對當下藝術學理論學科的幾個判斷

王廷信

【摘 要】 藝術學理論學科研究的問題自古希臘時期和中國的先秦時期就已濫觴，一直延續(xù)至今。19世紀中期到20世紀初期，在德國學者們的倡導下，藝術學理論學科隨著美學從哲學中的分離、藝術學從美學中的分離開始獨立。20世紀上半葉，中國學者開始介紹一般藝術學。20世紀80年代后期，中國學者倡導藝術學的建立。20世紀90年代中后期，二級學科藝術學在中國正式設置。2011年，藝術學升級為學科門類，藝術學理論成為該門類下的一級學科。當下對于藝術學理論的認識需要充分了解學科的歷史，充分理解學科的目標、方法，正確面對學科存在的問題，樂觀看待學科的前景。

【關鍵詞】 藝術學理論;歷史;問題;前景

今天講座的題目是我對藝術學理論的幾個判斷，判斷依據(jù)主要是學科的歷史。因為學科的歷史是學科存在的關鍵依據(jù)。我大致從四個方面來講：一是學科歷史;二是學科的方法和現(xiàn)有成就;三是學科存在的挑戰(zhàn)及應對方法;四是簡略討論一下藝術學理論的學科前景。

一、學科的歷史

藝術學理論學科的歷史可以追溯到西方的古希臘和中國的先秦時期。古希臘出現(xiàn)過非常多的哲學家，可以說，古希臘也是一個哲學王國、戲劇王國、雕塑王國。這個時期影響較大的哲學家，一位是柏拉圖，另外一位是亞里士多德。柏拉圖是蘇格拉底的學生，今天我們看不見蘇格拉底的著作，他的思想、觀點多是在柏拉圖的“對話錄”中呈現(xiàn)并流傳至今。在蘇格拉底之前，古代希臘哲學主要探討的是宇宙本原問題，就是宇宙從哪兒來的，世界從哪兒來的，這是每一個民族都會追問的問題，只不過古代希臘哲學家討論得比較集中而已。

蘇格拉底不太關注宇宙的本原問題，更多是關注人本身的問題。因為在他生存的時代，人需要解決的問題太多了。古代希臘各城邦間的戰(zhàn)爭很頻繁，政治家之間的討論、爭議也非常多，哲學就成為與之相伴的重要學問。蘇格拉底從認識人本身這個問題入手，在倫理學方面關心人的心理問題，進而關心人的精神問題。譬如什么是國家，什么是正義，在有關人的品質(zhì)的問題中還包括什么是勇敢，什么是誠實等問題。蘇格拉底所討論的問題集中于真理的永恒問題。他對于真理的永恒問題的討論啟發(fā)了他的學生柏拉圖。在柏拉圖看來，理念是最為核心的問題，他認為世界是由理念世界和現(xiàn)象世界組成的，形形色色的事物都只是理念的表現(xiàn)。

在柏拉圖的哲學中，有一個最著名的理論是“影子理論”。他認為現(xiàn)象世界是理念世界的影子。涉及藝術問題的時候，他舉了一個例子，畫家所畫的床是根據(jù)木匠所做的床而畫的，而木匠所做的床是根據(jù)理念來做的。在這種情況下，畫家所畫的床和理念之床之間就隔了兩層。在柏拉圖的《理想國》中，他對詩人基本持鄙視態(tài)度，因為這些藝術家、文學家距離真實太遠，而真實的存在用什么表示？就是理念。所有的文藝現(xiàn)象，都是理念的影子。

柏拉圖是在哲學問題中探討“美”的問題，他認為“美”的本質(zhì)是基于理念。我們通常所感受到的美是我們能看到的美，而真正的美存在于理念當中?！懊馈迸c“美的事物”之間有區(qū)別，“美”是本質(zhì)的東西，我們所看到的所有的“美的事物”是現(xiàn)象的東西。柏拉圖的哲學思想涉及政治、文化、神靈、宗教等多個領域，非常豐富。就柏拉圖的哲學思想來講，重在維護理念，維護真實。為什么要把詩人趕出他的理想國？是因為在他看來，詩人所表達的東西距離理念太遠?？梢钥闯霭乩瓐D是一個理想主義者，他想建立的也是理想國。在他的理想國中，只歡迎一種詩人，就是維護理想國的詩人。

通過柏拉圖探討的問題可以看出，他在探求哲學問題時，涉及藝術中的繪畫、詩歌、戲劇問題。他在探討這些具體的藝術門類問題時，更多是從理念出發(fā)來思考藝術的特點及功能的。雖然柏拉圖更多是在討論哲學問題時把藝術作為一種佐證，但這樣一些佐證大致能夠反映出柏拉圖對藝術的一些基本思想?？少F的是，柏拉圖教會了我們思考問題的方法，就是透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這種方法，在所有的學科中都起到了極其重要的作用，對于藝術學科也不例外。

除了柏拉圖之外還有亞里士多德，亞里士多德是柏拉圖的學生，他的著作非常多，他在藝術理論方面的思考主要集中在《詩學》中。他在這部著作中討論過很多問題，其中對悲劇的討論是最為核心的。這主要是因為古希臘的戲劇非常之發(fā)達，無論是蘇格拉底、柏拉圖，還是亞里士多德，都跟很多戲劇家是朋友，他們也經(jīng)常看戲。亞里士多德對悲劇所下的定義是“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，從這里可以看到一個“模仿”問題，從柏拉圖到亞里士多德，“模仿”問題便成為藝術理論研究的核心問題。

關于悲劇的定義非常有意思。大家可以想一想，當我們欣賞一部悲劇時，如果沒有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，沒有完整的、有一定長度的行動，不是一個嚴肅的話題，便不會引起悲劇感。悲劇不像喜劇，喜劇用兩三分鐘就可以產(chǎn)生讓人發(fā)笑的效果，但悲劇不行，悲劇必須要嚴肅、完整，起承轉(zhuǎn)合要完整，且有一定的長度，否則悲劇效果是出不來的。

悲劇的媒介是什么？是語言。前面提到模仿的問題，在這個定義中他又提到媒介問題，媒介是藝術創(chuàng)作中非常重要的環(huán)節(jié)。對悲劇來說，模仿的媒介就是語言，能夠分別在悲劇的各部分使用。怎樣用這種語言來模仿？亞里士多德認為，悲劇的模仿方式是借助人物的動作來表達的，而不是采取敘述的方法。我們看戲的時候，除了聽演員的臺詞之外，更多是在看演員的動作。觀眾是通過具有“代言”特征的戲劇人物在舞臺上動作的表達來領略劇情、觀賞表演的，而不是聽一個人站在舞臺上把故事從頭到尾講出來，那是敘述。

在這個定義中，亞里士多德也提到藝術的功能問題。悲劇所引起的效果是什么？亞里士多德說是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。悲劇是要打動人心的，打動人最終的效果是什么？消除人的憐憫和恐懼感。當看到舞臺上悲劇主人公倒下時，一方面觀眾會很同情主人公的死去;另一方面在心理上有暗自慶幸的感覺—感到幸好不是觀眾自己。觀眾通過觀看舞臺上主人公悲壯地死去，讓心理獲得凈化。觀眾在不斷反思，為什么這樣一個人能夠死去？如何避免悲劇主人公所犯的錯誤？觀眾在欣賞和思考的過程中，使心理上的憐憫和恐懼之感消失，情感也得到“凈化”?！皟艋本褪恰疤找薄?，正是藝術最重要的功能。

從亞里士多德對悲劇下的定義可以看出五個理論問題：第一，藝術定義。亞里士多德雖然只是對悲劇下的定義，但他對悲劇所下的定義啟發(fā)了后人不斷思考藝術是什么，或者什么是藝術。第二，藝術媒介。任何藝術都要借助媒介來表達，媒介在今天的藝術理論研究中依然非常重要，他在給悲劇下定義時特別強調(diào)這一點。第三，藝術創(chuàng)作。亞里士多德通過模仿方式的表述思考藝術創(chuàng)作問題。第四，藝術批評。第五，藝術功能。藝術批評和藝術功能問題聯(lián)結(jié)得非常緊密，因為藝術有什么樣的功能，我們就可能從什么樣的角度批評藝術。亞里士多德所說的借引起憐憫與恐懼使人的情感得到陶冶，既說明了藝術的凈化功能，又是藝術批評的視角。

亞里士多德的理論非常豐富，所以他被后人譽為“百科全書式”的哲學家。他在藝術理論方面主要針對詩歌、戲劇、音樂這3個藝術門類進行討論，而不是只針對1個門類。亞里士多德也把文藝從柏拉圖的理念世界拉回到現(xiàn)實中，他不再去思考柏拉圖的理念問題，更多的是面對現(xiàn)實、分析現(xiàn)實，特別注重從現(xiàn)實存在的形形色色的藝術現(xiàn)象當中去思考藝術的規(guī)律性問題。從這個意義上來，亞里士多德的《詩學》可以說是藝術學理論學科的濫觴，因為書名雖然叫作《詩學》，但討論的不單純是詩歌問題，涉及多個藝術門類，蘊含的藝術思想非常豐富。到今天，我們對于《詩學》的研究仍然在繼續(xù)。

