技術(shù)發(fā)展下影像身體的重塑

摘要：《雙子殺手》首次依托“120幀+4K+3D+數(shù)字人物”技術(shù)進(jìn)行視覺嘗試，“再現(xiàn)”了精細(xì)度更高的“真人身體”。從技術(shù)層面，實(shí)現(xiàn)了“同一時(shí)空”下的克隆體與母體的“同時(shí)在線”；從敘事層面，實(shí)現(xiàn)了克隆體和母體在鏡像層面內(nèi)身份的迷失、認(rèn)同以及和解；在技術(shù)和敘事層面之外凸顯的是李安的情感緯度與思想空間。技術(shù)融于電影創(chuàng)作后的影像身體的創(chuàng)新與重塑將帶來更多的創(chuàng)作空間和視覺體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；影像身體；重塑；《雙子殺手》

中圖分類號：J93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）07-0173-02

巴贊認(rèn)為，“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”[1]，身體作為可視化的符號在電影中被受眾觀摩和感知。隨著技術(shù)的發(fā)展，借助“動作捕捉”和“表情捕捉”技術(shù)能在一定程度上實(shí)現(xiàn)身體影像的“電影回春術(shù)”，故事內(nèi)容更加豐富，情節(jié)更加豐滿，背景無限延伸，致使在此場景下的影視人物角色塑造也更加多元化，為人物角色的塑造創(chuàng)造了更多可能。導(dǎo)演李安在電影《雙子殺手》中首次以“120幀+4K+3D+數(shù)字人物”技術(shù)進(jìn)行視覺嘗試，將技術(shù)融入敘事，開創(chuàng)了世界首部“CINITY（沉浸式）”電影，顛覆了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，引發(fā)了受眾對技術(shù)發(fā)展下影像身體重塑的思考。

一、“再現(xiàn)”與“再造”：技術(shù)更迭下影像身體的發(fā)展

隨著科技的發(fā)展，影像體的構(gòu)建已不再滿足于傳統(tǒng)的再現(xiàn)或是以實(shí)拍為基礎(chǔ)的形體形象塑造，從《大塊頭有大智慧》《返老還童》《阿凡達(dá)》到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，電影技術(shù)的更迭得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，當(dāng)下的形象一方面完善了再現(xiàn)，另一方面在有機(jī)體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個虛擬、陌生的新形象體。

當(dāng)前類人體及后人體影像的制作技術(shù)日趨成熟，但真正意義上的數(shù)字真人人體創(chuàng)作仍然存在諸多困難，其中最大的困難是自然、動態(tài)的面部表情和身體動作無法長期保持一致。雖然《終結(jié)者2018》《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》等影片中都出現(xiàn)過CG（計(jì)算機(jī)動畫）真人形象，但呆板的換頭表情、不協(xié)調(diào)的面部與身體表現(xiàn)，讓觀眾始終無法將其認(rèn)定為真人的身體。而《雙子殺手》又向前邁出了一步，依靠高水平的數(shù)字技術(shù)建構(gòu)起的數(shù)字化人物完成了克隆人與本體“同場競技”的講述方式，電影通過“表情捕捉”“再造”的方式建構(gòu)了在同一時(shí)空中同時(shí)出現(xiàn)的克隆人和本體。影片講述了政府特工亨利正準(zhǔn)備退休之際，卻意外被追殺，而追殺自己的人竟是比現(xiàn)在的自己年輕25歲的“自己”。電影以逼真的效果和豐富的自然動作細(xì)節(jié)做到了較為真實(shí)的情感表達(dá)，創(chuàng)造了前所未有的真人實(shí)物景觀，也讓觀眾有了“沉浸式”的體驗(yàn)和超真實(shí)的感受，同時(shí)也讓業(yè)界對科技進(jìn)步有了新的認(rèn)識。

二、“空間”與“時(shí)間”：技術(shù)生產(chǎn)下影像身體創(chuàng)建之新

隨著影視技術(shù)的進(jìn)步，電影的生產(chǎn)方式和呈現(xiàn)方式正在發(fā)生改變，影視創(chuàng)作中的技術(shù)進(jìn)步使很多“不可能”變成“可能”，借助技術(shù)不僅可以建構(gòu)“數(shù)字人物”，創(chuàng)作出更多的人物角色，還可以交錯時(shí)空，建構(gòu)起人物的空間和時(shí)間維度，讓人物角色的演繹更加真實(shí)。當(dāng)技術(shù)融于敘事中，影視角色人物的“真實(shí)化”再現(xiàn)以及“數(shù)字電影”特效的添加拓展了影視創(chuàng)作的寬度和廣度。

（一）創(chuàng)建數(shù)字化人類，構(gòu)建“同一空間”

