論余華先鋒小說的敘事特色

曹雅妮

余華是一位重要的中國先鋒文學(xué)作家。他的小說不斷地?cái)⑹鲋鴮ΜF(xiàn)實(shí)世界中人及人命運(yùn)的思考、懷疑、迷惑等，講述著一個(gè)個(gè)人們無法逃離的厄運(yùn)，展示一幕幕的人生悲劇。筆者將從作品和創(chuàng)造者角度切入，通過敘事文本語言、敘事功能、敘事時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)四個(gè)方面對余華先鋒小說的敘事策略進(jìn)行分析，歸納余華先鋒小說的敘事特色。

一、余華的寫作背景

余華是一位對傳統(tǒng)最具顛覆性的作家，他于1960年出生在杭州，父母都是牙醫(yī)，自己也曾當(dāng)過五年的牙醫(yī)，1983年開始文學(xué)創(chuàng)作，他的文學(xué)靈感與故鄉(xiāng)和童年記憶是密不可分的。他從小就感覺在家里有一種壓抑和困悶，內(nèi)心渴望自由。從事文學(xué)創(chuàng)作后，他就把這種壓抑融入了作品中，他把人性之惡，即冷酷、殘忍和暴力構(gòu)成了他前期小說的全部內(nèi)涵，后期的作品則轉(zhuǎn)向苦難和死亡。他總是可以用一種瀟灑的筆調(diào)輕松地勾勒出人與人之間的那種殘酷的狀態(tài)。后面的分析中筆者將從余華敘事特色中來表現(xiàn)余華小說的復(fù)雜性。

二、余華作品的敘事分析

（一）敘事文本語言

以隱喻、換喻相交織的文本語言構(gòu)成余華先鋒小說獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu)。隱喻是指進(jìn)行隱藏的比較的一種修辭手段。隱喻又稱暗喻，用一種事物暗喻另一種事物，把未知的東西變換為已知的術(shù)語進(jìn)行傳播的方式;換喻指反映兩類現(xiàn)實(shí)之間存在著某種相關(guān)關(guān)系的比喻，這種相關(guān)在人們心中經(jīng)常出現(xiàn)而固定化，因而可以用指稱甲類現(xiàn)象的詞去指稱乙類現(xiàn)象。

在余華的先鋒小說中，換喻與隱喻手法相結(jié)合，以換喻構(gòu)建故事的可續(xù)性，以反復(fù)的隱喻構(gòu)成主題性象征，且在行文中換喻和隱喻不斷交織、密不可分。正因余華先鋒小說中大量地運(yùn)用換喻的手法來展開情節(jié)，比起其他先鋒派或現(xiàn)代主義作品具有更高的可理解性。而使用大量隱喻和象征，則使文章意指的模糊性和闡釋的多樣性大大增加。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》的開頭這種特征就尤為明顯，起筆從“我”走在馬路上到“我”的下巴，最后到“我”走在路上一天的行程。這明顯是基于“鄰近”的水平方向上的換喻描寫，敘述的基本線索是沿著換喻的軸線發(fā)展的。而馬路貼在海浪上，我像一條船，無窮無盡的山和云暗示這個(gè)社會無窮無盡的人和事，都是明顯的隱喻，敘述的語言是沿著“選擇”與“替換”的垂直線條移動的。

縱聚合式的換喻和隱喻的大量使用，使文本蘊(yùn)含了豐富的隱藏信息，這不是靠讀者憑空臆想解讀出的，而是作者的敘事文本語言結(jié)構(gòu)造成的。每一個(gè)縱聚合式的換喻和隱喻背后都暗含著其所對應(yīng)的喻指。正如海明威“冰山理論”中倡導(dǎo)的簡潔風(fēng)格并不是剔除文本的象征和比喻性內(nèi)涵，而是適當(dāng)省略的敘事技巧。

余華小說中的隱喻不僅所占篇幅長，更重要的是在敘事結(jié)構(gòu)上占有重要地位，構(gòu)成鮮明的主題性象征?！耙话銇碚f，當(dāng)喻指是一個(gè)或一些特定精神內(nèi)容，而不是一個(gè)語象時(shí)，就成了象征” 。

相比主要功能是塑造故事情節(jié)的換喻，隱喻在余華先鋒小說的敘事文本中有更高地位?，F(xiàn)代主義和先鋒派作品不偏重于主線故事的進(jìn)展和節(jié)奏，而是關(guān)注敘事本身所帶來的審美感受。這不僅是修辭和語言類型上的差異，而是對結(jié)構(gòu)的理解和敘事動機(jī)的分野。

