離身、具身：城市影像的時(shí)空架構(gòu)與身體演繹

【摘要】城市影像中離身/具身的不同取向，導(dǎo)向不同的視覺(jué)風(fēng)格與傳播形態(tài)，形成迥異的時(shí)空感知。城市形象片敘說(shuō)城市的現(xiàn)代化追求，偏重宏大時(shí)空構(gòu)建與離身敘事;以移動(dòng)短視頻為主的城市影像，傳達(dá)更為豐富的具身體驗(yàn)。二者都有奇觀(guān)化的特質(zhì)，身體在其中與城市形成多重互動(dòng)。不同時(shí)空邏輯中身體如何介入，各自又呈現(xiàn)何種話(huà)語(yǔ)姿態(tài)，值得反思。作為一種新變，一些優(yōu)質(zhì)城市影像呈現(xiàn)出離身與具身的融合，這有助于促生城市形象傳播新的契機(jī)。

【關(guān)鍵詞】離身 具身 城市影像 時(shí)空

【中圖分類(lèi)號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）4-075-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.4.010

在傳播的諸多定義中，精神的維度都被充分凸顯。精神內(nèi)容成為傳播的重要面向，但身體在傳播中的作用一直被忽視。大眾傳播學(xué)的預(yù)設(shè)前提，就是基于身體離場(chǎng)帶來(lái)的交流不便，迫使文字以及比文字更具象的影像、聲音等相應(yīng)手段跟上，各種體外化信息系統(tǒng)最大限度“模擬身體在場(chǎng)的交流方式”，[1]使傳播能夠發(fā)揮最佳效果。這體現(xiàn)出非常典型的離身認(rèn)知，正如於春所言，離身認(rèn)知“著重強(qiáng)調(diào)認(rèn)知在功能上是能夠脫離人的身體而獨(dú)立存在的”，其思想淵源可追溯至古已有之的身心二元論。[2]在離身認(rèn)知的基礎(chǔ)上，一些傳播觀(guān)念與傳播技術(shù)，試圖將身體割裂于傳播之外，如控制論、以哈拉維為代表的后人類(lèi)主義、基特勒媒介考古論、麥克盧漢媒介延伸論等。[3]這一視角自有其合理性，并產(chǎn)生許多具有影響的研究成果，但在今天，身體已與新的傳播技術(shù)深度嵌合，離開(kāi)了身體的傳播難以自洽，具身認(rèn)知的重要性得以浮現(xiàn)。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)對(duì)于具身認(rèn)知貢獻(xiàn)莫大，“只有當(dāng)我實(shí)現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能”。[4]海德格爾、讓·皮亞杰等人的理論也豐富了具身認(rèn)知。以此為基點(diǎn)，身體在傳播中的意義被重新重視，新的傳播技術(shù)與身體形成實(shí)際融合，為人類(lèi)帶來(lái)全新的體驗(yàn)。

城市是時(shí)間長(zhǎng)河中的空間集合體，以其巨大的包容力，容納了無(wú)數(shù)人的身體。城市影像對(duì)城市時(shí)空的處理，既無(wú)意中透露了影像制作主體的話(huà)語(yǔ)姿態(tài)，也表征了迷離多變的城市時(shí)空邏輯。從身體的維度觀(guān)照城市形象的視覺(jué)變遷，可以發(fā)現(xiàn)，離身還是具身的路徑選擇，極大地主導(dǎo)了城市影像的視覺(jué)風(fēng)格與傳播形態(tài)，帶來(lái)迥異的時(shí)空感知。身體與城市時(shí)空互相征用、互相補(bǔ)充、互相豐富。“人們借助鏡頭能夠超脫身體與身份的局限，閱讀城市”：鏡頭完成了與眼睛的對(duì)接，成為引導(dǎo)觀(guān)察的捕景器，成為外部世界積極涌入主體的方便之門(mén)。鏡頭利用人眼，將原本沒(méi)有錨固在這一身份和身體上的場(chǎng)所信息灌輸進(jìn)來(lái)。[5]

一、宏大時(shí)空建構(gòu)中的離身敘事

以大眾媒介為主要播出渠道的傳統(tǒng)城市形象片，擁有十分宏大的時(shí)空架構(gòu)。城市形象片的制播機(jī)制是一個(gè)較為明顯的閉環(huán)，以官方需求為依據(jù)，其主要目的在于宣傳城市日新月異的進(jìn)步，構(gòu)圖力求美輪美奐，鏡頭運(yùn)用大開(kāi)大闔，配樂(lè)風(fēng)格慷慨激揚(yáng)，臺(tái)詞演繹字正腔圓，從視聽(tīng)語(yǔ)言采用及導(dǎo)向的美學(xué)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)形象片非常接近電影中的主旋律電影。如果說(shuō)主旋律電影承載的是一種面向民族國(guó)家的使命感，城市形象片亦暗含了近現(xiàn)代以來(lái)一直延續(xù)的歷史焦慮。輝煌與痛苦交織的記憶，近現(xiàn)代以來(lái)的抗?fàn)幨?、革命史，新中?guó)成立后尤其是改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)的奮進(jìn)史，這些是城市形象片建構(gòu)宏大時(shí)空的歷史語(yǔ)境。