為什么要講古希臘哲學、古希臘美學，包括古希臘先哲們對藝術理論的思考呢？因為古希臘是西方文明的源頭之一，或者說是重要源頭。在此之前已有兩河文明、埃及文明，但無論是兩河文明還是埃及文明，都沒有像古希臘文明對西方世界的影響如此之深遠。西方的古典哲學、古典美學，包括后世的藝術理論所討論的問題，都可以從蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這些先哲們思考的問題中找到根源。

中國的藝術理論從哪兒來的？我認為是從先秦時期來的。先秦時期的中國和古希臘分別位于兩個互不交往的地域空間，但都分別出現(xiàn)了非常多的哲學家，這是很有意思的話題。為什么先秦時代和古希臘時代被學界稱為“軸心時代”？所謂“軸心時代”，就是在這個時期大家提出的命題，是影響后世幾千年甚至更長時間的核心命題，屬于終極性的命題。

中國先秦時期的諸子百家中，有幾位對今天產(chǎn)生了重要影響。

首先是老子，代表其思想的著作是《道德經(jīng)》?！兜赖陆?jīng)》只有五千字，卻影響深遠。老子研究的問題也是哲學問題，可以說也像蘇格拉底、柏拉圖一樣，講的是世界本原問題，人的本質(zhì)、世界的本質(zhì)問題，思考什么樣的東西支配著世界運行。他提出最重要的范疇就是“道”。他認為“道”是看不見的，但是卻支配著世界的運轉(zhuǎn)，就像柏拉圖所講的“理念”一樣，理念是看不見的，但是它支配著世界的運轉(zhuǎn)。

老子圍繞“道”的問題討論世間永恒的道理?！暗馈钡膯栴}中也涉及“美”的問題，他說“天下皆知美之為美，斯惡已”，意思是天下人都知道美之所以為美的道理，那么與之相對應的丑就出現(xiàn)了。美和丑是一組對應的概念，美出來了，那么丑就應該存在。同時他還談到“善”的問題。無論是古希臘的哲學家還是中國先秦的哲學家，都關注對于真善美的探討。涉及“美”的問題時，老子特別談到兩句話：“大音希聲”“大象無形”。這兩句話是他在跟學生們對話的過程中談到的。他說“上士聞道，勤而行之”，就是上等人聽到道能夠踐行它;“中士聞道，若存若亡”，中等人聽到道時貫徹得不一定很深入，有時可以踐行，有時不能踐行;而“下士聞道，大笑之”，下等人聽到道這樣的說法時會發(fā)笑，因為這些人認為它沒有用。老子說，如果這些人不笑的話就不足以為道，因為道不是普通人所能領會的。后面說“是以建言有之”，就是人常說的一些道理，“明道若昧，進道若退……大方無隅，大器晚成”，在“大器晚成”之后他談到“大音希聲”“大象無形”。這兩句話對今天的藝術理論影響依然非常之大，因為他把“形”和“象”這兩個重要的理論范疇提出來了，把藝術的境界找出來了。我們從老子討論“道”的問題時所提出的“美”“丑”“善”“惡”，包括“大音希聲，大象無形”，“形”與“象”的重要范疇，可以看出道家對于藝術的看法，對于美的看法，進而對于世界的看法。所以老子的《道德經(jīng)》所談到的“形”和“象”的問題、“美”和“善”的問題對后世藝術理論的影響都不容忽視。

老子是道家的代表，孔子是儒家的代表?！墩撜Z》是后人編纂的，是孔子帶著他的學生周游列國過程中與國君、與他的學生討論問題時的對話錄。孔子討論的核心問題是“仁”的問題，孔子不討論人世之外虛幻的東西，“子不語怪力亂神”。他認為那些虛幻的東西對人的現(xiàn)實生活是沒有用的，所以他集中談的是“仁”的問題，由此出發(fā)，涉及人與人之間的關系問題，人與社會之間的關系問題，人的道德修養(yǎng)問題。在涉及藝術問題時，他談得很多，大致有三個問題是非常重要的。

第一，道德與藝術的關系?！墩撜Z · 八佾》中說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”是指一個人如果喪失了仁愛之心，他就沒有辦法認識禮的價值;同樣，一個人沒有仁愛之心也無法欣賞音樂?？鬃釉谟懻撨@個問題的時候，談到對魯國的大夫季氏的認識，《論語 · 八佾》開頭的一句話說：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”孔子所遵從的是西周的禮儀制度，而季氏只是魯國的大夫，在用樂舞時不能用八佾，因為八佾是供天子用的，大夫的級別最多只能用四佾。在孔子看來，季氏用八佾舞于庭，是僭越禮儀的，所以他說不能容忍。在這樣的討論中，可以看出孔子對于秩序感的維護。秩序的核心就是仁，仁者愛人，是講人與人之間相互關愛的關系。如果越過禮儀做事情，就說明這個人是不講仁愛的，如果這個人沒有仁愛之心，禮儀也好，音樂也好，對他都沒有意義。從這里可以看出孔子說的道德和藝術之間的關系。

第二，人與藝術的關系。涉及人的修養(yǎng)問題，《論語 · 述而》中特別說道：“志于道，據(jù)于德，依于

仁，游于藝。”這四句話在今天對于我們思考道德問題、藝術問題都非常重要。尤其是最后一句話“游于藝”，藝是指“六藝”，儒家所講的六藝是禮、樂、射、御、書、數(shù)，“六藝”雖然不全是指今天所講的藝術，但其中已經(jīng)包括了音樂和書法這兩門藝術。人可以借助藝術或者某一種技藝來游戲，將其作為一種涵養(yǎng)品格的方式。志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝，都與孔子所主張的“仁”有密切關系。而涉及藝術時，其核心問題就是人與藝術之間的關系問題、人的品格的涵養(yǎng)問題。

第三，藝術的功能與評判。這是另一個非常核心的問題。在《論語 · 陽貨》中孔子說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨?！迸d、觀、群、怨這四個字把藝術的功能和評判藝術的標準說得很清楚。亞里士多德說悲劇是用來陶冶人的情感、去除人的憐憫與恐懼之情的，那么孔子講的是什么？是《詩經(jīng)》，也包括所有的詩歌對于人有怎樣的價值。因為詩可以讓人對世間萬事萬物發(fā)生興趣，讓人們了解世象，處理好人與人之間的關系，可以讓人學會對不平之事的諷刺和批評。詩歌是藝術當中最核心的一種形式，雖然它只是一種語言藝術，但其品性、其精神幾乎體現(xiàn)在所有的藝術門類中?？鬃咏柚姲阉囆g的功能和評判藝術的標準講得非常到位。

道家還有另外一位對我們理解藝術影響非常之大的代表人物—莊子。莊子討論藝術問題時也是圍繞“道”來進行的，他提出了“境界”問題?！扳叶〗馀！惫适轮辛夯萃鹾外叶≈g有一段對話，梁惠王問庖丁，你殺牛的功夫為什么如此之高超？庖丁給他的解釋是“臣之所好者，道也，進乎技矣”。庖丁雖然做的是殺牛的事，但也是經(jīng)過苦練本領，殺了數(shù)千頭牛才達到這種境界的。庖丁喜歡的是道，已超越了他殺牛的技術。“庖丁解?！钡墓适伦屛覀凅w會到莊子對于“道”的高度重視，因為“道”是超乎“技”的。今天我們在藝術教育過程中，也在不斷強調(diào)“道”和“技”之間的關系，鼓勵學生在學習藝術時不要僅僅停留在技藝層面，還要對更加能夠統(tǒng)領技術的“道”的東西有所領會。

莊子還提出“天人合一”這個非常重要的觀點。在《莊子》這本書中多次提到“天人合一”的問題，天和人之間的關系問題，天和地之間的關系問題，天、地、人三者之間的關系問題。《莊子 · 齊物論》中說：“天地與我并生，而萬物與我為一?！币馑际翘斓睾腿巳跒橐惑w才有價值，強調(diào)人與自然之間天衣無縫的融合關系。這種觀點如果用西方哲學來分析的話，就是他主張主體與客體的合一，而不是主、客二分的觀點。他認為只有主體與客體高度融合才能達到一種境界?！疤烊撕弦弧钡挠^點在藝術理論中影響也非常大。嚴羽在《滄浪詩話 · 詩辨》中所講的“羚羊掛角，無跡可求”正是詩歌創(chuàng)作不露斧鑿、天人合一的結(jié)果，也是一種藝術境界。

莊子所討論的另一個問題是“靜心”。《莊子》記載過一位名叫梓慶的木匠制作樂器的故事。梓慶做了一種樂器叫作鐻。他說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心?！边@句話是對梁惠王說的，梁惠王問梓慶樂器為什么做得如此神妙？梓慶說做這個樂器圖的不是功名利祿，做樂器之前我先要齋戒靜心大約7天時間，這樣走進樹林才能找到適合做樂器的木材，而這時候樂器的形狀也已經(jīng)浮現(xiàn)在我的眼前了。為什么會出現(xiàn)這種情況？因為他以安靜亦純凈的心理來對待他做的事情，沒有雜念。莊子借用寓言故事討論哲學問題，尤其涉及“靜心”問題時對我們思考藝術理論問題啟發(fā)非常之大。因為一位專心致志做事的人是需要把心擦拭干凈的。一個人雜念太多、心不靜，一件事情還沒有做成就要貪圖名利，一定會干擾做事情的心境。藝術創(chuàng)作也是一樣。