（二）敘事功能

余華先鋒小說中體現(xiàn)了對傳統(tǒng)敘事類型化模式的顛覆。與強(qiáng)調(diào)主人公的塑造和圍繞主人公的故事為主的傳統(tǒng)敘事文本截然不同，余華先鋒小說中人物淪為敘事的陪襯。在余華先鋒小說中，很難界定某個(gè)人物或事件是否具有功能性，文本中的關(guān)鍵性信息被省略或延宕了，故事的可續(xù)性減弱以至難以識別，線索錯(cuò)位或中斷，有時(shí)直到文本結(jié)束也不能確定人物在故事中所處的位置和作用。這樣人物的功能性就變得模糊化。例如《世事如煙》中余華用數(shù)字來指代人物，在小說內(nèi)容的描寫中作者沒有對人物的具體特征或者人物的具體形象進(jìn)行描述，而正是通過在整個(gè)故事中以個(gè)體的符號化來抵抗傳統(tǒng)敘事的符號性。

余華小說中功能性和非功能性事件也是模糊不清的，在故事的末端，作者并沒有完全揭露故事發(fā)展的因果聯(lián)系，這使得其中某些事件具有或然性，既可能是影響后文走向的功能性事件，又可能只是預(yù)示或追溯了“核心”事件。

（三）敘事結(jié)構(gòu)

1.對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)存在的否定

從上述敘事語法中可以看出余華敘事文本的非理性結(jié)構(gòu)，證明了文本實(shí)際上并不具有“結(jié)構(gòu)”，用巴爾特的話說，它只是“斷裂和被擦抹的網(wǎng)絡(luò)”。如果說傳統(tǒng)敘事文本力圖編織一個(gè)穩(wěn)定性的故事結(jié)構(gòu)，余華先鋒小說的敘事就是在打破這種穩(wěn)定性。例如，余華的小說不只是將“斷開”作為一種講述技巧，他的敘事文本中的“斷開”常常意味著空白和遺忘，如果其后揭示了信息指涉，就構(gòu)成了“延宕”。如果直到最后也不將懸念揭露給讀者，當(dāng)信息的暫時(shí)抑止隨之轉(zhuǎn)化為永恒抑止，造成“闡釋空缺”，文中的象征符碼就發(fā)生了變化，就威脅到文化意義的穩(wěn)定性。余華經(jīng)常將他小說中的日期、人名、事件打亂和錯(cuò)位，打破敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。

2.不斷惡化的敘事循環(huán)

余華小說惡化中包含的改善非常之少，這里的惡化不是指故事情節(jié)的惡化，而是敘事循環(huán)的惡化。傳統(tǒng)小說講求故事情節(jié)的波折和戲劇性，常會有“絕處逢生”“樂極生悲”等重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但余華先鋒小說中事件的惡化與改善明顯是失衡的，比起對故事戲劇性的營造，作者更注重展示人物的生存狀態(tài)和世事的無規(guī)律，力求展現(xiàn)人類真實(shí)的生存圖景。

例如《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”從開始在尋找旅店，文本中用大量的筆墨刻畫“我”對尋找旅店的渴望，但直到文本結(jié)束“我”仍然沒有找到旅店。文本缺少高潮，敘事循環(huán)一直惡化，顯然打破了傳統(tǒng) “平衡—非平衡—平衡”的健康敘事循環(huán)。

（四）敘事時(shí)間

1. “無時(shí)性”與時(shí)間倒錯(cuò)

在許多現(xiàn)代主義和先鋒派作品中，時(shí)間是非線性的，很難找到確切的時(shí)間標(biāo)志來判斷事件與事件之間的時(shí)間跨度。余華小說的詮釋空間和文本復(fù)雜的強(qiáng)度很大程度上得益于他對敘事時(shí)間的把控。余華小說最具有先鋒性特征的就是敘事的無時(shí)性。例如 “窗外滴著春天最初的眼淚，7臥床不起已經(jīng)幾日了……她第一次感到應(yīng)該將丈夫從那幾個(gè)精神飽滿的中醫(yī)手中取回，然后去交給蒼白的算命先生……”

時(shí)間在敘事中被打碎了。從這段文本開頭我們可以確定故事開始的時(shí)間是初春某個(gè)雨天，然后倒敘將時(shí)間拉到7剛病倒時(shí)，而從街道出現(xiàn)后，敘事視角轉(zhuǎn)變，從第一視角的7的旁觀者視角轉(zhuǎn)到了敘述者的全知視角。在這里“時(shí)間倒錯(cuò)”表現(xiàn)為倒敘中的預(yù)敘，其中預(yù)示了每個(gè)人的命運(yùn)和結(jié)局，表述最清晰的就是4的死亡以及伴隨她死亡的重要象征——岸邊粉紅色桃花和江水中的弦樂聲。而且4的死亡相關(guān)意象又和后文一起構(gòu)成了“重復(fù)預(yù)敘”，作者通過桃花、江水、少女等意象在文本中不斷暗示4的命運(yùn)結(jié)局。