富國(guó)強(qiáng)民的夢(mèng)想，深刻映照在城市形象片之中，民族、國(guó)家是城市形象片背后大寫(xiě)的主體。以超真實(shí)面貌出現(xiàn)的摩天大樓、繁忙港口、發(fā)達(dá)交通、炫目夜景，是城市形象片永恒的主角。在這樣的時(shí)空架構(gòu)中，作為個(gè)體的人，以及個(gè)人的生活與情感經(jīng)驗(yàn)，會(huì)退到一個(gè)相對(duì)次要的位置，使影像文本構(gòu)成一種顯在的離身敘事。在這一意義上，離身敘事與城市形象片是相輔相成的，形象片讓離身敘事更具社會(huì)價(jià)值，離身敘事為形象片提供了理想的表述方式。只要城市的現(xiàn)代化進(jìn)程不停，離身敘事就會(huì)常在。城市形象片崇尚的宏大時(shí)空以及主導(dǎo)的離身敘事，有著深刻的歷史合理性，很難單純以批判的視角，來(lái)討論城市形象片這類(lèi)城市影像對(duì)個(gè)體體驗(yàn)的忽略。一百多年來(lái)，形象片急切告訴人們，個(gè)人生活與命運(yùn)的改變，已折射在形象片所呈現(xiàn)的城市變化中。

形象片中的城市，繁榮、文明、科技發(fā)達(dá)，揭示著城市的競(jìng)爭(zhēng)格局，透露了城市不斷進(jìn)取的勃勃雄心。作為一種宏大敘事，城市形象片具有典型的現(xiàn)代性指向，而現(xiàn)代性的意涵正包含了生成于現(xiàn)代空間的時(shí)間意識(shí)。城市形象片的時(shí)間處理，充分突出了對(duì)速度的迷戀。它可能是極度舒緩的，通過(guò)慢鏡頭充分展示城市空間，讓觀(guān)者盡可能感受城市的細(xì)節(jié)之美。上海進(jìn)博會(huì)形象片之大美篇，陽(yáng)光漫過(guò)大廈幕墻，云朵的影子灑落于黃埔老建筑，盡顯都市旖旎風(fēng)光。同系列的活力篇?jiǎng)t轉(zhuǎn)換為輕快節(jié)奏，讓觀(guān)者體驗(yàn)城市的律動(dòng)。無(wú)論哪一種節(jié)奏，城市空間的呈現(xiàn)占據(jù)了形象片的主導(dǎo)地位，因?yàn)樾蜗笃拇嬖谝饬x，就在于城市空間的展示，可視的城市空間更適配影像的鋪展。形象片的空間呈現(xiàn)有其內(nèi)在邏輯，力求給出一份城市韻動(dòng)的層次感。影像往往從城市的邊緣開(kāi)始，或者從城市的某一個(gè)標(biāo)志性地點(diǎn)出發(fā)，在低角度或鳥(niǎo)瞰鏡頭中，呈現(xiàn)城市唯美的視覺(jué)觀(guān)感。重慶各類(lèi)城市形象片中，常見(jiàn)從邊緣的南山朝渝中半島方向運(yùn)動(dòng)，或低角度從長(zhǎng)江邊拍出恢宏的渝中輪廓。相比常規(guī)鏡頭或低角度鏡頭，形象片中往往更多鳥(niǎo)瞰鏡頭，這種上帝視角有一種大氣磅礴的城市視相，營(yíng)造出撲面而來(lái)的城市空間沖擊感。諸如《花開(kāi)廣州·匯聚全球》等超廣角鏡頭的采用，又讓城市空間顯得迷離奇幻。

在討論19世紀(jì)的火車(chē)站空間時(shí)，沃爾夫?qū)は８柌际┱J(rèn)為，出發(fā)的旅客，從城里過(guò)來(lái)，穿過(guò)接待大樓，來(lái)到火車(chē)大廳，就跨越了幾種性質(zhì)不同的空間，體驗(yàn)到空間的擴(kuò)張過(guò)程。[6]（244）城市形象片自城市邊緣向中心的鏡頭運(yùn)動(dòng)，這種規(guī)定性的路線(xiàn)，從視覺(jué)邏輯來(lái)說(shuō)，沒(méi)有火車(chē)站的空間體驗(yàn)變調(diào)，而是直接使觀(guān)者體驗(yàn)到空間的擴(kuò)張過(guò)程。鏡頭掠過(guò)城市的流動(dòng)感看似自然，卻往往帶來(lái)猝不及防的空間震撼，讓人迷失在城市的叢林。這幾乎是當(dāng)下時(shí)代的注腳：城市永遠(yuǎn)不斷擴(kuò)張，成為一個(gè)浩瀚無(wú)垠的世界，能夠容納所有人的夢(mèng)想。