從莊子提出的這些問題可以看出他對境界的重視，也可以看出這些道理與藝術之間的密切關系。莊子的風格有點浪漫天真、汪洋恣肆，他常借用寓言故事表達深刻的道理，對藝術研究具有非常獨特的價值。

我針對古希臘時期講了三位思想家，針對中國的先秦時期也講了三位。那么，他們所思考的問題與藝術學理論學科之間有什么關系呢？可以大致梳理一下。古希臘和中國的先秦分別代表著西方文明和中國文明的先聲。從人類文明開河之初，人們提出的問題更多是基于時代的哲學命題，無論是宇宙的本原問題，世界的本質(zhì)問題，還是本質(zhì)和現(xiàn)象之間的關系問題，全都是大的哲學命題。他們在討論藝術時，都是為了把哲學命題思考得更清楚，才把藝術納入他們的思考范圍中。但是先哲們所關心的藝術問題都可以說是藝術的“元問題”，就是最核心的問題。這些問題也成為后世藝術理論界不斷思考、不斷豐富、不斷探討的問題。所以說，先哲們已把藝術理論的關鍵問題提了出來，并做了深入的思考。他們都是藝術學理論學科的先知，只不過當時沒有藝術學理論學科這個提法而已。

先哲們所思考的問題大致包含這些內(nèi)容：藝術與人之間的關系，藝術與社會之間的關系，藝術與自然之間的關系，藝術的本質(zhì)是什么，藝術的功能是什么？像亞里士多德對悲劇所下的定義，就是在詢問什么樣的東西才是藝術，或者藝術是什么，以及藝術的境界、藝術的媒介、藝術的創(chuàng)作問題。我們今天在討論藝術理論包括討論美學問題時，都很難繞過這些問題。

先秦和古希臘這些哲學家所思考的問題都是宏觀的問題，他們的思考方式也有宏大的視野。正是這些問題及其思考方式，才讓藝術進入了宏大敘事領域，讓藝術可以與人對話，與天地、自然、政治、宗教等事物進行對話，這對今天藝術學理論學科從宏觀的角度去思考藝術問題都是有深刻啟發(fā)的。比如他們所說的藝術的功能問題，也是在藝術與人、社會、自然之間的關系上展開的一個宏大的理論問題，到今天我們還在不斷思考藝術功能問題。至于藝術是什么，藝術的媒介問題、藝術的創(chuàng)作問題、藝術境界問題，更加觸及藝術的本體問題。

先哲們所提出的元命題、大命題，都是從問題出發(fā)來思考的。他們善于從生活當中、從現(xiàn)象當中發(fā)現(xiàn)問題，進而用哲學來思考這些問題。隨著社會分工的不斷細化，與藝術相關的學科才出現(xiàn)。藝術學理論雖然是中國學科設置較晚的一個，但其研究對象、研究視角和研究者早已在先秦時期和古希臘時期出現(xiàn)。這就說明藝術學理論學科是淵源有自、源遠流長的。

學科是隨著社會的進步、社會的分工，讓事物專門化的辦法。人類針對經(jīng)驗，通過思考、歸納、理解、抽象讓其上升為知識，知識在經(jīng)過運用并得到驗證后，進一步發(fā)展成知識體系，人類根據(jù)知識體系的特征把學科劃分開來。今天世界上所有學科大致可以劃為五大領域，分別是自然科學、農(nóng)業(yè)科學、醫(yī)藥科學、工程技術學科、人文與社會學科。藝術學理論學科就屬于人文與社會科學領域。就中國的學科來說，從2011年開始，所有學科都被劃歸入13個學科門類：哲學、經(jīng)濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農(nóng)學、醫(yī)學、軍事學、管理學、藝術學。學科劃分是社會分工的結(jié)果，社會分工深刻影響到知識的專門化，知識的專門化決定了學科的專門化，學科的專門化也決定了學者們的專門化。但到了今天，我們突然發(fā)現(xiàn)學科之間的交叉也越來越重要。隨著時代的發(fā)展，學科之間的界限將會不斷被打破，跨學科的研究也會逐漸多起來。這是我們對學科的基本理解。

前面主要講的是問題，我們需要理解藝術學理論如何從問題出發(fā)，逐漸走向一個專門學科的過程。

對藝術學理論學科的提倡并非是從中國的理論家開始的，而是西方理論家首倡的。古希臘與中國先秦時期的先哲們思考更多的是哲學問題，都是非常宏大的問題。但是到了18世紀中期，德國的哲學家鮑姆嘉通提出一個非常有價值的主張，就是要把美學從哲學中獨立出來。他專門寫過一本書叫《美學》，該書第一卷在1750年出版。主要觀點是主張應在哲學當中給美學一個位置，因為美學研究的對象和哲學研究的對象是有區(qū)別的。他認為，美學的研究對象是感性認識的完善，哲學更多是一種理性認識。但哲學在思考問題時往往會把感性問題忽略掉。感性問題與人之間的關系非常之密切，對人的生活影響非常之大，但過于抽象的哲學用理性的辦法思考世界本原問題、思考世界的現(xiàn)象問題，都忽略了感性問題。

鮑姆嘉通說：“美是指導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學?！彼J為美是一種低級認識，因為它是感性的;他認為理性認識是高于感性認識的。但我們今天理解這兩個問題時并不這樣認為，也不認為感性認識就一定比理性認識低級。鮑姆嘉通所說的美學是以美的方式去思考藝術，是美的藝術理念。鮑姆嘉通的美學觀點對后世影響不及康德、黑格爾。但鮑姆嘉通所提出的讓美學從哲學當中分離出來的思路，并且踐行自己的思路，用《美學》這部著作表達理念，對后世的美學、文學、藝術學影響都非常之大。

美學從哲學分離出來之后，研究的大都是藝術問題。隨著時代的發(fā)展，德國出現(xiàn)了另外一個哲學家康拉德 · 費德勒，被后人譽為“藝術學之父”。日本學者竹內(nèi)敏雄在其編著的插圖《美學事典》中認為，“正像鮑姆嘉通被稱為美學之父那樣，費德勒是‘藝術學之祖”，由此可見費德勒的地位。寫過《西方藝術批評史》的意大利學者廖內(nèi)洛 · 文杜里也認為，費德勒“是使‘藝術的科學與美學區(qū)別開來的先驅(qū)者”。由此我們可以看出，費德勒是藝術學理論學科歷史上的一個標志性人物。

但費德勒的著作并不多，較為被人熟知的有兩部文集：一部是《康拉德 · 費德勒的藝術論文》，1913年出版;另外一部是《藝術文集》，1996年出版。兩部文集都是后人編纂的，內(nèi)容大致相似。費德勒的美學在西方世界的影響不算太大，因為他的著作更多是在德語世界流行，在英文世界影響很小。就目前來說，有關費德勒的研究成果也比較少，富有參考價值的是南京大學周憲教授的一位學生李詩男在2014年撰寫的碩士論文《康拉德 · 費德勒的藝術理論研究》。這篇文章提供了有關費德勒學術研究的諸多信息，對我們理解費德勒很有幫助。

從2017年開始到現(xiàn)在，中國出版了費德勒的兩部譯著，分別是《論藝術的本質(zhì)》和《藝術活動的根源》。2017年由豐衛(wèi)平翻譯、譯林出版社出版的《論藝術的本質(zhì)》不是一部專門著作，而是從費德勒文集當中輯錄出來的文章，翻譯者將費德勒觀點在這本書中列為13章，其中包括“哲學認識與處世哲學”“藝術概論”“藝術與美的問題”“論造型藝術的評判”“藝術意識與塑造過程”“藝術與自然”“藝術科學與藝術品質(zhì)問題”“藝術與時代精神問題”等。這13章可以說把今天的藝術原理所討論的非常核心的問題都包括進來了。當然，這13章的章名稱并不是費德勒提出的，是后人在輯錄過程中按照內(nèi)容劃分出來的。但費德勒討論的這些問題對今天思考藝術學理論學科的問題是有幫助的。而2018年由邵京輝翻譯，中國文聯(lián)出版社出版的《藝術活動的根源》是費德勒一篇較長的論文，也非常值得閱讀。

費德勒為什么被稱為“藝術學之父”或者“藝術學之祖”？主要與他的藝術主張有關系。他沒有提出像后來的馬克斯 · 德索那樣一定要把藝術學從美學中獨立出來并叫作“一般藝術學”或“藝術科學”的觀點。但費德勒在思考和寫作中力圖撇開美學的干擾，有意識地從藝術這個獨立世界當中，即從藝術活動、藝術創(chuàng)作本身來認識藝術問題，不是以先驗的、抽象的、思辨的美學概念思考藝術問題。