接生婆的話正接對7詭異面目描寫的下文，這句話就具有了雙重意味，通過7的妻子聽到對話的方式實(shí)際展現(xiàn)了7的妻子的心聲。照應(yīng)了前文，一開始7的妻子打算將7送到算命先生處的動機(jī)在此處才揭示，初始懸念到此終結(jié)。

而這一部分的敘事除了開頭7臥床幾日的模糊表述，作者沒有提供有關(guān)時(shí)間倒錯(cuò)的信息，文中沒有任何可以供讀者把握的時(shí)間刻度，7的妻子的思索，7所聽的夢語和古怪音，7對街上虛幻的想象和敘述者的預(yù)敘，到最后的對話，第一、第二故事時(shí)間層之間不斷交疊和彼此打斷，中國傳統(tǒng)小說敘事力求無痕，“按下不表”等即是為讀者能簡單明了地理解故事。而余華在這里不斷地閃回和進(jìn)行敘事視角和敘事聚焦的轉(zhuǎn)換，使得敘事呈現(xiàn)出一種顛倒錯(cuò)亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)，即使是我在前面所分析的方向、幅度、距離，也是一種推測的模糊性極強(qiáng)的時(shí)間臆測。

2.對重復(fù)敘事的迷戀

余華對重復(fù)敘事的沉醉在《一九八六年》中表現(xiàn)也尤為明顯：

“那人一瘸一拐地走進(jìn)了這座小鎮(zhèn)。

那人就是在這個(gè)時(shí)候走進(jìn)小鎮(zhèn)的。

那人就是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的，他一瘸一拐地走進(jìn)了小鎮(zhèn)。”

這是余華小說中重復(fù)敘事中轉(zhuǎn)變了敘事意味的一個(gè)典型例子，余華的重復(fù)敘事與“祥林嫂”類的重復(fù)不同，魯迅通過祥林嫂的講述反映聽者情感的變化，而祥林嫂的講述本身是沒有變化和敘事意味的。

而上文三次敘述瘋子走進(jìn)小鎮(zhèn)的偏重不同，第一次是提供瘋子來到小鎮(zhèn)的信息，作用是在故事情節(jié)上的推進(jìn)，并且強(qiáng)調(diào)了瘋子身體上的殘疾，這也是他精神殘疾的象征和伏筆;第二次強(qiáng)調(diào)瘋子走進(jìn)小鎮(zhèn)的敘事時(shí)間，以季節(jié)的輪轉(zhuǎn)和時(shí)代的更迭為“這個(gè)時(shí)候”做注腳，瘋子是在新時(shí)代初臨之際來到了鎮(zhèn)上;第三次轉(zhuǎn)換了敘事視角，從之前的全知敘述者轉(zhuǎn)換到第一人稱敘述者，可能這句話本身對敘事視角的轉(zhuǎn)換不甚清晰，但其后緊接“他看到前面有一個(gè)人躺著……”動詞謂語的變化標(biāo)志著敘事轉(zhuǎn)化。這三次重復(fù)看似沒有大的變化，但敘事意味卻不同。

余華認(rèn)為《現(xiàn)實(shí)一種》集中的作品是“從噩夢出發(fā)抵達(dá)夢魘的敘述”。菜刀在人物的動作中（實(shí)際上是人物的心理想象中）反復(fù)出現(xiàn)，代表人物對暴力和死亡的糾結(jié)情愫與沉重的心理陰影。暴力死亡使他的精神和心靈已經(jīng)異化，而新時(shí)代飛快地拋棄了過往惡行的受害者。他研究酷刑的探索思維已經(jīng)變異成了將一切酷刑現(xiàn)實(shí)化、革命化、體驗(yàn)化。

三、結(jié)語

余華先鋒小說從多方面運(yùn)用了先鋒派的敘事技巧和實(shí)驗(yàn)性的敘事策略展現(xiàn)人性的真實(shí)，反抗統(tǒng)治地位的意識形態(tài)話語，小說把對人性的剖析及人的生存狀態(tài)描寫得淋漓盡致。余華先鋒小說以平民發(fā)生的故事情節(jié)來傳達(dá)自己的思想，具有一定的通俗性。為避免受到政治和道德方面的壓迫和威脅，又有意識地增加了文本的隱喻性和掩飾性成分，其間種種共同構(gòu)成余華先鋒小說的敘事特色。