時(shí)間讓位于空間，并不意味著形象片失卻了時(shí)間的維度，只是相比直觀(guān)的空間展示，如同達(dá)利那熔化的鐘表一樣，時(shí)間更易被彎曲、折疊，形成密集的時(shí)間褶皺。實(shí)際上，形象片同樣是一種時(shí)間景觀(guān)。影像中延時(shí)攝影的大量采用，顯示出其作為時(shí)間裝置的意義。延時(shí)攝影是一種以時(shí)間換空間的方式，是空間吞噬時(shí)間的征象，時(shí)間也在同步重構(gòu)空間。上海、廣州、杭州、南京……各城市形象片普遍采用延時(shí)攝影，巋然不動(dòng)的空間與云卷云舒、花開(kāi)花落形成了鮮明對(duì)比，以寓言的形式言說(shuō)了城市的風(fēng)云變幻。這恰好隱喻了城市的本質(zhì)：時(shí)間飛逝，速度飛快，而城市依舊是那座城市，這顯示了漫長(zhǎng)時(shí)間、宏大空間中，城市一直在加速度運(yùn)轉(zhuǎn)?！八信c這種新速度有關(guān)的東西，都被身體所消化了”，[6]（233）這得益于人類(lèi)從攝影術(shù)以至電影發(fā)明后的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)化。但令人意想不到的是，迷失的時(shí)間、高速的影像，恰好放大了人的無(wú)力感，城市里的人們影影綽綽，在延時(shí)攝影中無(wú)限趨近于無(wú)，構(gòu)成一種典型的離身情境。

在這樣的時(shí)空中，很難找到身體的位置，人只能想象性地代入自己的身體并獲取想象性的身體體驗(yàn)。如“借助‘假器以超人的方式在城市之上、之中飛檐走壁、凌空穿越，捕捉城市的整體輪廓，潛入城市的歷史記憶，濃縮城市流動(dòng)的速度，這種觀(guān)看的主體是非人的”。[7]如果將城市影像制作視為寫(xiě)作，這一路向恰似羅蘭·巴特所認(rèn)為的“零度寫(xiě)作”。在這樣的寫(xiě)作中，創(chuàng)作主體的情感難以充分介入，城市中的人們也未與影像有效嵌合。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)下我國(guó)的城市形象片都是有缺陷的，其主要問(wèn)題在于城市性的匱乏。[8]城市性關(guān)系城市的精神與氣質(zhì)，而其主體正在于人本身。形象片中城市性的匱乏，即是身體的匱乏。離身敘事優(yōu)先的形象片中，這一狀況難有根本改觀(guān)，直到進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，城市影像才有了更為多元的表述方式。

二、日常時(shí)空建構(gòu)中的具身敘事

城市形象片一類(lèi)的城市影像，強(qiáng)調(diào)的是加速前進(jìn)、無(wú)間斷更新的城市時(shí)空景觀(guān)，大眾傳媒時(shí)代，人們別無(wú)選擇，只能被動(dòng)地接受這種狂飆突進(jìn)的現(xiàn)代性邏輯。移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的興起、智能手機(jī)的普及，不僅造就了以抖音、快手為代表的影像生產(chǎn)與傳播平臺(tái)，更以對(duì)大眾的媒介賦權(quán)，重造了城市形象傳播的生態(tài)，高高在上的城市影像不再被理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮埽藗儼l(fā)現(xiàn)自己可以成為掌控者，可以自己制作感興趣的影像并發(fā)布到短視頻平臺(tái)，還能以此聚合一批價(jià)值觀(guān)趨近的同人，形成一個(gè)個(gè)微型社區(qū)。城市形象片的宏大敘事照舊存在，但人們有了太多新的選擇，基于影像的城市體驗(yàn)，也變成了“我拍故我在，我們打卡故城市在”。[9]在這樣的影像中，一種日常時(shí)空敘事建立起來(lái)。與前現(xiàn)代關(guān)聯(lián)的日常生活，被賦予了新的意義，身體在城市中的具身體驗(yàn)，更構(gòu)建起別具意味的日常生活實(shí)踐。

究其根本，“城市并非由混凝土、玻璃和磚塊組成，而是由居住其中的身體、習(xí)慣和居民的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成”。[10]城市形象片呈現(xiàn)了一個(gè)充斥著精致的“混凝土、玻璃和磚塊”的世界，然而缺乏身體體驗(yàn)，主要呈現(xiàn)的是單向度的現(xiàn)代化沖動(dòng)，人們需要尋找更感性的城市體驗(yàn)維度。移動(dòng)短視頻的興起，為人們提供了一種反抗的可能，更提供了自我解放的可能，人們發(fā)現(xiàn)自己可與城市平視、對(duì)話(huà)，可自由行走在城市中，把身體打開(kāi)充分感受城市，并將這些真實(shí)的感受轉(zhuǎn)化為影像實(shí)踐。擁有了日常向度的城市影像，也有了更多的溫度與詩(shī)意。