在費德勒看來，藝術是一個獨立世界。他說，要正確理解藝術只能求助于藝術本身，因為美學太含糊，也太抽象、太思辨。他認為應求助于藝術本身，建立不同于美學趣味的藝術判斷準則。評判藝術作品時，不要通過美學的概念和范疇去看待藝術作品。他認為藝術是作為認識與理解世界的方式而獨立存在的。哲學是認識世界的一種方式，美學也是一種方式，藝術其實也是一種方式。馬克思說藝術是人類把握世界的一種方式，這跟費德勒提出的觀點是非常相似的，都強調(diào)藝術本身就是一種認識論，借助藝術本身是可以認識世界的，藝術本身能夠與科學共同構(gòu)成對世界的完整認識。費德勒反對將具體時代的藝術等同于美學本身。在他看來，是藝術決定了藝術作品的審美感受，而不是審美感受決定了藝術作品。

費德勒認為，美學不能作為評判藝術的標準，因為藝術是“可見”的，即藝術作品可以通過人的眼睛看得出來，所以他特別重視視覺藝術。他說視覺依據(jù)一定的“形式法則”?！靶问椒▌t”這四個字非常有價值，因為關于形式問題的探討，或者把形式問題作為一個非常重要的命題來探討，可以說是從費德勒開始的。他說，藝術活動是集中于“觀看”的。為什么藝術會有形式呢？是因為藝術作品是藝術家在創(chuàng)作過程中觀看出來的結(jié)果。我們在研究費德勒的時候就會發(fā)現(xiàn)，他是主動離開美學來看藝術，或者是站在藝術本身的立場來思考藝術的創(chuàng)作和評判問題。

費德勒認為世界之于藝術家是現(xiàn)象，藝術家是在“看”現(xiàn)象，現(xiàn)象通過藝術家的眼睛能“看”得到。藝術家是把世界當作一個整體來看待，并且努力把他所看到的東西作為一個視覺整體再創(chuàng)造出來，也就是“表現(xiàn)”或“再現(xiàn)”出來。在費德勒看來，杰出的藝術家都有這種獨特稟賦，都善于從世界去尋找現(xiàn)象，把它作為一個整體看待，并將其作為一種視覺整體呈現(xiàn)出來。

費德勒為什么會認為藝術活動很重要、藝術的觀看很重要、藝術的形式很重要呢？因為他有兩位非常重要的朋友，一位是雕塑家希爾德 · 布蘭德，另一位是畫家馬雷斯（又譯馬列）。他的許多觀點都是在跟這兩位藝術家交往中領悟出來的。他對于形式問題的認識，對于藝術家感受力的判斷，就是他在1874年與希爾德 · 布蘭德打交道的過程中意識到的?？梢娰M德勒的理論觀點是在跟藝術家不斷交流中對藝術創(chuàng)作現(xiàn)象深入觀察和體驗得來的，而不是從書本中得來的。

費德勒的主要貢獻在哪里？就是借助視覺問題、藝術家對形式的創(chuàng)造問題拓展了對藝術形式的研究。后世有大批理論家，像康定斯基對藝術形式問題的探討，還有許多人從心理學、生理學、光學、色彩學等帶有實驗性質(zhì)的跨學科研究中思考藝術問題，這些研究都不是美學曾經(jīng)有過的東西，也不是美學的研究方法，而是從藝術本身的特性來思考藝術的規(guī)律性問題。正是從這個意義上來說，費德勒被譽為“藝術學之父”。

但費德勒沒有單獨提出一定要建立一個藝術學學科。那么是誰提出這個問題的？也是一位德國人，就是柏林大學的教授德索。1906年，德索寫過一本書叫作《美學與一般藝術學》。這本書后來被翻譯為《美學與藝術理論》，由中國社會科學出版社于1987年出版。同時，德索還創(chuàng)辦了一份刊物，名稱與這本書相同，也有人翻譯成《美學與一般藝術科學評論》。德索的這部著作與他創(chuàng)辦的同名刊物的出現(xiàn)，標志著一般藝術學或藝術科學的誕生。

但德索提出的這些觀點并沒有在德國或者西方世界確立成國家層面的學科制度。為什么德索一定要把藝術學從美學中剝離出來呢？據(jù)《美學與藝術理論》的譯者前言表述，他認為除美學之外，還應該有另外一種不同的科學，這就是“藝術科學”。他認為，當美學研究美的時候，藝術科學審查的便是藝術的規(guī)律，藝術的規(guī)律和美不完全是一回事。他認為，一般藝術科學的研究應是科學的、客觀的和描述性的，與美學從一個哲學理念出發(fā)思考藝術的問題是完全不一樣的。它是科學的、客觀的、一般的，甚至是實證性的，所以一般藝術科學的研究不應當陷入對美的教條主義評價或者含混不清的猜測之中。他認為藝術科學研究的對象就是所有的藝術。

為什么說德索在藝術學理論學科歷史上非常重要？因為他把所有的藝術都當作學科研究的對象，就像今天的藝術學理論一樣，研究的也是所有的藝術。在研究方法上，德索特別重視對各種藝術進行比較。今天的藝術學理論研究有很多種方法路徑，但比較的方法是最重要的，因為不同藝術門類的聯(lián)系與區(qū)別，不通過比較是看不出來的。一般藝術學或者藝術科學的研究對象，不只是對視覺藝術進行研究。從中譯本《美學與藝術理論》的作者前言與譯者前言中可以明確看出他的這種立場。德索在這本書的前言中認為：“美的概念應比藝術價值與美學價值來得狹窄，然而美卻可以是藝術的核心和終極目標?！边@個表述非常難理解，美學研究的范圍應該比藝術理論研究的東西更加寬泛，因為美學不僅僅是研究藝術，也研究自然美、社會美等生活之美。德索主張要把藝術之美與生活之美區(qū)別對待。他認為，應當賦予美學以更廣闊于藝術的天地，但這并不意味著藝術的范圍狹窄。恰恰相反，美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創(chuàng)造的活動和目標。藝術的創(chuàng)造十分復雜，只盯著美是不全面的。在德索看來，“每一件天才藝術品的起因和效果，都是極端復雜的，不僅僅是審美歡欣的問題”。藝術創(chuàng)作的目的不僅僅局限于美，動機也不僅僅局限于美，所以美學不能研究藝術所有的問題。他明確主張：“普通藝術科學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動作出公正的評判，美學，倘若其內(nèi)容確定而獨成一家，倘若其疆界分明的話，便不能越俎代庖?！鄙婕八囆g學學科研究任務時，德索這樣表述：“從認識論角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質(zhì)與價值，以及作品的客觀性，似乎是普通藝術科學的任務?！彼谶@本書的前言中把藝術科學應該從美學當中獨立出來的主張說得非常清楚，因為藝術不只是美的問題。但需要說明的是，德索并未把美學與藝術科學對立起來看待，他說：“藝術也將在方法論方面與美學聯(lián)系在一起，而且這種聯(lián)系會更加緊密，因為美學與藝術科學即使在現(xiàn)在也都經(jīng)常聯(lián)合行動的，誠如挖隧道的工人們那樣，他們從相向的兩個點挖進山去，然后相遇于隧道的中心?！?/p>

德索提出的這些論斷大致有什么特點呢？第一，他提出“藝術科學”的概念，這個概念不同于美學，是學科意義上的概念，將藝術學與美學明確地區(qū)別開了。第二，“藝術科學”與他提到的“一般藝術學”“普通藝術科學”是一個概念，也正是今天所說的“藝術學理論學科”的概念。第三，德索主張藝術科學要解決對藝術全面認識的問題，不只是從一個角度認識藝術的問題。第四，“藝術科學”是認識論意義上的學科，是在研究藝術的性質(zhì)與價值以及作品的客觀性等系列問題。第五，“藝術科學”與美學在研究側(cè)重點上有區(qū)別，但在方法論上有聯(lián)系。總之，藝術本身已是一個非常復雜的系統(tǒng)，所以它超越了美的概念，需要作為獨立的學科來研究。從這個意義上說，德索主張把藝術學從美學當中獨立出來，它的價值已經(jīng)十分明確了。

在這幾位德國理論家提出把藝術學獨立出來的觀點之后，還有一個西方人，出生于捷克，在德國待過，這個人叫埃米爾 · 烏提茲。他寫過一本書，出版于1914年，叫作《一般藝術學原理》，這部著作到現(xiàn)在還沒有中譯本。中國藝術研究院2019年創(chuàng)刊的雜志《藝術學研究》，在創(chuàng)刊號中把《一般藝術學原理》這本書第一卷第二章《藝術概念的確定》譯出來，譯者是天津外國語大學德語系的竇超老師。編者按中指出，這本書在德國藝術理論家費德勒和德索的理論基礎上，進一步鞏固了一般藝術學作為一門學科的基礎。

