禁錮的美

劉耘如

“三一律”戲劇創(chuàng)作原則要求在戲劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)時(shí)間、空間和情節(jié)這三者給予強(qiáng)烈關(guān)注和嚴(yán)格規(guī)范，在西方古典主義戲劇創(chuàng)作中盛行。正如布瓦洛在其詩(shī)學(xué)理論代表作《詩(shī)的藝術(shù)》中對(duì)“三一律”經(jīng)典的論述：“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開(kāi)頭直到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！?/p>

戲劇創(chuàng)作在當(dāng)代已經(jīng)擺脫了“三一律”創(chuàng)作理論至上的枷鎖，但不可否認(rèn)的是，這種禁錮的創(chuàng)作模式也有一定的積極作用，并隨之出現(xiàn)了文學(xué)史上一批有影響力的戲劇作品。目前，大多數(shù)學(xué)者在論述“三一律”時(shí)，都以批判的角度出發(fā)，著重關(guān)注這一理論帶給戲劇創(chuàng)作的負(fù)面作用。本文將從“三一律”的含義、起源、相關(guān)作品、正面及負(fù)面評(píng)價(jià)等角度展開(kāi)，全面地揭示“三一律”理論，并在此基礎(chǔ)之上，探討“三一律”在當(dāng)今時(shí)代對(duì)戲劇的啟發(fā)。

一、“三一律”創(chuàng)作原則的概念及起源

在這一部分，本文將著重探討“三一律”的內(nèi)涵和發(fā)展起源，并列舉和分析在這一理論指導(dǎo)下所產(chǎn)生的經(jīng)典作品，使讀者更全面地了解“三一律”。

（一）“三一律”的含義

“三一律”理論指的是在戲劇創(chuàng)作的過(guò)程中，要遵循時(shí)間、地點(diǎn)以及情節(jié)這三者的整一。其中，時(shí)間的整一是指戲劇表演的時(shí)間長(zhǎng)度有嚴(yán)格的界限，一般以24小時(shí)甚至12小時(shí)為界;地點(diǎn)的整一性是指整個(gè)戲劇應(yīng)發(fā)生在同一地點(diǎn)，戲劇中間不得隨意切換場(chǎng)景地點(diǎn);而情節(jié)的整一則是指劇情是單線索情節(jié)并且要完整，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。（梁黎，2006）

學(xué)界普遍認(rèn)為“三一律”的構(gòu)建源自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，實(shí)際上，能夠在《詩(shī)學(xué)》中找到根源的，只有“三一律”中的情節(jié)一律，也可以稱之為行動(dòng)一律。（譚君強(qiáng)，2014）在文藝?yán)碚撝鳌对?shī)學(xué)》中，亞里士多德給悲劇下了如下定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！倍@其中的“完整”一詞，情節(jié)結(jié)構(gòu)須具有整一性，情節(jié)的設(shè)置要有始有終 。

地點(diǎn)的一律指的是戲劇的情節(jié)應(yīng)固定在一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生。由于古希臘的戲劇多是在露天的劇場(chǎng)出演，受到演出條件和技術(shù)條件的限制，本身也就不易更換。這些現(xiàn)實(shí)條件的原因使得地點(diǎn)的一律在戲劇創(chuàng)作中被廣泛地接受。

《詩(shī)學(xué)》中涉及戲劇時(shí)間的有如下論述：“就長(zhǎng)短而論，悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限，或者不起什么變化……故事情節(jié)也需要有長(zhǎng)度……長(zhǎng)度的限制一方面由比賽與觀劇的時(shí)間而決定的——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時(shí)間應(yīng)以漏壺來(lái)限制。”在亞里士多德的論述中，比賽時(shí)間即為演出時(shí)間，時(shí)間被分為看劇時(shí)間、演出時(shí)間和情節(jié)時(shí)間這三個(gè)部分，他認(rèn)為這三個(gè)部分的時(shí)間都應(yīng)限制在“太陽(yáng)的一周”。其中，看劇時(shí)間和演出時(shí)間的一致很好理解，因?yàn)檠輪T演劇情和觀眾看劇情是同時(shí)進(jìn)行的，但問(wèn)題就在于情節(jié)時(shí)間也要限制在12或24小時(shí)之內(nèi)，這就代表著許多需要幾年時(shí)間來(lái)發(fā)生的復(fù)雜劇情均須發(fā)生在一天之內(nèi)，這就顯然有了不合理之處。

（二）“三一律”溯源

前面提到，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，對(duì)情節(jié)的整一有較為詳細(xì)的敘述?？ㄋ固貭柧S特羅（ Ludovico Castelvetro， 1505—1571）在這一基礎(chǔ)上對(duì)時(shí)間和地點(diǎn)的整一進(jìn)行了整理歸納，他在《亞里士多德<詩(shī)學(xué)>詮釋》中提到：“表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間， 必須嚴(yán)格地相一致……事件的地點(diǎn)必須不變， 不但只限于一個(gè)城市或者一所房屋， 而且必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn)， 并以一個(gè)人就能看見(jiàn)的為范圍。”