在對(duì)城市的具身實(shí)踐中，城市的細(xì)節(jié)被充分體察和呈現(xiàn)。不同于城市形象片倚重俯瞰視角與遠(yuǎn)、全鏡頭的語(yǔ)法，短視頻采用了更多便利身體展示的視覺(jué)語(yǔ)言。無(wú)論是賣(mài)麥芽糖的老人，還是花樣百出、賣(mài)力招徠客人的手工酸辣粉制作者，拍攝者與拍攝對(duì)象完全平等的視角，為城市影像帶來(lái)了充沛的情感之維。大量觀(guān)照身體的中景、近景、特寫(xiě)，將人在某個(gè)具體生活場(chǎng)景下的情感與反應(yīng)凸顯出來(lái)。對(duì)于一個(gè)雄心勃勃、高速發(fā)展的城市，這些瑣碎的日常是必要的嗎？在城市形象片中，很少看到這些刻寫(xiě)著城市發(fā)展印記、勾連著農(nóng)耕文明痕跡的細(xì)節(jié)，繁華的城市似乎永遠(yuǎn)指向未來(lái)。但通過(guò)身體以及身體技藝的展示，移動(dòng)短視頻直接將時(shí)間接入過(guò)去。正是在這樣的影像中，人們感受城市的歷史與源流，感受城市的記憶與建立在記憶之上的夢(mèng)想?！斑@些看似透明、散漫的日常實(shí)踐，試圖越過(guò)規(guī)劃性、確定情景中的政治意圖，在都市加速中葆有一種對(duì)鄉(xiāng)愁的審慎追蹤?！盵10]

在一種現(xiàn)代性總體敘事中，城市的發(fā)展總是指向未來(lái)，然而人的情感卻更容易留戀舊往。如同赫茲菲爾德所言：“顯然不會(huì)輕易改變的是結(jié)構(gòu)性懷舊，這是每個(gè)時(shí)代都具有的信仰：往事如煙?！盵11]在結(jié)構(gòu)性懷舊中，人的鄉(xiāng)愁被輕易勾起，身體也晃動(dòng)起來(lái)。恰在面向過(guò)去的影像中，身體才更容易浸入。這一邏輯很好理解，身體只經(jīng)歷過(guò)去，未來(lái)是不可體驗(yàn)的。正是在過(guò)去與未來(lái)的纏繞中，身體顯示出在城市時(shí)空敘事中的獨(dú)有張力。

短視頻不僅將城市中的身體作為一種客體呈現(xiàn)，拍攝者自身也在城市中漫游，為城市影像賦予新的語(yǔ)義。這不僅是波德萊爾意義上對(duì)城市充滿(mǎn)新奇的試探與觀(guān)察，更是德·塞托意義上的行走實(shí)踐。在身體的自由移動(dòng)中，迎面而來(lái)的城市如同一本書(shū)，被揭開(kāi)、被閱讀。即便是“混凝土、玻璃和磚塊”，也被賦予了感性和樂(lè)趣，城市街道、建筑具有了一種敞開(kāi)性。正是這種無(wú)目的的行走，形成了對(duì)宏大敘事的某種抵制與消解，身體站在城市歷史、當(dāng)下與未來(lái)的交合點(diǎn)上，與城市形成了一種共振，共同書(shū)寫(xiě)了城市詩(shī)篇。

在以移動(dòng)短視頻為主的城市影像中，手機(jī)不同于攝影機(jī)的鏡頭形態(tài)以及便攜的拍攝、剪接與觀(guān)看形式，不僅重塑了城市影像的話(huà)語(yǔ)姿態(tài)，也為身體與城市的對(duì)話(huà)提供了更多的可能。手機(jī)偏重于豎屏拍攝、豎屏觀(guān)看的特性，使身體與城市共同成為主體。尤其是打卡式的自拍，依托自拍桿或手持設(shè)備，手機(jī)/鏡頭在前，身體與城市一起作為被拍攝對(duì)象，疊合出一個(gè)個(gè)新的城市影像，這是一種突破。在此之前，鏡頭主要將他者的身體和城市對(duì)象化，即便是維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》，也是以暴露在另一個(gè)攝影機(jī)下的自反式拍攝，將身體與城市同時(shí)客體化。而在自拍式短視頻中，身體既是主體，也是客體，城市亦然。在客我同一的影像中，身體親近了城市，城市同時(shí)也被身體同化。

三、奇觀(guān)影像中的身體與城市多重互動(dòng)