我把《藝術學研究》刊載的烏提茲的《藝術概念的確立》這篇文章讀完了，也大致領會了他的觀點。他認為，人們也許可以大膽嘗試，把美學限定為美的事物，但毫無疑問對藝術而言，“美”這個范圍太狹隘了。烏提茲的觀點和德索的觀點一脈相承。他認為，僅僅用美來限定藝術的做法，其危險在于，持這種觀點的人常常只承認美的功能，而否認藝術本身的價值，這種觀點也跟德索非常相似。這種危險還會導致藝術運動被理論所侵蝕，比如19世紀出現(xiàn)的豐富多樣的藝術流派，他們在創(chuàng)造藝術的過程中都不一定是為美而創(chuàng)造的，但影響非常之大。這是一種藝術現(xiàn)象。烏提茲承繼了德索的思想，主張從藝術現(xiàn)象、藝術創(chuàng)作活動中思考藝術的理論問題，從而主張把藝術科學從美學當中獨立出來。他舉了很多例子，其中一個非常典型的例子是原始藝術。在今天看來，原始人在創(chuàng)造藝術時可能有美的因素，但這些藝術最初都不是為美，或者主要不是為美而創(chuàng)造的，比如原始巖畫、壁畫都不是單純?yōu)槊蓝鴦?chuàng)作的藝術，而主要是為特定的儀式、實現(xiàn)特定的功能而創(chuàng)造的，與原始人精神生活的實際需求直接相關。所以烏提茲認為，藝術作品是因不同的創(chuàng)作動機創(chuàng)作的。這些動機包括傳遞倫理思想、宗教意識、愛國主義等，這些東西都不是為了追求美，但它們都屬于藝術。烏提茲認為，每一個有可能的價值層次都可以成為藝術，并且由此獲得藝術性。譬如以前從來沒有把汽車納入藝術范疇來看待，但今天汽車已經(jīng)進入藝術視野;以前也很少把居室當作藝術看待，但居室設計也已進入藝術視野了。所以從這個角度來說，烏提茲提出的主張是非常有價值的。其價值就在于讓藝術學從美學中獨立出來，從而轉(zhuǎn)換了思考藝術的視角、擴大了思考藝術的范圍。

這些德國學者提出的把藝術學獨立出來的主張， 通過留學生的學術交流傳入國內(nèi)，其中比較重要的人是宗白華。宗白華是老東南大學（國立中央大學）的教授，他于1920年前往德國留學，1925年回來時就回到東南大學專門開設了藝術學課程。宗白華在介紹德索一般藝術學時特別指出，美學經(jīng)常拿幾個美的原則評判藝術，不能夠概括所有的藝術。他把德索的觀念在講授藝術學課程的過程中表達出來了。我們現(xiàn)在認為宗白華是位美學家，因為他一直在哲學系工作，是在研究美學問題方面非常出色的專家。但他也是一位藝術學學者，可惜他沒能把在東南大學開設的藝術學課程的相關問題繼續(xù)研究下去。

宗白華在《藝術學》講稿中特別強調(diào)，藝術品最后的目的也是基于藝術，不僅僅限于美，或者不僅僅限于美感。他認為，藝術最終的目的：第一可以引起美感的刺激，第二可以引起宗教的情緒，第三可以表現(xiàn)倫理的情緒，第四可以象征理智的成分。他認為四者雖有時不能齊全，總須少有幾分，故不但影響耳目之美感及神經(jīng)，乃影響其人格之全體也。藝術對于人的影響是全面的。再者，大作品不單有表面的刺激，而且有內(nèi)部的構(gòu)造，所以借助藝術的原理專門研究藝術內(nèi)部構(gòu)造問題。其他的問題，比如藝術分類問題、藝術起源問題、不同藝術之間的關系問題以及藝術的風格問題，也是藝術學所應該研究的問題。宗白華在他的《藝術學》講稿中主要涉及什么是藝術學，把藝術學解釋了一番。指出藝術范圍和活動是什么，藝術如何起源、如何進化，藝術的形式和內(nèi)涵，藝術形式之美，藝術品的本質(zhì)問題，包括藝術的欣賞問題、風格問題，等等，當然也涉及美學問題。他的講稿對于藝術學相關問題的描述雖然不是很詳細，但非常全面。

除了宗白華以外，在中國介紹藝術學的還有另外一位非常重要的學者，就是中山大學的教授馬采先生。馬采是留學日本的，曾在北京大學工作過，20世紀60年代回到中山大學任教。馬采在20世紀40年代發(fā)表了若干篇文章，這些文章專門探討一般藝術學問題，都被收錄在一個文集當中，就是中山大學出版社1997年出版的《藝術學與藝術史文集》。

馬采所講的一般藝術學，也是對德索提出的一般藝術學的介紹。馬采的可貴之處在于，他特別提出了與一般藝術學相對應的另外一個概念，就是特殊藝術學?，F(xiàn)在的藝術學理論學科主張研究所有的藝術，屬于一般藝術學;而特殊藝術學指的是分門別類的藝術學，是針對具體藝術門類的歷史與理論所進行的研究。所以一般藝術學和特殊藝術學之間的對應關系，在馬采介紹一般藝術學時被特別提出是有價值的。他說一般藝術學研究的是關于藝術一般的本質(zhì)、創(chuàng)作、鑒賞，包括美的效果、起源、發(fā)展、創(chuàng)作和種類的原理。馬采所說的一般藝術學的研究對象和問題，已經(jīng)把今天所說的藝術學理論學科所研究的對象和問題講得很清楚了。

馬采主張在一般藝術學下設置四個二級學科，分別是藝術體系學、藝術心理學、藝術社會學、藝術哲學。這四個學科當中，藝術體系學研究的是藝術體系的科學，即把藝術當成一個家族去研究，旨在比較各種不同藝術門類的異同，判斷它們之間的關系和地位，由此而為各種藝術總括分類，讓它們按一定原理構(gòu)成一個體系。藝術心理學主要解決藝術的創(chuàng)作、鑒賞，包括藝術作品中美的問題。藝術社會學問題不需要多解釋，如藝術的社會起源、藝術與文化以及藝術與社會之間關系等問題。馬采先生把一般藝術學分成這四個二級學科，也是我們在學科建設過程中需要不斷思考的問題。今天把藝術學理論分成藝術史、藝術原理、藝術批評、藝術跨學科研究四個二級學科究竟是否合理？我們需要結(jié)合前輩們的主張來思考今天學科分類的合理性。

還有一個非常重要的人物就是李心峰老師，他是中國藝術研究院的研究員，退休以后被聘為深圳大學的特聘教授。李心峰在1988年就發(fā)表了《藝術學的構(gòu)想》一文，這篇文章為新時代藝術學理論學科的建立吹響了號角。因為在馬采、宗白華介紹、提倡藝術學之后，很少有人從學科角度思考藝術學的建設問題。李心峰在這篇文章中梳理了藝術學（也就是目前定名為“藝術學理論”這一學科）的歷史，提出有關藝術學內(nèi)部架構(gòu)的設想。李心峰認為，藝術學可以分為哲學藝術學和科學藝術學。哲學藝術學主要偏重于藝術本體論、藝術意識論、藝術思維學、藝術價值論，而科學藝術學可分為藝術媒介學、藝術生理學、藝術心理學、藝術社會學等，就是今天所說的藝術的跨學科研究或者交叉學科研究。李心峰老師不僅提出這些設想，也在不斷踐行他的設想。他撰寫了《元藝術學》、主編了《藝術類型學》等非常有代表性的藝術學理論著作。

李心峰在新時期較早提倡建立藝術學，但當時還沒有機遇把藝術學當作一個學科從制度層面上確立下來。所以在這里還要介紹另外一位先生，就是張道一教授。張道一先生曾是南京藝術學院教授，1994年調(diào)到東南大學工作，在東南大學建立了全國第一個藝術學系。在他的倡導和推動下，藝術學于1996年被列為藝術學一級學科下的二級學科。這個學科到2011年時被升級為一級學科，也就是今天的藝術學理論學科。

張道一先生倡導把藝術學確立成一個獨立的二級學科的初衷是什么？我根據(jù)張先生的多篇文章來理解大致有兩方面的原因：一方面，他認為藝術領域存在重實踐輕理論的現(xiàn)象。以前人們認為藝術只是畫畫、唱歌、跳舞，特別重視技法的教學或者教育，但在藝術學科建設過程中，張道一發(fā)現(xiàn)藝術在理論上的研究非常薄弱，出現(xiàn)了藝術理論和實踐之間的不平衡問題。另一方面，他認為長期以來人們對藝術的研究是分門別類的，研究不同藝術門類的學者相互不往來。比如我之前研究戲曲史論時對電影都很少關心，更不用說去關心美術或者設計了。這種情況就形成了不同藝術門類理論之間的鴻溝。美術說美術的、電影說電影的、音樂說音樂的，各限一隅，互不往來。那么如何填補這種鴻溝？如何讓藝術的理論和實踐能夠達到較為平衡的狀態(tài)？藝術教育就是非常關鍵的平臺。在高等院校設立藝術學，正是從教育制度方面彌補這兩方面缺陷的最佳途徑。張道一先生的功績就在于積極倡導并直接推動，使藝術學在國家學科制度層面被確立成二級學科。

藝術學于1996年被確立成二級學科之后，持續(xù)了大約14年。直到2011年，這個二級學科才隨著藝術學科獨立成門類而升級成一級學科，并正式定名為“藝術學理論”。張道一在1994年創(chuàng)辦《藝術學研究》時，在其代發(fā)刊詞《應該建立“藝術學”》中指出，需要在藝術的各部門研究的基礎上著手進行綜合的研究，探討其共性。張道一和德索的主張不謀而合。他說建立這個學科，就是要讓藝術學有效進入人文學科。在張先生看來，藝術學與人密切相關，所以應該進入人文學科。當然他對藝術學也有很多設想。他認為應從九個方面研究，比如藝術原理、中外藝術史等，同時提出了藝術社會學、藝術倫理學等11個交叉學科。從1996年到2010年間，全國已經(jīng)建立了六個二級學科藝術學的博士學位授權(quán)點，大約70個二級學科藝術學的碩士學位授權(quán)點。這么長的時間和這么多的學科點已為其在2011年升級為一級學科打下了堅實的基礎。