“三一律”的創(chuàng)作準(zhǔn)則顯然給當(dāng)時(shí)的戲劇帶了很多束縛，使戲劇作者無(wú)法自由發(fā)揮想象的空間，從而一定程度上阻礙了戲劇的創(chuàng)作發(fā)展。但為什么“三一律”可以在17世紀(jì)的法國(guó)被大力推崇呢？

任何一種藝術(shù)形式和理論的興起，都必然有背后的時(shí)代原因，“三一律”自然也不例外。在17世紀(jì)的法國(guó)，由于中央王權(quán)鞏固政權(quán)的需要，笛卡兒的理性主義成為正統(tǒng)，理性被看作是真理的最高標(biāo)準(zhǔn)。（梁黎，2006）這一點(diǎn)反映在文學(xué)上便是要求規(guī)范化、制度化，不可太過(guò)隨性自由，因此“三一律”這種對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)及情節(jié)有著嚴(yán)格規(guī)定的創(chuàng)作范式便成了服務(wù)于王權(quán)的文藝，被奉為正統(tǒng)。

除此之外，情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)的整一使戲劇的沖突更加緊湊激烈，短時(shí)間的大量變化對(duì)觀眾而言具有沖擊性，因此，“三一律”本身為戲劇帶來(lái)的效果也是這一理論在當(dāng)時(shí)被廣泛接受的原因。

（三）“三一律”原則下的經(jīng)典作品

一批法國(guó)古典主義作家以“三一律”為指導(dǎo)和原則，創(chuàng)作了一批引人注目的戲劇作品，高乃依和莫里哀就是其中的代表。

在高乃依的經(jīng)典作品《熙德》中，唐羅狄克與施曼娜本是相愛(ài)的情人，但由于國(guó)事沖突，唐羅狄克便對(duì)施曼娜的父親生出了矛盾情緒;隨后，他還是在決斗中殺死了施曼娜的父親，沖突激化;施曼娜心中也矛盾萬(wàn)分，并請(qǐng)求國(guó)王賜死唐羅狄克;最終，唐羅狄克立下戰(zhàn)功，而施曼娜也因?yàn)閻?ài)意而原諒了他。整部戲劇劇情緊湊，充滿了矛盾沖突，一上演便轟動(dòng)了巴黎。

同一時(shí)期還有法國(guó)古典主義喜劇作家莫里哀的《偽君子》。該劇講述的是善于偽裝的騙子答爾丟夫試圖混入富商奧爾恭家中并奪取其財(cái)產(chǎn)，經(jīng)過(guò)奧爾恭強(qiáng)迫女兒出嫁、將兒子逐出家門(mén)等事件后，奧爾恭最終幡然醒悟，而騙子答爾丟夫也鋃鐺入獄的故事。整個(gè)劇情沒(méi)有復(fù)雜的線索結(jié)構(gòu)，且劇情發(fā)生在24小時(shí)內(nèi)，地點(diǎn)也一直在奧爾恭的家中，這種緊湊集中的劇情安排有力地表現(xiàn)了主題。

除了法國(guó)之外，其他地區(qū)也涌現(xiàn)了一批符合“三一律”創(chuàng)作原則的戲劇作品，其中，古希臘悲劇作家?？死账沟摹抖淼移炙雇酢泛陀?guó)作家王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》便是其中的代表作。

在《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯追查前國(guó)王遇刺真兇時(shí)，逐漸發(fā)現(xiàn)了自己殺父娶母的真相，被養(yǎng)父母養(yǎng)大的他，在無(wú)意中殺死了自己的生父并娶了自己的生母。而整個(gè)戲劇的內(nèi)容開(kāi)始于他去調(diào)查真相之時(shí)，俄狄浦斯被拋棄、被收養(yǎng)并殺父娶母的過(guò)程均完成于戲劇開(kāi)始之前，整個(gè)劇情在開(kāi)始后迅速推向高潮。

王爾德頗受歡迎的一部戲劇《溫德米爾夫人的扇子》也符合古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則。該劇講述的是溫德米爾夫人的丈夫希望邀請(qǐng)埃爾林女士來(lái)參加舞會(huì)，溫德米爾并不知道埃爾林其實(shí)是自己的生母并懷疑丈夫與埃爾林女士有曖昧關(guān)系，一氣之下，溫德米爾跑到了追求她的伯爵家里。恰逢伯爵回家，兩位夫人躲了起來(lái)，而溫德米爾卻把扇子忘在了房間里，為了挽救女兒的名聲，埃爾林夫人出面承認(rèn)扇子是自己的，讓溫德米爾能夠暗中離去。而最終，溫德米爾夫人也沒(méi)能知道埃爾林女士便是她的生母，這一獨(dú)具匠心的懸念只有觀眾知曉。