在傳統(tǒng)的影片拍攝過程中，導(dǎo)演通常會發(fā)揮長鏡頭和大景深的作用還原真實(shí)場景。隨著技術(shù)的發(fā)展，借助數(shù)字人物的創(chuàng)建，角色可以實(shí)現(xiàn)空間內(nèi)自己和自己的對話。例如，雙子在亡命駕駛片段，高幀率、大景深的畫面使立體的全景時(shí)空內(nèi)所有拍攝主體如躲避、火苗和單手換彈夾這些行為都清晰可見，高處是追逐的小克，低處是逃命的亨利，受眾可以隨著雙子打斗的節(jié)奏感受到真實(shí)的波動起伏，營造了緊張、激烈、刺激的氛圍。同時(shí)，借助這種技術(shù)，作為高幀率重要輔助手段的3D，其效果也更加突出，有存在的意義。

技術(shù)的發(fā)展使克隆人類型影視作品完全實(shí)現(xiàn)了真實(shí)明星克隆版的全片數(shù)字化，通過高清技術(shù)以及“視覺捕捉”技術(shù)，不僅建構(gòu)起了“真實(shí)”的靜態(tài)空間景象，讓觀眾有了“沉浸式”的觀影體驗(yàn)，也建構(gòu)起動態(tài)敘事空間，可以通過不同空間場景的對比表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。約瑟夫·弗蘭克首次提出空間敘事問題，認(rèn)為空間同樣具有展開情節(jié)的作用。空間作為一種文化、政治和心理的多義現(xiàn)象，不僅是一個物質(zhì)性的存在，也以其構(gòu)造、體驗(yàn)及其形成空間概念的方式，對連接個人生活和社會關(guān)系起到了非常重要的橋梁輔助作用[2]。影片在表現(xiàn)克隆人小克在真相一步步逼近時(shí)內(nèi)心的矛盾掙扎心理時(shí)，選用了兩處空間，一是小克與養(yǎng)父的家，封閉的小臥室象征著小克的內(nèi)心世界；二是打斗場景中的小克，他是一名戰(zhàn)無不勝的戰(zhàn)士，擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗能力。當(dāng)這兩個空間對比交織共同構(gòu)成主體敘事的空間時(shí)，在空間敘事的對比之下克隆人小克的角色塑造也變得更加立體和豐滿，引發(fā)了受眾對克隆人情感的反思。

（二）創(chuàng)建de-aged（去老化）角色，構(gòu)建“同一時(shí)間”

隨著技術(shù)發(fā)展，時(shí)間敘事的框架變得更加豐滿和有趣，也讓整部影片所呈現(xiàn)的人文視角變得更加真實(shí)而有意義。在以往的電影中，《雙子殺手》的制作團(tuán)隊(duì)成功塑造了很多漫威影片中的de-aged（去老化）角色，比如年輕的弗瑞局長、寇森和托尼，而這次他們打破常規(guī)，創(chuàng)造出了一個完全數(shù)字化的角色，以逼真的效果和極高的渲染細(xì)節(jié)以及干脆利落、充滿力道的角色表現(xiàn)刷新了創(chuàng)建數(shù)字人類的新標(biāo)準(zhǔn)。在人物創(chuàng)作上，主演威爾·史密斯在劇中要同時(shí)出演兩個年齡階段的自己，制作團(tuán)隊(duì)通過捕捉他生活中最真實(shí)的素顏狀態(tài)以獲得“表情捕捉”和“動作捕捉”，從而完成對不同年齡的人物的建構(gòu)。從制作效果來看，小克的塑造幾乎90%還原了23歲年輕的威爾·史密斯。

《雙子殺手》按照時(shí)間順序敘述故事，遵循了傳統(tǒng)的好萊塢敘事方式，即將退役的亨利在度假途中被殺手追殺，驚奇地發(fā)現(xiàn)殺手竟然是“自己”，隨著一個個驚人秘密的曝光，背后的真相逐漸浮出水面，正義總是會戰(zhàn)勝邪惡。在影片中最令人震撼的是全新的數(shù)字技術(shù)建構(gòu)下的de-aged（去老化）角色，包括文理肌膚在內(nèi)，角色完全實(shí)現(xiàn)了真實(shí)化構(gòu)建，雙子的同框是50歲的自己在和23歲的自己對話，而這一場景并不是超時(shí)空的而是在同一時(shí)間內(nèi)。

三、“本我”與“他我”：影像身體敘事的“身份迷失、焦慮與和解”

“身體是一個人身份的本源”[3]。在全球多元文化的后現(xiàn)代語境下，身份定位成了當(dāng)前文化研究的重點(diǎn)。同一性是人們對自我同一身份的認(rèn)識、辨析和判斷，是客觀性哲學(xué)基礎(chǔ)上的實(shí)踐問題。延續(xù)李安“本我與超我的認(rèn)同關(guān)系”[4]這一一貫的作品主題，《雙子殺手》影片通過展現(xiàn)克隆人的困惑、毀滅與成長，揭示了人類對技術(shù)的濫用及人性中的貪欲，引發(fā)了對技術(shù)倫理的反思，同時(shí)也提出了現(xiàn)實(shí)矛盾與自我認(rèn)知困境問題解決的一種可能性。