長期以來，藝術學被放在文學門類之下，文學門類下曾有四個一級學科，藝術學只是這四個一級學科當中的一個。這個一級學科下設八個二級學科。自21世紀初，以于潤洋先生、張道一先生為代表的一批藝術學科的前輩們就呼吁把藝術學從文學中獨立出來，但直到2009年、2010年這兩年間，這個呼吁才引起國務院學位委員會的重視。2011年，藝術學終于從文學門類獨立出來，成為中國學科中的第13個學科門類，下設五個一級學科，其中的藝術學理論就是我們今天討論的學科。截至2020年，藝術學理論在全國高校和科研院所中一共設有20余個一級學科博士學位授權(quán)點，60余個一級學科碩士學位授權(quán)點。

要談藝術學的獨立問題，有必要講到文學和藝術之間的關系問題。文學和藝術長期都是放在一起研究的。比如亞里士多德既研究詩歌又研究悲劇，同時還研究音樂，他的《詩學》里也包括對音樂的研究。那么，文學和藝術為什么會經(jīng)常被放在一起？因為它們之間是有共性的。我認為大致有三個原因：一是因為文學是語言藝術，是借助語言來表達的。語言是發(fā)聲的，語言發(fā)聲的特點使文學本身跟藝術聯(lián)結(jié)起來，比如詩歌。詩歌在今天看來是純粹的語言藝術，但最早的詩歌都是可以歌唱的，伴隨著歌唱還可以跳舞。正是因為語言的發(fā)聲特點，就把文學和藝術緊密聯(lián)結(jié)在一起。二是因為文學和藝術都在創(chuàng)造形象，都借助形象說事。形象也是文學和藝術之間的共性。三是因為文學的故事文本既可以通過獨立文字來創(chuàng)作，通過獨立的閱讀來欣賞，又可以被表演出來。例如戲劇和電影的劇本都可以用文字創(chuàng)作，并通過閱讀來欣賞，可以通過表演在舞臺和銀幕上呈現(xiàn)出來。正是由于這三個主要原因，人們經(jīng)常把文學和藝術放在一起來研究。今天的藝術學理論學科隊伍中，有相當一部分學者都曾是研究文學的。

那么為什么一定要讓藝術學從文學門類中分離出來？第一是理論研究的需要。因為近半個世紀以來，藝術發(fā)展的速度遠遠超過文學。我是學中文出身的，回想起我們這個年齡的人上大學時，文學是非常興旺的，學文科的學生都很看重中文系這個系科。但到了今天，全國2700多所普通高校，85%以上的大學都有藝術方面的學科或?qū)I(yè)，其數(shù)量遠遠超過了文學學科。這說明這些年來藝術的發(fā)展速度超過了文學。從這個角度來說，我們需要專門的隊伍，專門針對藝術進行理論研究。第二是人才培養(yǎng)的需要。藝術學科原來是在文學學科門類下，研究生的培養(yǎng)受文學學科制度的限制，束縛了藝術學科的發(fā)展，束縛了藝術人才培養(yǎng)的發(fā)展。第三是人才評價的需要。比如對于藝術學科師生的評價在許多情況下都是用文學的標準評價，而藝術的發(fā)展已遠遠超越文學，同時藝術有其獨立的特點，如果繼續(xù)沿用文學的制度、藝術學科原來原則評價藝術學的人才，那么對藝術學科的發(fā)展就很不利。我認為，主要是這三個原因，才引發(fā)藝術學界不斷呼吁讓藝術學從文學門類獨立出來。大家的愿望終于在2011年實現(xiàn)了。

綜上，我們可以大致梳理出藝術學理論學科的基本歷史，最早在1750年，鮑姆嘉通提倡美學從哲學中獨立出來;從19世紀中期到20世紀初，德國哲學家們又提出藝術學應該從美學中獨立出來。自20世紀上半葉起，以宗白華、馬采等為代表的學者提倡在中國建立藝術學，但只停留在提倡本身，沒有形成制度;直到1996年，藝術學被設置為一個獨立的二級學科。2011年，藝術學才徹底從文學中獨立出來，變成一個學科門類，藝術學理論則成為這個學科門類下的一個一級學科。從美學的獨立到藝術學在中國的獨立大致經(jīng)歷了260余年，這個時間是非常漫長的。在這個漫長時段中，從歷史角度來思考就會發(fā)現(xiàn)，主要是因為藝術產(chǎn)生的問題遠遠超越了哲學、美學、文學，所以藝術學才逐漸被獨立出來。而藝術學理論這個學科所研究的問題自西方的古希臘時期和中國的先秦時期就已濫觴，又隨著藝術學獨立的腳步而成為一個一級學科，是有其歷史原因的。假如不了解這些歷史，就很難真正理解藝術學理論學科的價值。

二、學科的方法和現(xiàn)有成就

一級學科藝術學理論的研究目標大致是針對藝術現(xiàn)象探討藝術的總體規(guī)律。我堅持認為，無論藝術現(xiàn)象多么復雜，總有一些支配藝術現(xiàn)象存在的較為恒久性的規(guī)律在背后支撐，所以需要花力氣探討這些規(guī)律。

藝術學理論學科的視角、方法和價值在哪兒？我認為其視角就是宏觀整體，要思考的不只是某一門藝術的特征，而是藝術的家族性特征。只要能夠被納入藝術范疇的樣式和觀點都可以被納入藝術學理論學科的思考范圍。從這個角度講，藝術學的視角是包容性的，同時也是體系性的。如此龐雜的內(nèi)容和龐大的體系是怎樣出現(xiàn)的？又是按照怎樣的規(guī)律運行的？藝術學理論學科思考的目標就是要找到這些規(guī)律。那么如何探討這些規(guī)律？這就涉及方法論的問題。

藝術學理論研究有多種方法，但最根本的方法是比較法，在比較過程中思考藝術的共性和個性。就我們國家層面來講，在設置藝術學理論一級學科時，并不提倡設置二級學科。國務院學位辦當時主張，各學位授權(quán)點可根據(jù)各自學校的特點和所擅長之處各自設置二級學科。但這么多年來，藝術學理論學科二級學科的設置基本上形成了一個非常關鍵的共識，那就是大多數(shù)院校都在藝術學理論一級學科下按照文學學科的模式設置藝術史、藝術原理、藝術批評、藝術跨學科研究四個二級學科。在藝術跨學科研究當中又有眾多的交叉學科，譬如藝術心理學、藝術管理學、藝術傳播學、藝術人類學等。這是目前藝術學理論一級學科基本的研究目標和學科框架。

與美學相比，藝術學理論學科的研究方法也具有科學實證特征。比較方法也是通過科學實證的辦法，把藝術共性和個性比較出來。許多先賢都強調(diào)“不通一藝莫談藝”，在研究藝術學理論問題時，最好要熟悉一門藝術，這是比較的基礎，也是實證的基礎。如果連一門藝術都未能深入理解，就失去了這種基礎，往往會流于空談。一些人談起理論來一大套，但一旦與藝術實踐對應起來就不知所云，連恰當?shù)睦佣寂e不出來，這種理論有什么價值呢？費德勒之所以提倡藝術學的獨立，要害之處就在于他反對脫離藝術世界而單純以抽象的觀念看待藝術。歌德在《浮士德》中曾講過“理論是灰色的，而生活之樹長青”。這兩句話很清楚地指出了脫離藝術實踐空談理論的弊端。所以，藝術學理論學科提倡通過具體生動的細節(jié)來思考某門藝術和其他藝術之間的關聯(lián)，反對用一大堆干涸的概念面對生動活潑的藝術現(xiàn)象。提倡在熟悉一個藝術門類的基礎上，由此及彼、相互比較，把特點找出來、把規(guī)律找出來。這是藝術學理論學科的基本方法。同時藝術學理論也是非常具有高屋建瓴特點的學科，這也是這個學科的價值所在。藝術理論也是對藝術世界的認識，認識世界既需要“顯微鏡”，也需要“望遠鏡”;既需要“短焦”鏡頭，也需要“長焦”鏡頭。分門別類的藝術研究者用的是“顯微鏡”、“短焦”鏡頭，研究不同藝術門類各自的細微之處;而“望遠鏡”和“長焦”鏡頭就是藝術學理論學科的視角，需要站得高才能看得遠，把所有藝術納入視線中去思考，把藝術整個大家族放在一起來思考，所以是高屋建瓴的。這是藝術學理論學科的終極目標。

