論《小癩子》表層空間敘述模式下的時(shí)間形式

呂坤寧

巴赫金在《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》一文中將長篇小說的歷史類型按照主人公形象的構(gòu)建分為漫游小說、考驗(yàn)小說、傳記小說和教育小說四類，并指出在漫游小說中人物完全是一種空間狀態(tài)的游歷，在其中幾乎看不到時(shí)間的流動(dòng)，主人公處于一種停滯的狀態(tài)：“長篇小說中的人物形象，僅僅勾勒出了輪廓，全然是靜態(tài)的，就像他周圍的世界是靜止的一樣?！比欢?，漫游小說確如巴赫金所說是一種純空間性質(zhì)的位移嗎？在其中“不知有人的成長和發(fā)展”嗎？全盤否定漫游小說中人物存在發(fā)展變化的可能性，未免有失偏頗，仍須對(duì)其進(jìn)行更加細(xì)致的分析才能做出明確的判斷與界定。在上述文章中，作者明確提到“這種塑造主人公和構(gòu)建長篇小說的形式……對(duì)歐洲騙子小說（《來自托爾曼斯海岸的拉薩里奧》等）來說，具有典型性?！背薪幼髡咛接?，我們試對(duì)《來自托爾曼斯海岸的拉薩里奧》即為后人熟知的《小癩子》——這部開啟西方流浪漢小說體裁的著作從時(shí)間形式方面做更深入的探討。

“時(shí)間形式”是巴赫金在其小說理論中明確提出的重要概念，正式出現(xiàn)于《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》一文的標(biāo)題中，然而在學(xué)界卻沒有得到如“時(shí)空體”那般重視，“其相對(duì)獨(dú)立的理論含義也湮滅在對(duì)‘時(shí)空體的眾多解讀之中”。在巴赫金看來，“時(shí)間”是人們用以把握世界的時(shí)空關(guān)系中的主導(dǎo)因素，而小說家“感受時(shí)間”的方式則對(duì)小說體裁及文學(xué)形象的嬗變起了根本性的作用?？臻g只是為具有時(shí)間性特征的文學(xué)形式的展開提供了可視化界面，在空間中呈現(xiàn)的眾多元素，如人物外貌、性格、場景等，則是小說家得以表達(dá)時(shí)間觀念的具體內(nèi)涵，時(shí)間在這些元素的組織安排與描繪中具有了感性直觀的性質(zhì)。而若干年后學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”的關(guān)注正與巴赫金的“時(shí)間形式”研究一脈相承，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時(shí)間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動(dòng)力”。巴赫金將《巨人傳》視為現(xiàn)代性時(shí)間形式的典范，并因其刻畫出以成長的人物形象為中心的世界圖景而作為教育小說體裁的代表區(qū)別于上述三類傳統(tǒng)小說，然而在同一時(shí)期，當(dāng)文藝復(fù)興的浪潮開始席卷歐洲大陸時(shí)，于西班牙的國土上誕生的第一部以流浪漢為主人公、以第一人稱自敘流浪經(jīng)歷的漫游小說《小癩子》中，我們可以窺見現(xiàn)代性時(shí)間形式的影貌，并非全如巴赫金所言“時(shí)間范疇的研究極其薄弱”。

本文將以《小癩子》于空間維度下展開的情節(jié)架構(gòu)為始點(diǎn)，論述文本呈現(xiàn)的單向度波浪型的表層空間結(jié)構(gòu)，其次表明空間視域下主人公以“第三者”的身份觀察他人、認(rèn)識(shí)世界，進(jìn)而在空間的轉(zhuǎn)換中確證世界的統(tǒng)一與不變，從而體現(xiàn)人物的孤立性與世界的統(tǒng)一性。最后論證文本通過空間敘述模式串聯(lián)起主人公內(nèi)部的性格變化與外部的饑飽狀態(tài)，從而在主人公面向未來的未知命運(yùn)中呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，進(jìn)而證明《小癩子》中存在現(xiàn)代性時(shí)間形式的萌芽。

一、單向度波浪型的表層空間結(jié)構(gòu)

