篥歌并序》。這是詩人與歌者的一次完美合作。先讀其序：

申胡子，朔客之蒼頭也。朔客李氏亦世家子，得祀江夏王廟，當年踐履失序，遂奉官北部。自稱學長調短調，久未知名。今年四月，吾與對舍于長安崇義里，遂將衣質酒，命予合飲。氣熱杯闌，因謂吾曰：“李長吉，爾徒能長調，不能作五字歌詩，直強回筆端，與陶、謝詩勢相遠幾里！”吾對后，請撰《申胡子觱篥歌》，以五字斷句。歌成，左右人合噪相唱。朔客大喜，擎觴起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾問所宜，稱善平弄，于是以弊辭配聲，與予為壽。

據《文獻通考》：

篳篥，一名悲篥，一名笳管，羌、胡、龜茲之樂也。以竹為管，以蘆為首。狀類胡笳而九竅。

這則詩序，是關于中唐時代音樂與樂府歌詩關系的珍貴史料。于詩序里，可看出當時長調短調流行的情況，及李賀歌詩創(chuàng)作主要擅長長調的特色，而且可以了解李賀根據篳篥曲調創(chuàng)作歌詩的真實背景，以及朔客用平聲緩歌（平弄）在篳篥樂聲伴奏下演唱此詩的情景。再看《申胡子觱篥歌》詩曰：

顏熱感君酒，含嚼蘆中聲。

花娘篸綏妥，休睡芙蓉屏。

誰截太平管，列點排空星。

直貫開花風，天上驅云行。

今夕歲華落，令人惜平生。

心事如波濤，中坐時時驚。

朔客騎白馬，劍弝懸蘭纓。

俊健如生猱，肯拾蓬中螢。

詩開篇點題，在酒酣耳熱的時候，突然傳來吹奏蘆管（即篳篥）的樂聲，樂聲悠長溫婉、清亮高亢，使朔客的愛妾花娘深宵立聽不睡，通過側面烘托寫樂聲的感人至深。忽然插入對樂器本身形象的描寫，寫出樂器的飄逸之美，然后展開想象，寫樂聲時而像春風般溫暖讓花朵綻放，時而像長風出谷驅趕天上的云群，真可謂著處生春又響遏行云。接著陡然轉跌入人生的感慨：今昔忽然感到歲華流逝之悲，人生百味糾結于心中，像波濤翻滾，以致樂聲使座中客人感到無端的驚悚。最后描寫朔客文武兼?zhèn)涞男蜗蠛推笈沃舻男脑?，于是一首?yōu)美動聽、感慨深沉的篳篥妙音在余音裊裊中結束。這首歌詩頗能體現出李賀以樂器描寫形象和以想象描寫音樂的藝術手腕。

李賀長期浸潤在太廟或山陵的祭祀音樂環(huán)境中，晨鐘暮鼓，笙簧竽瑟，對他詩歌運用樂器和樂音的描寫產生實際的影響；另外，他長期在裝飾考究、古色古香的太廟或壯麗宏偉、雍穆寂靜的陵寢中參加祭祀活動，與皇帝、王公貴戚們打交道，沉湎于香煙纏繞、莊嚴肅穆的祭祀跪拜的氛圍中，對其詩歌描寫幽靈鬼怪肯定有深刻的影響，更是激發(fā)他馳騁想象于幽冥世界的現實基礎。

（作者系池州學院講師、文學碩士。）