影像問(wèn)世之初，就以奇觀(guān)性征服了人類(lèi)?！痘疖?chē)進(jìn)站》中那緩緩駛?cè)胲?chē)站的火車(chē)嚇得人們四散奔逃，為影像的奇觀(guān)性增添了傳奇色彩。正是這種令人欲罷不能的快感，牢牢攫取了人的注意力。在電影誕生后的百余年里，奇觀(guān)性始終是一個(gè)不可或缺的影像維度。在關(guān)于城市的影像中，以非同尋常的視角、別具一格的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，賦予城市奇觀(guān)性，是一種持續(xù)存在的創(chuàng)作沖動(dòng)。無(wú)論是大眾傳媒時(shí)代的城市形象片，還是新媒體時(shí)代的城市短視頻，都有為數(shù)眾多的奇觀(guān)影像，離身或是具身，都能夠搭建起一個(gè)非常規(guī)的奇觀(guān)世界。盡管同樣具有奇觀(guān)化色彩，但不同類(lèi)型的城市影像，對(duì)身體的編碼又各有差異，形成了身體與城市的多重互動(dòng)。

歷經(jīng)一百多年的視聽(tīng)熏陶，當(dāng)代人已經(jīng)習(xí)得豐富的視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)和熟練的視聽(tīng)解剖能力，對(duì)城市形象片中的延時(shí)攝影、鳥(niǎo)瞰鏡頭與畸變鏡頭呈現(xiàn)出的城市影像不再感到震驚，對(duì)其中所建立的現(xiàn)代性景觀(guān)也不再感到陌生，而已內(nèi)化為一種主體經(jīng)驗(yàn)。悖謬的是，恰好是城市形象片中建構(gòu)的前現(xiàn)代景觀(guān)，帶來(lái)了更多新奇、陌生乃至突兀的視聽(tīng)感知。城市形象片中舞龍、舞獅表演等已被冠名為“遺產(chǎn)”的農(nóng)耕文明時(shí)代的產(chǎn)物，在升格鏡頭中呈現(xiàn)出的身體景觀(guān)，譬如絢爛煙火映照下的鼓起的手臂肌肉、臉上晶瑩的汗水、樸實(shí)的笑容，反倒呈現(xiàn)出一種不真實(shí)感。逃離了具體場(chǎng)景，缺失了真實(shí)體驗(yàn)，形象片中的舞龍、舞獅實(shí)質(zhì)上已成為一種奇觀(guān)，一種在現(xiàn)代化社會(huì)中被視為異質(zhì)的存在、在現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中不能復(fù)現(xiàn)的景觀(guān)。在這樣的身體展演中，個(gè)體生命沖動(dòng)被納入現(xiàn)代化、全球化的秩序之中，標(biāo)志著現(xiàn)代性的勝利，標(biāo)志著農(nóng)業(yè)文明被現(xiàn)代性所馴服。這是被現(xiàn)代化、全球化所凝視的身體，也是夸張、失真、脫離了原生語(yǔ)境被刻意展示的身體。這是一種刻奇，一種無(wú)以名狀的懷舊，是再也回不去的鄉(xiāng)愁，是與其說(shuō)是烏托邦莫如說(shuō)是桃花源式的喟嘆，它的時(shí)間看似鏈接歷史，本質(zhì)上還是指向未來(lái)。

活躍在新媒體上的城市短視頻，是普羅大眾自己生產(chǎn)的城市影像，在一種奇觀(guān)時(shí)空的建構(gòu)中完成一場(chǎng)又一場(chǎng)狂歡。通過(guò)錯(cuò)位的視角、特殊的機(jī)位、夸張的服飾與表演，身體與城市的互動(dòng)制造出一個(gè)個(gè)新奇的景觀(guān)。諸如重慶李子壩輕軌站，列車(chē)飛馳而來(lái)，借助拍攝角度的錯(cuò)位，看到男子把輕軌吞進(jìn)了嘴里;鏡頭前景的兩個(gè)手指，將城市的大廈與落日捏于指掌之間。不同于城市形象片，在這樣的城市短視頻中，個(gè)體體驗(yàn)充分介入，形成了與城市的近距離對(duì)話(huà)，為城市空間增添了幽默感、想象力，城市空間不再是一個(gè)冰冷水泥森林式的存在，而恢復(fù)了其作為人類(lèi)棲居之地的人文向度。城市的獨(dú)特性、在地性得到充分凸顯。這種奇觀(guān)的制造，既是障眼法的狂歡，也是具身體驗(yàn)的勝利。