在中國(guó)，也不乏符合“三一律”創(chuàng)作原則的戲劇。

中國(guó)戲劇家曹禺先生創(chuàng)作的《雷雨》便是一部經(jīng)典的“三一律”戲劇。劇中，作者以中國(guó)封建社會(huì)為背景，描繪了兩個(gè)家庭，八個(gè)人物的恩怨，各種矛盾都集中爆發(fā)在雷雨之夜。劇情扣人心弦，緊湊精練，沖突不斷，展現(xiàn)了不平等社會(huì)中命運(yùn)的不公，揭露了封建家庭的腐朽以及資本主義對(duì)人的剝削等社會(huì)問(wèn)題。

二、“三一律”相關(guān)評(píng)論

關(guān)于“三一律”，不只是在戲劇界，在文學(xué)界也一直被爭(zhēng)論不休，褒貶不一。這一部分，本文將著重綜述有關(guān)“三一律”創(chuàng)作理論的正面評(píng)價(jià)及負(fù)面評(píng)價(jià)。

（一）正面評(píng)論

喬治貝克（2004）曾在《戲劇技巧》中表示，按照“三一律”，劇本表現(xiàn)為一個(gè)單一的故事，情節(jié)更加精煉緊湊;時(shí)間上發(fā)生在一天內(nèi)，有緊迫性;這使得矛盾沖突變得更加劇烈，也更能夠引起觀眾的興趣，維持觀眾的注意力。彌爾頓在1671年就在《<力士參孫>序言》中表示戲劇從開(kāi)始到結(jié)束的時(shí)間應(yīng)該限制在24小時(shí)內(nèi)。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫一直認(rèn)同并遵循“三一律”。伏爾泰也極力宣揚(yáng)和捍衛(wèi)“三一律”。

盧普玲和楊正和（2004）則認(rèn)為，盡管布萊希特提出了“間離法”這一戲劇審美觀點(diǎn)，希望觀眾在觀賞戲劇時(shí)保持一定的距離感和陌生感，保持自己的理性認(rèn)知，但是判斷“三一律”要結(jié)合其所處的時(shí)代。根據(jù)當(dāng)時(shí)戲劇的發(fā)展，戲劇表演追求的主要是給予觀眾真實(shí)感，使得在場(chǎng)觀看的觀眾能夠深入其中并引起共鳴，而時(shí)間與空間的穩(wěn)定性更不容易破壞觀眾在觀看時(shí)所沉溺的逼真氛圍。

姚佳根（2016）在其作品中指出，由于“三一律”戲劇的場(chǎng)面緊湊、集中、完滿，“敘述性”的因素就少，因此可以使人產(chǎn)生舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界同步的幻覺(jué)?！叭宦伞辈⒎鞘`了作家的創(chuàng)作，而相反體現(xiàn)出了戲劇的獨(dú)特魅力。

（二）批判與挑戰(zhàn)

西班牙著名劇作家洛貝·德·維加（ Lopede Vega， 1562—1635） 因?yàn)樽髌肺醋裱瓡r(shí)間和地點(diǎn)的一律而遭到批評(píng)，維加回應(yīng)說(shuō)：“有時(shí)候不合規(guī)格的東西正因?yàn)椴缓弦?guī)格而得人喜愛(ài)。”

莎士比亞（1564—1616）的戲劇《威尼斯商人》也是如此，在“三一律”盛行的時(shí)代，莎士比亞突破“三一律”，在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，使其在英國(guó)古典主義中獨(dú)樹(shù)一幟。德國(guó)詩(shī)人海涅（1797—1856）曾對(duì)他這一點(diǎn)做出評(píng)價(jià)：“他的戲劇的舞臺(tái)是這個(gè)地球， 這便是地點(diǎn)的統(tǒng)一;他的劇本演出的時(shí)期是永久，這便是時(shí)間的統(tǒng)一……”

歌德（1749—1832）也有過(guò)相關(guān)陳述，他認(rèn)為對(duì)時(shí)間和空間的規(guī)定應(yīng)該便于觀眾理解，若是把它當(dāng)成鐵則反而耽誤了觀眾理解。

法國(guó)浪漫主義作家雨果（1802—1885）是“三一律”激烈的反對(duì)者，他在《<克倫威爾>序》中指出“希臘戲劇只服從對(duì)它適合的法則，而我們的戲劇則給自己加上一些和它本質(zhì)毫不相干的清規(guī)戒律。前者是藝術(shù)的，后者是人工的”。