《小癩子》的敘述結(jié)構(gòu)是以小癩子為核心，通過主人公在空間維度下的流浪經(jīng)歷串聯(lián)起所有場景地點(diǎn)及故事情節(jié)，采用單向度敘事即順敘的方式記錄如波浪般此起彼伏的情節(jié)走勢。在這樣波浪型的單向度敘述模式中，開端往往較為平和，主人公在初始階段處于相對(duì)安穩(wěn)平和的環(huán)境。其后由于某種原因，這種常在狀態(tài)遭到破壞，主人公被迫進(jìn)入經(jīng)歷磨難、忍受痛苦、品味辛酸的歷程。在一次次反抗絕望、掙扎求生過后，主人公以更加頑強(qiáng)的生命力與堅(jiān)強(qiáng)的靈魂重新回到穩(wěn)定的狀態(tài)，甚至擁有更加完滿的結(jié)局。歷經(jīng)磨難后的主人公的存在狀態(tài)往往高于起始階段的水平，而非如希臘小說般回到一模一樣的過去，是一種更高程度上的成長和歸來。

后來的流浪漢小說以《小癩子》為原型與范式，基本延續(xù)了上述單向度波浪般的連綴式情節(jié)結(jié)構(gòu)，而在某些方面有不同程度的發(fā)展與創(chuàng)新。如馬提奧·阿列曼的《古斯曼·德·阿爾法拉切的生平》幾乎亦步亦趨地模仿小癩子的流浪模式，而更大規(guī)模地反映西班牙的社會(huì)圖景;克維多的《騙子堂巴勃羅斯的生平》“也師承《小癩子》的創(chuàng)作手法，為我們塑造了巴勃羅斯這個(gè)具有雙重身份的流浪漢形象”，而增加了象征性比喻手法的使用;勒薩日的《吉爾·布拉斯》則在串聯(lián)起整個(gè)歷程的核心人物之外又增設(shè)了對(duì)情節(jié)發(fā)展起側(cè)面襯托作用的次要人物，他們在故事中反復(fù)出現(xiàn)，從而增強(qiáng)情節(jié)之間的邏輯關(guān)聯(lián)，使情節(jié)順序基本固定。

在《小癩子》中，主人公通過跟隨不同的主人共經(jīng)歷了空間維度下七個(gè)地點(diǎn)的位移。從被母親托付給盲人以后，主人公便開啟了他的流浪歷程，從阿爾莫羅斯、馬凱達(dá)再到托萊多城，小癩子先后為教士、侍從及差役等七個(gè)不同社會(huì)角色，始終過著悲慘辛酸的生活，直至在托雷都城跟隨大神父當(dāng)報(bào)子并與其傭人駢婦成親，最終擁有了自認(rèn)滿意的物質(zhì)富足卻毫無尊嚴(yán)的“好日子”。整個(gè)歷程是由小癩子串聯(lián)起的空間轉(zhuǎn)換形式下“出發(fā)—旅途中—遭遇問題—解決問題—繼續(xù)流浪—終點(diǎn)”的敘述模式，“敘述重心不再僅僅局限于傳統(tǒng)上‘有意義的片段，落實(shí)到身體痛苦之上的時(shí)間生活的每一點(diǎn)瑣碎都被曝光”。情節(jié)之間并不具備如亞里士多德在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的“一致性”即嚴(yán)密的邏輯與連貫的結(jié)構(gòu)，而是“主角像一條繩束，把散漫的情節(jié)像銅錢般穿成一串”，每個(gè)情節(jié)都展示出小癩子流浪生涯中的一次經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)或一個(gè)生存道理，由此體現(xiàn)他逐漸形成的“市儈哲學(xué)”，同時(shí)借此為讀者描繪出真實(shí)凄涼的底層社會(huì)圖景與紛繁復(fù)雜的世態(tài)人情。

二、時(shí)間在世界層面的靜止

主人公以具有相對(duì)獨(dú)立性的“流浪漢”與“仆人”身份觀察世間百態(tài)，并在空間地點(diǎn)的不停轉(zhuǎn)移中認(rèn)識(shí)人性善惡，覺悟世界的“不變”，時(shí)間以靜止的樣貌服從于世界的統(tǒng)一。