有關藝術學理論學科特征的描述和人才培養(yǎng)的要求，在《授予學位和人才培養(yǎng)一級學科簡介》《培養(yǎng)一級學科碩士、博士學位基本要求》這兩本書中都有十分清楚的介紹，已由高等教育出版社正式出版。我建議無論是培養(yǎng)單位，還是導師、研究生，都應該讀一讀這兩本書中介紹藝術學理論學科的章節(jié)。因為這是藝術學理論學科的基本文獻，也是藝術學理論學科建設的基本依據(jù)。我參與過這兩個文獻的起草。仲呈祥教授、曹意強教授帶領的第六屆國務院學位委員會藝術學科評議組成員也對這兩個文獻作過周密的論證和完善。這些描述和要求是根據(jù)眾多學者對學科的思考總結(jié)出來的，是一個時段內(nèi)人們對這個學科已有和應有特征的基本認識。雖然是一個階段性的認識，但也較為全面地反映出藝術學理論學科的基本特征。

就目前來說，藝術學理論學科已經(jīng)有不少成就，首先是藝術學科目標理解逐步形成共識。藝術學曾經(jīng)是二級學科時就有很多分歧，到今天依然有分歧，但共識已經(jīng)變成一種主流聲音。這種共識就是對藝術普遍規(guī)律的探討、對藝術總體規(guī)律的探討、對藝術共性和個性問題的探討，這是基本的共識，這個共識能在藝術學理論界大致形成是非常有價值的。

在藝術史、藝術原理、藝術批評、藝術跨學科這4個二級學科中已經(jīng)涌現(xiàn)出不少成果。比如藝術史方面有李希凡先生主編的14卷本《中華藝術通史》、長北教授的《中國藝術史綱》、劉道廣教授的《中國藝術思想史綱》、徐子方教授的《世界藝術史綱》、夏燕靖教授的《中國現(xiàn)當代藝術學史》、劉成紀教授的《先秦兩漢藝術觀念史》等著作，都是目前非常具有代表性的藝術學理論學科在藝術史領域出現(xiàn)的優(yōu)秀成果。除了藝術史方面，藝術原理、藝術批評方面也出現(xiàn)大量的著作，譬如彭吉象教授的《藝術學概論》以及他主編的《中國藝術學》、李心峰教授的《元藝術學》以及他主編的《藝術類型學》、王一川教授的《藝術公賞力：藝術公共性研究》、姜耕玉教授的《藝術辯證法：中國智慧形式》、梁玖教授的《審藝學》、陳池瑜教授的《中國藝術學論綱》、施旭升教授的《藝術創(chuàng)造動力論》等。我也主編過《藝術導論》，都是針對藝術原理的探索。在藝術批評方面著作不是很多，較為典型的是凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》、葉朗教授主編的《中國藝術批評通史》。此外，中國傳媒大學的仲呈祥教授也主編過一套“中國藝術學文庫”，已由中國文聯(lián)出版社出版過上百種，其中有不少都是藝術學理論學科的專著。這里所列舉的著作都是在藝術學理論學科建設中有特點的著作。當然我所列的著作并不全面，但已經(jīng)可以說明這些年來藝術學理論學科建設取得了可見的成績。

藝術學理論學科的成就還體現(xiàn)在吸引了大批高校積極參與，已經(jīng)培養(yǎng)出一大批知識結(jié)構(gòu)全、綜合素養(yǎng)強的優(yōu)秀人才。藝術學理論學科對人才培養(yǎng)是有價值的，該學科培養(yǎng)出的人才都有什么樣的特點？我認為跟其他門類藝術學相比，藝術學理論學科培養(yǎng)出來的碩士生和博士生的最大的特點就是知識結(jié)構(gòu)全、綜合素養(yǎng)強。他們分布在全國各個高校，已經(jīng)在學術領域發(fā)揮著非常大的作用。如果從藝術學理論在二級學科時期，即1996年算起，到今天已經(jīng)培養(yǎng)出上千名博士生和博士后研究人員。這些人大都已成為藝術學理論學科的中堅力量，僅從每年的國家社科基金與教育部人文社科基金兩項基金的獲批結(jié)果就可以看出來。關于藝術學理論學科建設，也有不少高等院校積極參與，前面講到有20余個一級學科博士學位授權(quán)點，60余個一級學科碩士學位授權(quán)點。全國藝術學理論學科的博士點在藝術學門類下屬的5個一級學科中數(shù)量是最多的，這充分證明高校對藝術學理論學科建設參與的積極性。

還要注意到的是，藝術學理論學科由純粹的理論性學科逐漸向應用領域延伸，開始關注創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)業(yè)、藝術管理等領域的問題。這些都是實踐性非常強的領域，但藝術學理論學科相當一部分專家都對這些問題進行過富有成效的研究。

就藝術學理論的學科平臺而言，除了博士點、碩士點、博士后流動站外，還有學會組織。中國藝術學理論學會已經(jīng)開了15次年會，藝術學從二級學科到一級學科升級過程中，這個學會發(fā)揮過非常大的作用。學會每年召開一次年會，每年都會吸引大批優(yōu)秀學者參與。2020年的年會在中國傳媒大學舉辦。中國藝術學理論學會目前下設藝術管理專業(yè)委員會、藝術創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)專業(yè)委員會，還有2019年剛剛成立的比較藝術學專業(yè)委員會。

更重要的是這個學科的成果“出口”。大家的科研論文通過什么渠道呈現(xiàn)給社會？就是學術期刊。目前能集中刊發(fā)藝術學理論學科成果的主要專業(yè)學術期刊有10多種。此外，中國人民大學復印報刊資料前些年還創(chuàng)刊了《藝術學理論》?？?，集中反映每年具有代表性的理論成果，已經(jīng)產(chǎn)生了良好影響。當然這些專業(yè)期刊相對于藝術學理論學科眾多的學者而言還是遠遠不夠的。希望在今后能夠建立更多的學術期刊，或者是在CSSCI評價時，能把更多藝術類刊物放入CSSCI中支撐學科。中國藝術研究院于2019年創(chuàng)刊了《藝術學研究》，中國傳媒大學主辦的《音樂傳播》期刊也更名為《藝術傳播研究》，這些都是藝術學理論學科專業(yè)期刊的新生力量。

三、學科存在的挑戰(zhàn)及應對方法

當然，藝術學理論學科也存在不少問題，面臨著諸多挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)大致表現(xiàn)在六個方面，也需要從這六個方面著手進行應對。

第一，對學科目標的理解仍存在一定分歧。很多人認為藝術學理論學科可以被替代，因為音樂有音樂學研究，舞蹈有舞蹈學研究，美術有美術學研究，為什么還要有凌駕于各個學科之上的藝術學門類？還有沒有必要思考藝術共性？能不能從宏觀層面看清楚藝術？有沒有必要研究藝術的本質(zhì)？這些都是藝術學理論學科經(jīng)常會遇到的問題。還有人說，一個人的能力非常有限，研究一門藝術已經(jīng)非常困難，要把所有藝術研究清楚的可能性在哪里？

關于從宏觀角度和對共性展開研究，從前面講過的藝術學理論學科的發(fā)展歷史中就可以看出，先哲們和前輩們，都非常有成效地通過宏觀視角思考藝術總體性規(guī)律，這些規(guī)律到今天仍然在指導著藝術創(chuàng)作和理論研究。此外，藝術學理論學科在研究共性的同時，也未忽視個性，因為共性寓于個性之中。蘇軾的詩歌《題西林壁》在描述廬山風景時說道：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！边@首詩雖然寫的是廬山的風景，但包含著看問題的角度?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”都是從宏觀角度看廬山的方法和效果?！皺M看”“側(cè)看”是角度，“成嶺”“成峰”以及“遠近高低各不同”是效果。藝術學理論學科正是要從宏觀上來看藝術家族或藝術世界的特點，如果這些特點無法看清楚，也正所謂“不識廬山真面目”，恰是因為“身在此山中”。而針對各個藝術門類的研究就是“身在此山中”，這些研究把“此山”—即具體的某個藝術門類看得很清楚，但因缺乏宏觀角度，而看不清“此山”與“彼山”之間的關聯(lián)。藝術學理論的研究，就是要在看清“此山”的基礎上，站在更高更遠的角度看清“此山”與“彼山”之間的區(qū)別與聯(lián)系。

那么，藝術學理論學科在研究過程中，照顧到所有藝術現(xiàn)象的可能性在哪里？不少人認為，一個人懂一門藝術就已經(jīng)很難了，怎么可能懂這么多藝術？一定要清楚一點，藝術學理論學科要做到有所為有所不為。藝術學其他四個一級學科的研究成果是我們研究的基礎，也就是說，藝術學理論學科知識是建立在其他四個一級學科研究成果基礎上的。所以一定要關注其他學科的代表性成果，但不能替代別的學科的研究。要善于從這些成果中總結(jié)出不同藝術在一個家族中的地位和特點，搞清楚支配藝術大家族這個體系運行的規(guī)律是什么。從藝術發(fā)展的歷史可以看出，藝術這個大家族經(jīng)常會出現(xiàn)“蝴蝶效應”，就是當一個藝術門類出現(xiàn)局部的新現(xiàn)象時會讓整個家族發(fā)生震動。譬如1917年，杜尚把小便池命名為《泉》放進展覽館進行展覽，引發(fā)實驗藝術的興盛。1952年，約翰 · 凱奇在舞臺上表演音樂作品《4'33"》引發(fā)先鋒藝術的興盛。這些都是典型的“蝴蝶效應”，都引發(fā)了不限于美術或音樂的藝術理論界的長期探討，也在不限于美術或音樂的藝術門類的創(chuàng)作上引發(fā)共鳴。如果藝術學理論學科只局限于一個藝術門類就很難發(fā)現(xiàn)藝術現(xiàn)象的“蝴蝶效應”。藝術學理論學科要善于從這類“蝴蝶效應”中發(fā)現(xiàn)支撐藝術思潮發(fā)生變化的原因和理路。