一些時(shí)長(zhǎng)、素材體量與景觀(guān)架構(gòu)與城市形象片幾無(wú)二致的非主流城市影像，活躍在嗶哩嗶哩、微信、微博等平臺(tái)之中，這些影像也展示出一個(gè)城市的整體視覺(jué)形象，其對(duì)城市的情感寄托、對(duì)城市形象的唯美化表達(dá)，都與官方機(jī)構(gòu)運(yùn)作形成了密切的補(bǔ)充，構(gòu)成一種實(shí)質(zhì)上的協(xié)作關(guān)系。但這些非主流影像的影像基調(diào)、風(fēng)格、情感、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，又與主流影像形成了明顯差異。它們大量采用后期渲染，引入科幻風(fēng)格，讓城市顯得光怪陸離、變幻莫測(cè)。這些非主流影像，如嗶哩嗶哩上的《未來(lái)之城》，構(gòu)造出一個(gè)非常規(guī)、超真實(shí)的奇觀(guān)化城市。從早期電影《大都會(huì)》《卡里加里博士的小屋》，到后來(lái)的《銀翼殺手》《黑客帝國(guó)》，其視覺(jué)語(yǔ)言都在這類(lèi)城市影像中有所體現(xiàn)。如果說(shuō)“風(fēng)格即人”，夸張、變形、光怪陸離的風(fēng)格顯然寄寓了創(chuàng)作主體對(duì)城市的一種異托邦想象：城市不是此在而是異域的，城市不是庸常而是奇特的，身體并沒(méi)有缺席其中，相反成為結(jié)構(gòu)影像文本的經(jīng)緯?！段磥?lái)之城》中被拍攝者以跳躍、奔跑等姿態(tài)，展示了生機(jī)勃勃的身體在城市的穿行。這顯示了后人類(lèi)時(shí)代的一種自我認(rèn)知：即便在一個(gè)奇幻的異托邦，身體依然是城市的存在前提。

四、反思：不同時(shí)空的身體介入邏輯與話(huà)語(yǔ)姿態(tài)

假如抽離人的肉身，城市影像呈現(xiàn)的不過(guò)是無(wú)意義的物象世界，正是身體為城市影像賦予了靈魂。建立在不同城市影像基礎(chǔ)上的不同時(shí)空邏輯，基于離身與具身的分野，有截然不同的身體介入。然而，究竟是什么樣的身體可以介入城市影像？這些身體如何介入？這一問(wèn)題并非無(wú)關(guān)宏旨。每一種身體的出場(chǎng)/缺席，背后有怎樣的邏輯，這關(guān)系著一個(gè)城市的包容力與多樣性，也涉及一個(gè)城市所推崇的生活樣態(tài)。城市影像中的身體權(quán)利，更關(guān)聯(lián)著一個(gè)城市的支配秩序與空間正義。

1. 被征用的身體及其社會(huì)資本展現(xiàn)

在以城市形象片為代表的主流城市影像中，令人印象最深刻的是鱗次櫛比的高樓、四通八達(dá)的道路、生機(jī)盎然的公園。宏闊的時(shí)空架構(gòu)充分呈現(xiàn)一個(gè)城市的物理外觀(guān)，并盡量傳遞一個(gè)城市的文化征象。在這些影像中，身體如同一個(gè)個(gè)幻影，迅速閃現(xiàn)又迅速消失在城市的各個(gè)角落。作為一種典型的離身情境，身體體驗(yàn)在這樣的影像中闕如。體驗(yàn)的缺失并不意味著身體的缺席，唯其如此，這些身體的象征意義才更值得探究。什么樣的身體，才能進(jìn)入城市主流影像中，并以一種城市代言人的身份，為人們引薦一個(gè)城市？

毫無(wú)疑問(wèn)，這些身體是以符合主流期待的形式出場(chǎng)的。這些身體都是城市的身體，城市以他們?yōu)橹黧w，或者說(shuō)，他們就是城市的中流砥柱。這些身體以西裝或職業(yè)套裝示人，在企業(yè)交際場(chǎng)所則神采飛揚(yáng)，在科研院所則表情沉穩(wěn)，無(wú)論哪一種表情，都傳遞出強(qiáng)大的自信。這些服裝、姿態(tài)、笑容、表情，是城市形象片最想傳達(dá)的印象，生活在這個(gè)城市的人美麗、優(yōu)雅、樂(lè)觀(guān)、自信，他們就是城市身體的理想鏡像。

在這里，身體已經(jīng)脫離了肉體自身，成為一種符號(hào)。身體不僅寄寓了城市的期待，也成為非常清晰的階層暗示。在城市主流影像中，這些身體都是被精心挑選出來(lái)的，他們代表了城市的精英階層或中產(chǎn)階級(jí)，他們的身體擁有足夠的資本被城市主流影像所征用，凸顯了他們身體的資源交換能力。在吸納主流影像的過(guò)程中，城市并不在意究竟是哪一個(gè)具體的身體，這些中上階層的代表，也并不在意自己的身體有沒(méi)有被細(xì)致刻畫(huà)。被征用這個(gè)事件本身作為一種象征，已經(jīng)體現(xiàn)了身體的被認(rèn)可，這背后是他們所擁有社會(huì)資本的被認(rèn)可。城市所渴望建立的秩序，在這些征用的身體之上，已經(jīng)表述很清晰，即一種理性、精致的現(xiàn)代性秩序。