一方面，小癩子在被母親托付于盲人之手后即成為社會(huì)中的流浪兒，處于一種被拋棄的狀態(tài)，這就使得他與社會(huì)幾乎不發(fā)生聯(lián)系，而是充當(dāng)社會(huì)中的“他者”，以富于孤立性與獨(dú)自性的內(nèi)在特征更加冷靜客觀地觀察他人與看待世界。通過精明狡詐的盲人、虛偽吝嗇的教士與坑蒙拐騙的推銷員，小癩子在辨別人性善惡中學(xué)會(huì)各種求生之道，也在流浪世間的旅途中逐漸認(rèn)識(shí)到世界的樣貌——到處都充斥著欺騙、偽善與荒淫。小說假借流浪兒之口“揭露了新舊制度交替時(shí)代的種種社會(huì)矛盾，首次鮮明地突顯了文學(xué)針砭時(shí)弊的社會(huì)功能，因而具有顯著的現(xiàn)實(shí)主義特征”。另一方面，小癩子通過跟隨不同的主人以“仆人”視角窺視各種人物的另一面，揭露真實(shí)私人生活中的日常隱秘與不被廣而告之的真正世相。正如巴赫金所說，“仆人在主人的私人生活里，永遠(yuǎn)是個(gè)‘第三者。仆人主要是個(gè)人生活的見證者。對(duì)仆人……是不大顧忌的，同時(shí)仆人又理應(yīng)參與私人生活中一些隱秘的方面”。借助小癩子的仆人身份，我們看到了自奉不薄、頓頓珍饈的教會(huì)人員說著“教士應(yīng)該吃喝得很清苦，所以我不像別人那樣大吃大喝”的謊話;表面風(fēng)光無限、氣度翩翩的侍從卻要依靠小癩子乞討來養(yǎng)活兩人;售賣贖罪券的教會(huì)人員竟與差役勾結(jié)串通坑騙無知民眾、搜刮民脂民膏。這種以主仆模式為人物關(guān)系安排情節(jié)表現(xiàn)主題的敘事策略在《吉爾·布拉斯》《癡兒西木傳》甚至流浪漢小說的變體《堂吉訶德》中仍典型存在。

《小癩子》以流浪漢與仆人雙重身份下“第三者”的人物形象巧妙處理了小說表現(xiàn)形式的公開性與表達(dá)內(nèi)容的私密性這一矛盾，其中描繪的上層貴族驕奢淫、逸貪圖享樂，底層百姓卻生活艱難、貧苦不堪的真實(shí)世界毫無遺漏地展現(xiàn)在讀者眼前。然而，通過“第三者”的眼睛我們看到，整體的世界只是隨著流浪歷程的前進(jìn)而逐漸顯露完全，卻絲毫沒有因?yàn)楣适虑楣?jié)的發(fā)展有任何改變。赤貧者的絕望處境依然如故，“要生存不要尊嚴(yán)”的市儈哲學(xué)是唯一出路，教會(huì)的丑惡幽靈依舊游蕩人間，這便體現(xiàn)了世界“不變”的整體性與統(tǒng)一性，故事情節(jié)的演進(jìn)邏輯背后體現(xiàn)的時(shí)間形式?jīng)]有作用于世界這一要素，世界在故事的起點(diǎn)與終點(diǎn)之間經(jīng)歷了超時(shí)間的空白，即巴赫金所謂“傳奇時(shí)間”，時(shí)間在世界層面處于靜止?fàn)顟B(tài)。

三、時(shí)間在人物層面的流動(dòng)

有賴于中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期“線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)”的破繭而出，“現(xiàn)代性”觀念逐漸得以形成確立，“盡管現(xiàn)代性的概念幾乎是自動(dòng)地聯(lián)系著世俗主義，其主要的構(gòu)成要素卻只是對(duì)不可重復(fù)性時(shí)間的一種感覺”。而現(xiàn)代性時(shí)間形式即是帶有現(xiàn)代時(shí)間觀念的文學(xué)形式——時(shí)間以一種不可逆性與未知性存在于文本空間的各要素中。在《小癩子》中，雖然時(shí)間在世界維度仍采用經(jīng)典希臘小說靜止的傳奇形式，但在人物形象的性格變化與事件經(jīng)歷層面，時(shí)間展現(xiàn)出一定程度的流動(dòng)狀態(tài)，因而迸發(fā)出現(xiàn)代時(shí)間形式的萌芽。