第二，研究對象的學科歸屬不夠清晰。這個問題最集中地體現(xiàn)在碩士和博士培養(yǎng)過程中的論文選題上。哪些選題屬于藝術學理論學科，哪些選題不屬于藝術學理論學科？在論文盲審過程中，很多專家認為雖然某篇論文寫得很好，但因為研究對象不屬于藝術學理論這個學科的對象，所以給其打不合格。所以一定要把這個問題搞清楚。那么，什么樣的選題屬于藝術學理論學科，什么樣的選題不屬于藝術學理論學科？經(jīng)過這么多年的學術研討會和論文答辯，大家在幾個原則上基本達成共識：第一是把兩門及兩門以上的藝術放在一起比較，這類選題一定是藝術理論學科的。第二是較為綜合性的研究，如藝術風格研究、藝術思潮研究、藝術題材研究、藝術主題研究等，都涉及眾多藝術門類，故屬于藝術學理論學科的研究對象。第三是雖然研究對象只局限于一個藝術門類，但對這個門類的研究能從該門類與其他藝術門類的關系上進行思考，其研究結(jié)論若能上升為在其他藝術門類也普遍適用的規(guī)律，這類選題也應屬于藝術學理論學科。

第三，學科基礎文獻不明朗。音樂學有樂論，戲劇學有劇論，文學有文論，但藝術學理論的基礎文獻在何處？這些文獻不是不存在，而是長期散落在文、史、哲、藝等諸多典籍中，需要專門輯錄出來才能讓這些文獻“浮出水面”，我也在做這項工作。文獻明朗了，學科基礎依據(jù)就找著了。這些工作將來還需要不斷去做。

第四，對藝術學理論與美學、文學之間的關系認識不足。要把藝術學從美學和文學中獨立出來，主要是基于藝術的獨立特點，但很多情況下人們對美學開始排斥，也對文學開始排斥，我覺得這種觀念也是不對的。就美學、文學以及藝術學理論學科這3個學科之間的關系來講，大家應該互相支持、攜手前行。從不同的角度看清楚藝術規(guī)律性的問題，這才是我們要做的事情。所以我們在研究藝術學理論問題時，經(jīng)常從美學、文學中尋找資源，文學和美學理論在研究過程中也會從藝術學理論學科中尋找資源，這證明它們之間有非常重要的關聯(lián)，如果忽略了這種關聯(lián)，對學科發(fā)展是不利的。關于這個問題已有不少學者討論過，希望大家關注這些文章。

第五，研究者對藝術現(xiàn)象的關注仍然不足。從近20年發(fā)表的藝術學理論相關的文章來看，大多數(shù)論文都是從書本到書本，從藝術現(xiàn)象來思考理論問題的文章較少，這對藝術學理論學科研究是不利的。這么多年來，我們在很多情況下都是對西方藝術理論資源的譯介和消化。這當然是有價值的，可以豐富我們的理論資源，但僅僅停留于此是遠遠不夠的。還有不少文章是在“炒冷飯”，把本已討論清楚的理論問題再拿來討論，有時候反而說得更糊涂了。如果僅僅從書本到書本思考理論問題，把理論放在書齋里研究，理論研究的價值就體現(xiàn)不出來，理論的原創(chuàng)性也體現(xiàn)不出來。所以我主張藝術學理論學科研究的主流方法當是從現(xiàn)象到理論，無論是歷史中的藝術現(xiàn)象，還是現(xiàn)實中的藝術現(xiàn)象，都值得我們密切關注。

第六，藝術學理論學科師資隊伍仍然有待加強。藝術學理論學科是較新的學科，從最早的師資到今天的師資，許多人都不是這個學科背景出身的，原來都是學其他學科的。這么多不同背景的人聚在一起，怎樣認識藝術學理論研究的目標？怎樣主動向藝術學理論學科的目標和方法靠攏？怎樣聚精會神集中思考藝術學理論學科本身的問題？這些是藝術學理論學科師資隊伍建設過程中一定要重視的問題，師資隊伍的建設在未來是一個長期而又艱巨的任務。

四、學科的前景

藝術學理論學科前景是一個較難討論的問題，因為這個問題指向未來。未來會遇到什么情況，很難預測。但可以結(jié)合歷史發(fā)展的趨勢、學科的現(xiàn)狀和時代的需要來思考。具體來說，我認為大致可以從如下五個方面進行思考。

第一，藝術史和藝術理論深入研究的空間非常之大。因為前面所列舉的藝術史，還不能夠完全從藝術學理論學科視角思考藝術史發(fā)展問題，或者說思考的還不足，雖然有幾本書出版，但還處在嘗試階段。藝術史的研究方法是什么？用什么樣的方法、什么樣的理念才能把不同門類藝術發(fā)展史的脈絡連接起來、描述清楚？這是藝術史研究中一個非常大的空間，需要眾多研究者從史學出發(fā)來思考，也需要眾多研究者用更恰當?shù)姆椒ㄡ槍λ囆g史進行探索。就藝術原理而言，雖然出了不少書，但有突破性的成果仍然非常少，有理論創(chuàng)見的著作到現(xiàn)在還很不足，尤其是在體系的突破上還存在較大的空間。藝術批評雖然出現(xiàn)兩部藝術批評史的著作，但這只是階段性的成果，還需要更加深入的探討。藝術批評方法、藝術批評原理方面涌現(xiàn)出的著作還是非常少。此外，藝術的跨界決定了藝術跨學科研究的滲透，所以藝術跨學科研究需要投入更多的力量。

第二，應用理論仍待繼續(xù)探索。雖然藝術學理論對藝術產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)業(yè)、藝術管理已經(jīng)有不少探索，但深化程度還不足，需要繼續(xù)努力。近些年來，藝術人類學出現(xiàn)了不少有價值的成果，這些成果多從藝術實踐出發(fā)進行研究，閱讀起來有血有肉，譬如藝術人類學對鄉(xiāng)村建設的關注、對文化傳承的關注都體現(xiàn)出較強的應用特征。值得注意的是，藝術學理論在應用理論方面還有更多的領域需要開拓，如圍繞藝術知識產(chǎn)權(quán)的藝術法規(guī)問題、與藝術相關的技術問題、藝術金融問題等，都需要專家們投入精力去研究。

第三，我們所處的時代賦予藝術學理論發(fā)展良機。藝術學理論這個學科的綜合性、宏觀性、包容性，對藝術整個大家族的思考，遠遠超過了藝術學其他幾個一級學科。而今天這個時代，比如說技術的變化、媒介的發(fā)達、道路交通的發(fā)達，國與國之間、人與人之間交流的密集所引起的“信息爆炸”，都會對藝術產(chǎn)生巨大的影響，也會讓藝術從傳統(tǒng)的狀態(tài)中演化出新的樣式。這些現(xiàn)象都是值得藝術學理論學科關注的，也是藝術學理論這個學科研究的重要資源。藝術現(xiàn)在不是孤軍奮戰(zhàn)，它與政治、經(jīng)濟、社會、文化、科技的關系越來越密切。藝術學理論學科在思考這些問題時可以捷足先登，也可以從這些關聯(lián)上繼續(xù)發(fā)掘，當會產(chǎn)生非常重要的成果。

第四，學科平臺需要共建。比如說現(xiàn)在的中國藝術學理論年會，還需要更多兄弟院校的支持，年會的論文質(zhì)量也需要大家繼續(xù)努力把它提到更高的水平。同時，與藝術學理論相關的學術研究刊物還太少，不能滿足這么多師生的需要，還需要創(chuàng)辦更多的藝術期刊供師生發(fā)表文章，這些都是需要我們共同努力建設的。

第五，學科的研究方法仍然需要大家繼續(xù)摸索。藝術學理論這個學科的基本方法是比較，但在比較基礎上還有更多的方法可以讓我們把藝術現(xiàn)象看清楚，這些都需要大家在研究實踐中不斷探索。藝術學理論學科的研究方法也決定了這個學科的前景，如果能在方法上不斷突破，這個學科在未來的前景就非常光明。

我原來是學中文的，后來專門研究了十多年的戲曲史論。我從在東南大學工作起，才開始進入藝術學理論學科領域。起初我對這個學科也是陌生的，甚至也曾懷疑過這個學科。但在學習、研究包括教學過程中，我對這個學科逐漸發(fā)生了興趣。我認為這個學科最大的特點就是讓藝術理論充滿活力，讓理論研究充滿想象的快樂。它能讓我們突破各種限制，自由爛漫地去思考。所以，這個學科是有價值、有魅力的。希望更多的人能夠積極投入，學習、研究、建設好這個學科。

本文根據(jù)2020年4月26日在內(nèi)蒙古藝術學院線上講座錄音整理，發(fā)表時作者略有修改。本文系國家社科基金藝術學項目“新時期藝術學理論學科發(fā)展研究”（項目批準號：16BA015）階段性成果。