偶爾閃現(xiàn)的傳統(tǒng)生活中的身體，譬如打太極、舞獅、沏茶、唱戲的身體，這些身體能夠出現(xiàn)在城市主流影像中，同樣因?yàn)樗麄儞碛幸环N身體資本。與城市中那些代表現(xiàn)代性的身體并無(wú)本質(zhì)差異，他們也是一種符號(hào)化的身體，是城市主流影像所意在證明的城市日常生活、城市傳統(tǒng)文化的代表，而這種代表本身就是一種刻板印象，身體已被抽取了內(nèi)涵，徒具形式而已。

被選擇、被征用，表達(dá)了一種城市發(fā)展邏輯，也旁證了身體所擁有的資本層次。因而，那些缺席的身體，充分說(shuō)明了城市發(fā)展一直存在的理性考量，這一種徹底的離身情境。個(gè)別階層的身體不具備相應(yīng)的身體資本，難以被符號(hào)化并進(jìn)入城市主流影像。本就存在于現(xiàn)實(shí)物理空間的社會(huì)區(qū)隔，由此反饋到影像之中，形成更加明顯的影像區(qū)隔。這背后呈現(xiàn)的，正是城市的支配秩序。

2. 身體表演的豐富性與局限性

同樣是暴露在視覺(jué)機(jī)器下的身體，各類(lèi)自媒體中的城市影像展現(xiàn)出更充分的多樣性與想象空間。被置入眾多的具身情境，身體的細(xì)節(jié)得以充分凸顯，一低頭、一回首、一顰一笑，充滿(mǎn)張力的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出情感的維度。在不同于官方背景的城市影像制作鏈條中，無(wú)論是拍攝者還是被拍攝者，處于日常生活場(chǎng)景，其身份與姿態(tài)都是普通人層面，更具平等性與親和力。城市形象片中透露出來(lái)的精英觀(guān)與等級(jí)感在這里被取消，取而代之的是喧囂鬧騰、具有狂歡化色彩的城市民間生活。這無(wú)不呈現(xiàn)出移動(dòng)短視頻帶來(lái)的媒介賦權(quán)，移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，每個(gè)人都有可能被鏡頭捕捉，成為城市影像中的新鮮面孔。

正因制作者與觀(guān)看者的平民化，這些民間城市影像的話(huà)語(yǔ)姿態(tài)較城市主流影像明顯下移。無(wú)論是鏡頭語(yǔ)言，還是影像所展示出來(lái)的生活內(nèi)容與質(zhì)感，都不似城市主流影像宏大敘事的俯瞰眾生姿態(tài)，散發(fā)出一種沉浸其中的人間煙火氣息，并以平行的視角展開(kāi)表述。小敘事的基調(diào)讓吃、喝、玩、樂(lè)這些與身體本能更具關(guān)聯(lián)的具身體驗(yàn)，成為影像濃墨重彩描摹的內(nèi)容。即便可能是關(guān)于城市發(fā)展進(jìn)步的現(xiàn)代性敘事，往往通過(guò)平民視角，以日常生活演繹城市變化，擁有更多的親和力與說(shuō)服力。這可能是對(duì)城市主流影像的注解，也可能是對(duì)宏大敘事的一種重新闡述，使城市影像得到極大的補(bǔ)充和豐富。

平民的身體于此從宏闊的城市中浮現(xiàn)出來(lái)，成為鏡頭絕對(duì)的主角。這些身體呈現(xiàn)出徹底的凡俗維度，充分享受城市生活的快樂(lè)。手工酸辣粉店的男店員一邊大聲吆喝，一邊拍打著漏勺，即興以奇怪的姿態(tài)起舞，伴隨著豐富的面部表情和眼神;一個(gè)其貌不揚(yáng)、有些微胖的中年人要了一份北京炸醬面，精心拌開(kāi)碗里的炸醬和菜碼，大口吃面，滿(mǎn)臉幸福;一個(gè)做鮮肉月餅的上海大叔評(píng)說(shuō)自家的月餅，自信非凡。城市的色、香、味在這些身體的姿態(tài)與表情中得到了充分的表達(dá)，身體的需求及需求得到滿(mǎn)足的快樂(lè)，形成完整的體驗(yàn)回環(huán)。城市回到其作為人類(lèi)聚居之地的本義。

路易·德呂克關(guān)于影像特性的經(jīng)典論斷“上鏡頭性”，在這些城市影像中得到充分闡釋。短視頻不僅讓民眾獲得在城市形象片時(shí)代未曾有過(guò)的媒介權(quán)力，也得到最基本的視聽(tīng)技能、影像素養(yǎng)的訓(xùn)練。鏡頭挑選著身體，身體也挑選著鏡頭，這是一種共謀的關(guān)系形態(tài)。鏡頭前的身體是需要表演的，一個(gè)善于表演的身體才能更好地呈現(xiàn)城市的神韻與魅力。表演著的身體顯現(xiàn)了上鏡頭性，平臺(tái)則以粉絲數(shù)、播放量、評(píng)論與轉(zhuǎn)發(fā)量等數(shù)據(jù)化的形式，對(duì)這些表演作了直觀(guān)的打分。