一方面，在一次次空間位移的短暫駐足中，主人公在性格成長層面多次經(jīng)歷具有里程碑意義的節(jié)點(diǎn)，每個(gè)節(jié)點(diǎn)發(fā)生的事件都促使其心態(tài)情緒與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生變化，從而使文學(xué)形象于性格變化中展現(xiàn)時(shí)間流逝的痕跡，鮮明地表現(xiàn)出世俗時(shí)間的不可逆性，這與神話和史詩中循環(huán)性四季更替的傳奇時(shí)間截然不同。在和母親一起生活時(shí)，小癩子還是一個(gè)心地純良的孩童，然而在遭遇世間諸多險(xiǎn)惡后，他逐漸長成為唯物質(zhì)利益至上、甘愿犧牲尊嚴(yán)與人格的市儈小人。當(dāng)主人公被盲人欺騙、第一次見識(shí)到人言難測時(shí)才如夢初醒，“我無依無靠，得心尖眼快，留心照顧自己”，標(biāo)志著其性格轉(zhuǎn)變的開端;侍從一味追求外在形象的尊嚴(yán)甘愿挨餓受凍，甚至靠仆人乞討?zhàn)B活自己，小癩子雖同情可憐他卻也鄙棄這種空虛無聊的精神生活，決心不擇手段地謀生以過上“好日子”;最終小癩子與大神父的駢婦成親，對(duì)一切流言蜚語充耳不聞，甘當(dāng)他人的笑柄?？v觀全程，主人公“從饑寒交迫到成家立業(yè)的生活發(fā)展史，就是他的精神墮落史”，他希望通過勞動(dòng)謀生的夢想被殘酷的現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)摧殘，逐步走向精神墮落的深淵，人物形象在性格上的“變”則使我們看到了世俗時(shí)間的流動(dòng)。

另一方面，由于地點(diǎn)與主人的不斷變化，小癩子每一段歷程中即將發(fā)生的事件都處于一種未知的狀態(tài)，讀者抑或主人公都無法預(yù)料下一個(gè)主人是良善純德還是貪婪奸詐，這就使得情節(jié)具有了面向未知的開放式的時(shí)間形式。如兜售免罪符的推銷員串通差役演戲時(shí)，小癩子也信以為真，直至后來主人將其當(dāng)作笑談才覺悟。在小說結(jié)尾，小癩子說道：“我那陣子很富裕，正是運(yùn)道最好的時(shí)候?！辈唤l(fā)讀者猜測，主人公之后的經(jīng)歷是何種模樣？既然是最好的運(yùn)道，他又是怎樣走入人生下坡路的？小說結(jié)尾呈現(xiàn)出未完待續(xù)的狀態(tài)也使得后續(xù)的情節(jié)發(fā)展及人物形象成為不確定性的表征?？傮w來說，《小癩子》的時(shí)間形式是一種“現(xiàn)在性”的存在，“被時(shí)間折磨的是他的身體，饑寒交迫是他最大的困境，所以他的全部智慧也都被用于掙脫當(dāng)下每時(shí)每刻存在的肉身痛苦”。但是在現(xiàn)在時(shí)敘述之中孕育著現(xiàn)代性即自我的改變與未知的時(shí)間觀念的種子，而這一萌芽在《堂吉訶德》中得到延續(xù)與發(fā)展——不僅人物在變，外部環(huán)境即世界也在發(fā)生變化（參見第二部中加入堂吉訶德與桑丘對(duì)讀者的反饋和對(duì)偽造的諷刺），從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性時(shí)間在人物與世界維度的展開。

綜上所述，《小癩子》在主人公流浪地點(diǎn)的位移中呈現(xiàn)出單向度波浪型的表層空間模式，也正是在“移步換景”的空間轉(zhuǎn)換形式中，時(shí)間的標(biāo)志得以展現(xiàn)：主人公以流浪漢與仆人的雙重身份展露人物的孤立性，進(jìn)而在“第三者”的眼光中確證世界的統(tǒng)一性，體現(xiàn)時(shí)間在世界層面的靜止;而主人公的性格變化與自身經(jīng)歷在一定程度上的未知?jiǎng)t體現(xiàn)人物形象在時(shí)間層面的流動(dòng)，即在《小癩子》中蘊(yùn)含著現(xiàn)代性時(shí)間在人物這一維度上的萌芽。