（一）迷失

在拉康的語境里，人們永遠(yuǎn)不可能真正認(rèn)識自己，人們所知道的永遠(yuǎn)是他者。由于自我內(nèi)在的迷茫和空虛，我們必須通過外在的他者不斷窺探和確認(rèn)自己的身份。自我是人與自己之間的一種想象關(guān)系，是他者的投射體。在影片中，克隆人小克的是沒有童年的，更是沒有過去的記憶的，他必須通過與制造者雷克建立“父子”聯(lián)系以及鏡像中的自己證明自己作為個體的存在。他被訓(xùn)練成一個冷漠的殺人工具，在母愛缺席、與外界與世隔絕的狀態(tài)下，小克的認(rèn)知出現(xiàn)了偏差，他只能通過反復(fù)詢問養(yǎng)父出身確認(rèn)自己的身份，擺脫疑慮。同時(shí)劇中多次出現(xiàn)的鏡子以及擺在桌上的合影都暗示了其自我身份的迷失。

（二）焦慮

隨著克隆人主體意識的解構(gòu)和覺醒，基于他者的身份認(rèn)同不再牢靠，小克逐步陷入了認(rèn)知焦慮。小克在執(zhí)行父親的命令時(shí)看到了另一個“我”（兇手亨利），當(dāng)他們追擊和搏斗時(shí)，他們進(jìn)行著頻繁的對視，雙方都在試探和確定對方的身份，恐慌、內(nèi)心矛盾和掙扎通過演員的面部表情表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，影片中小克透過鏡子看到了另一個真實(shí)的“鏡像我”，在鏡像的觀察和審視中他陷入了自我認(rèn)同的困惑，從鏡子投射和母體對峙中獲得的信息完全顛覆了他現(xiàn)有的認(rèn)知，他甚至通過“設(shè)局”確定自己與母體之間的關(guān)系。面對強(qiáng)大而殘酷的養(yǎng)父克雷，小克選擇了弒父，在影片中實(shí)現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)對秩序的顛覆和自我建構(gòu)的幻滅。

（三）和解

在身份迷失、尋找和重建的過程中，主體通過自我形象和秩序顛覆完成了自我形象的建構(gòu)。面對真實(shí)的自我形象，他逐漸接受了克隆人的身份。從事物的雙面性而言，小克是某一階段的亨利的真實(shí)自我，他們是一個人的兩面，在分化和互補(bǔ)的過程中實(shí)現(xiàn)了自我身份的重新定義和確認(rèn)。小克在與亨利的打斗過程中，意識到自己只是一種依靠他人的技術(shù)產(chǎn)品，或者是一種殺人工具，但在與亨利的交往中，他又有著獨(dú)立的思想和判斷。最后，亨利替小克完成了殺戮，他不愿小克重蹈他的覆轍，小克則回到學(xué)校讀書、交女友、填補(bǔ)母親的記憶，過上了正常的生活，這也是亨利年輕時(shí)所期望的生活方式，此時(shí)，母體與“克隆體”達(dá)成了和解。

四、結(jié)語

技術(shù)的不斷推進(jìn)使影視人物角色創(chuàng)作歷經(jīng)從無到有、從有到精的過程。作為影視創(chuàng)作的推進(jìn)器，技術(shù)進(jìn)步下的影視人物角色建構(gòu)上更加多樣化，多樣化、真實(shí)化的影視人物角色建構(gòu)也必然豐富影視作品創(chuàng)作，這是一個利好的循環(huán)。

但是，影視作品的本質(zhì)還是戲劇，技術(shù)只是手段，塑造豐滿的人物形象、講好故事內(nèi)容才是影視創(chuàng)作的點(diǎn)睛之筆，技術(shù)發(fā)展之下的影視人物塑造一定是有情義的，他必須是有血有肉有溫度的，同時(shí)，故事的演繹也必須是有邏輯且注重倫理表達(dá)的。觀影時(shí)觀眾在享受技術(shù)帶來的“沉浸式”體驗(yàn)的同時(shí)，更應(yīng)該被故事情節(jié)以及人物塑造吸引，從而引發(fā)“共鳴”。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕，譯.中國電影出版社，2004：83.

[2] 約瑟夫·弗蘭克.現(xiàn)代文學(xué)的空間形態(tài)：分兩部分的隨筆[J].塞沃尼評論，1945，53（2）：229.

[3] [法]大衛(wèi)·勒布雷東.人類身體史和現(xiàn)代性[M].王圓圓，譯.上海文藝出版社，2010：3.

[4] [奧地利]弗洛伊德.精神分析引論新編[M].人民文學(xué)出版社，1987：106.

作者簡介：裴蕾（1990—），女，江西新余人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。