正因如此，在這個(gè)注意力稀缺的時(shí)代，鏡頭和身體必須竭盡所能。手工酸辣粉店店員的即興舞蹈，一份炸醬面的色澤、香味與享用之后的滿(mǎn)足，景點(diǎn)中行走打卡的身影，都以最可能獲得注意力的形式呈現(xiàn)在鏡頭中，這是一種匹配鏡頭的身體控制術(shù)。城市短視頻這類(lèi)城市影像也呈現(xiàn)出兩面性，它帶來(lái)豐富多彩的身體呈現(xiàn)，釋放了身體活力，但身體也可能會(huì)落入鏡頭這種視覺(jué)機(jī)器的掌控之中，當(dāng)表演太過(guò)用力，表演就成為身體的牢籠。一個(gè)身體以夸張的形式投射于鏡頭，在浮夸的表演中反倒消散了靈魂與魅力，淪為一種“情感商品”，[12]導(dǎo)致身體以及身體所在的城市都失去原本的靈韻。

五、結(jié)語(yǔ)：離身與具身的融合可能

從城市形象片到抖音、快手中活躍的城市短視頻，以及附載于各類(lèi)自媒體平臺(tái)的城市視頻，城市影像的時(shí)空邏輯被不斷重塑，話(huà)語(yǔ)姿態(tài)不斷調(diào)整，肉身體驗(yàn)也逐漸成為城市影像至關(guān)重要的表達(dá)元素。如同《肉體與石頭》一書(shū)所揭示的，肉體與建造城市的石頭并不對(duì)立，城市的空間形成與歷時(shí)演繹，充分尊重了身體的存在，城市本就因無(wú)數(shù)的肉身而鮮活。城市影像對(duì)城市共識(shí)概念、共同文化、地標(biāo)建筑、街道空間的調(diào)用，不僅呈現(xiàn)出城市共有的文化特性，也對(duì)接了個(gè)體的私人體驗(yàn)，構(gòu)成一種文化親密性。如要喚起對(duì)城市的情感與認(rèn)同，就必須調(diào)動(dòng)人們的身體實(shí)踐。只有游走在城市空間中的人，才能用肉體為城市增加溫度，一座具有煙火氣的城市，才能成為人們的肉體居所與精神歸宿。故而城市影像的生產(chǎn)在呈現(xiàn)現(xiàn)代性景觀(guān)時(shí)，需要理性的離身敘事，也要做到尊重個(gè)體體驗(yàn)，賦予影像以情感與人文的向度。

優(yōu)質(zhì)的城市形象片出現(xiàn)一些新變：追求更極致的離身式視覺(jué)奇觀(guān)，同時(shí)貼合日常敘事，呈現(xiàn)個(gè)人視角、個(gè)體生活。東京城市形象片Old Meets New，與之近似的杭州城市形象片《在杭州，見(jiàn)未來(lái)》，都將個(gè)人體驗(yàn)與城市發(fā)展做了豐富的對(duì)接。城市短視頻等民間影像，在充分放大具身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以便捷的個(gè)人影像生產(chǎn)設(shè)備，加入奇觀(guān)化的視聽(tīng)元素。這反饋了城市影像生產(chǎn)邏輯的重塑：離身與具身融合，催生新的時(shí)空感知。如此，身體是否可以在權(quán)力、資本與個(gè)體性的博弈中獲取新經(jīng)驗(yàn)，打開(kāi)城市影像新的可能，值得更多的期待。

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Disembodiment and Embodiment： The Space-Time Construction and Body Expression of Urban Images

LI Wen-fu（School of Communication， Yangtze Normal University， Chongqing 408100， China）

Abstract： The different orientations of disembodiment or embodiment in urban images lead to different visual styles and communication forms， forming completely different temporal and spatial perceptions. Urban image films narrate the modern pursuit of the city， focusing on the grand space-time construction and the narrative away from the body. Mobile short video based urban images convey a richer embodied experience in daily time and space. There is an impulse to spectacle in urban images， but the body's differentiated encoding can be interpreted in various ways. The body intervention of different temporal and spatial logics also presents different discourse postures. As a new change， some high-quality urban images have begun to show the fusion of disembodiment and embodiment， which will help promote the new opportunity of urban image communication.

Key words： disembodiment; embodiment; urban images; space-time

基金項(xiàng)目：2018年度重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“重慶城市空間傳播與城市形象構(gòu)建研究”（2018QNCB48）

作者信息：李文甫（1982— ），男，重慶酉陽(yáng)人，博士，長(zhǎng)江師范學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向：影視文化與媒體文化。