英國(guó)戲劇理論家尼柯?tīng)枺?894—1976）則認(rèn)為“三一律”的荒謬之處在于要求演出時(shí)間和情節(jié)時(shí)間相同?！敖鷳騽≈械娜咳宦傻睦碚撌侨Q于這一假設(shè)的：觀眾受到欺騙，相信劇演出的虛構(gòu)故事即是真實(shí)的事情，這一假設(shè)是我們?cè)缫疡g斥過(guò)的。倘若承認(rèn)這一點(diǎn)的話，那么試圖將虛構(gòu)行動(dòng)局限于實(shí)際演出時(shí)間范圍內(nèi)的人，就會(huì)被證明是正確無(wú)誤的;而另外那些準(zhǔn)備將虛構(gòu)行動(dòng)的時(shí)限延長(zhǎng)到12小時(shí)，或24小時(shí)的人，則成為荒謬絕倫的了?！蹦峥?tīng)柌⒉环磳?duì)“三一律”中12或24小時(shí)的時(shí)限規(guī)定，但他認(rèn)為戲劇中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間是不同的。

三、“三一律”的辯證學(xué)習(xí)意義

“三一律”自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》起源，后經(jīng)文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展并在17世紀(jì)的法國(guó)成為戲劇創(chuàng)作的正統(tǒng)，學(xué)界對(duì)這一理論始終褒貶不一。

縱觀古今學(xué)者對(duì)“三一律”的評(píng)價(jià)，對(duì)三一律的批判多于認(rèn)同，尤其是在啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義發(fā)展的時(shí)期，“三一律”更是遭到了猛烈批判。誠(chéng)然，由于它對(duì)情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)都有嚴(yán)格規(guī)定，導(dǎo)致戲劇被限制得太死，戲劇作家們失去了一部分的自由創(chuàng)作空間;“三一律”中對(duì)演出時(shí)間和劇情時(shí)間一致的規(guī)定也顯然是不合理的，因?yàn)閼騽≈杏袝r(shí)由于劇情的需要，時(shí)間跨度要遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間;同時(shí)，文學(xué)作品的判斷不可能有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，同一標(biāo)準(zhǔn)也很難適用于所有時(shí)代，因此，因王權(quán)需要而成為正統(tǒng)的“三一律”，其正統(tǒng)地位也必然會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而被挑戰(zhàn)和顛覆。

但是，“三一律”也在文學(xué)作品的發(fā)展歷程中起到了積極作用。從戲劇本身來(lái)看，由于“三一律”要求劇情發(fā)生在高度緊湊的時(shí)間、地點(diǎn)中，且核心劇情只有一個(gè)，整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)葆有高度的緊張感和豐富的矛盾沖突，使戲劇富有特色，緊扣人心;從觀眾的角度來(lái)看，“三一律”所要求的舞臺(tái)緊迫感和真實(shí)性恰恰為觀眾營(yíng)造了逼真的氛圍，使觀眾情不自禁地陷入其中，盡管布萊希特曾提出“陌生感”的概念，指出觀眾在觀劇時(shí)應(yīng)保持距離感和理性思考，但在那個(gè)時(shí)代，追求觀眾的真實(shí)感和融入感是戲劇家所追求的效果，即使在現(xiàn)代，一部戲劇是否能讓觀眾全情投入并感同身受依然是判斷戲劇效果的一大標(biāo)準(zhǔn);從戲劇的發(fā)展來(lái)看，“三一律”作為古典主義的正統(tǒng)創(chuàng)作原則，推動(dòng)了一批古典主義戲劇的產(chǎn)生和興盛，尤其是在西方悲劇的創(chuàng)作中有獨(dú)特的影響，而之后的戲劇家，無(wú)論是對(duì)其認(rèn)同、批判還是創(chuàng)新、超越，都難免受到這一理論的影響，到如今，相比于其他地區(qū)的戲劇，“三一律”仍然是西方戲劇較為鮮明的特征;從社會(huì)意義的角度來(lái)看，17世紀(jì)的法國(guó)因王權(quán)需要而推崇理性主義哲學(xué)，進(jìn)而采用“三一律”作為文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，因此“三一律”也成了人類走向理性、反對(duì)神權(quán)主義的推動(dòng)力。

在當(dāng)今時(shí)代，我們應(yīng)該用辯證的眼光來(lái)看待“三一律”，取其精華，去其糟粕。比起“三一律”所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間一律，即嚴(yán)格限制在12或24小時(shí)之內(nèi)，以及地點(diǎn)一律的問(wèn)題，“三一律”在如今更大的意義在于它所看重的“有機(jī)整體”這一概念，這一創(chuàng)作理論所體現(xiàn)出的時(shí)間短暫、地點(diǎn)緊湊和情節(jié)連貫的概念依然對(duì)戲劇的創(chuàng)作有指導(dǎo)意義，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。