歌劇從民間雜藝走向大舞臺的華麗蛻變

吳俠

[摘 要]歌劇藝術(shù)在所有表演藝術(shù)中是甚為復(fù)雜的一種。歌劇藝術(shù)的歷史充滿了傳奇色彩。撩開歌劇神秘面紗，探尋歌劇的來龍去脈。通過對歌劇相關(guān)知識的普及與思考，讓中國歌劇為更多觀眾所喜愛，為歌劇事業(yè)發(fā)展打開創(chuàng)新之路，使歌劇藝術(shù)之路越走越長，在藝術(shù)之林爭妍斗麗，推動中國演藝文化事業(yè)百花齊放。

[關(guān)鍵詞]歌劇;緣源;歌劇教育;氛圍

歌劇藝術(shù)從產(chǎn)生開始就試圖集一切藝術(shù)形式之大成，來創(chuàng)造一種前所未有的美學成就，以至于無數(shù)人為之鼓舞、為之歡欣、為之投入心血、為之深深著迷?？梢哉f，歌劇藝術(shù)是文藝復(fù)興至高無上的藝術(shù)遺產(chǎn)之一。當然，許多人往往把這種歌劇藝術(shù)中最大最美的聲音稱為“大音希聲”。每當聽到世界最美的男高音和女高音時，你或許不會聯(lián)想到“歌劇”二字，事實上，這些好歌手大都是來自歌劇界的一流演員。只是“歌劇”二字，很多公眾對之陌生又好奇，甚至認為只有高貴或高雅的人才會看演出。其實不然，中國宋朝也有自己的“歌劇”，同西方“歌劇”唱法演繹有所不同，但其現(xiàn)場表演的形式卻大同小異。自西方歌劇傳到中國后，中國傳統(tǒng)的“歌劇”便被拋棄，甚至中國歌劇演員及新作品出現(xiàn)了“墻內(nèi)開花墻外香”的現(xiàn)象，令人痛惜。當歐洲歌劇從盛大走向衰敗之勢時，中國歌劇也如回光返照，這種圈子內(nèi)的所謂“繁榮”能走多遠，讓人擔憂。因為中國的歌劇與西方相比，不僅缺失的是歌劇作品的創(chuàng)新、歌劇演藝技術(shù)手段與形式上的改進，而且還缺少一種藝術(shù)能夠長期生存的氛圍環(huán)境，更缺少為之鼓掌的觀眾。中國歌劇教育的缺失，也是中國歌劇不夠興旺的重要原因。對此，中國觀眾需要補上歌劇知識教育這一課。本文希望通過淺顯易懂的歌劇相關(guān)知識的介紹，推動中國歌劇事業(yè)的發(fā)展。

一、“歌劇”原意的內(nèi)涵

“歌劇”的英文單詞是“opera”，是從意大利文“opus”衍生而來，意思指“作品”，并無“歌之劇”的意思?！皁pera”意思是通過音樂展現(xiàn)的戲劇。①歌劇中高歌、詠嘆、詠敘、吟唱等皆有，這種劇種最初來自歐洲的意大利、德國、法國、奧地利，后來又越洋過海傳到英國、美國等，成為一種比較常見的現(xiàn)場演唱的音樂藝術(shù)形式。嚴格地說，歌劇包括了音樂劇，甚至戲劇。但是，戲劇或音樂劇不能稱為“歌劇”。嚴肅的歌劇旋律各異、情緒高昂、狀態(tài)飽滿、格調(diào)高雅;流行的歌劇夾雜著戲謔的調(diào)子和易懂的對白，甚至有地域方言。從威尼斯人的即興喜劇，到《乞丐歌劇》《理發(fā)師陶德》和《魔笛》，再到維也納歌劇，后到幽默灰諧的吉爾伯特和沙利文等，歌劇音樂隨著幾個世紀的發(fā)展，漸漸從程式化的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，轉(zhuǎn)向更綜合性的音樂戲劇。

二、歌劇源于民間雜藝

藝術(shù)來源于生活，但是生活成就了藝術(shù)。16世紀，歌劇已經(jīng)在歐洲萌芽，其真正起源時間卻是在1600年前后。特別是威尼斯人往往會在狂歡節(jié)期間，用寬宏的微笑面對世界，用精神勝利逃避嚴酷現(xiàn)實，逛劇場如同吸毒品，讓人上癮。威尼斯的劇場遍布在運河上、廣場上、教堂里、家庭中，還有一些達官貴人則花錢去公共劇院看演出。其中，歌劇就是狂歡節(jié)上的娛樂形式之一。那時的歌劇只是一出誦讀喜劇并穿插著歌舞表演，類似于中國有說有唱的逗樂演藝。這里聚集著各種各樣的自由思想家、性自由論者、幻想破滅的神父以及像伊費林那樣年輕而富有的旅行者，還有大量從意大利各地來這里尋求工作、金錢和觀眾的名聲不佳的演員和音樂家?？駳g節(jié)期間，面具掩飾了穿戴者的身份，打破了社會和性別的障礙。只要不惹城市管理當局的麻煩，生活完全可以由自己做主。因而，狂歡節(jié)會發(fā)生許許多多的荒唐和瘋狂的事情，男人、女人、各階層的人都將自己偽裝在古代的裝束之下，狂歌濫舞，在大街小巷穿行，各家門戶大開，任人長驅(qū)直入?；輪T完全自由，歌劇院大門敞開，江湖藝人的舞臺遍布各個角落。在很長一段時期，威尼斯都是歐洲各地富人游客尋求冒險刺激的必經(jīng)之地。而就在這個人氣旺盛的小城市，歌劇的表演內(nèi)容和形式越演越多，甚至宗教、政治活動將歌劇、慶典、音樂故事、歌曲、文字臺詞、舞蹈、樂器和舞臺布景等元素相融合，只是這些元素不是同時出現(xiàn)在一個現(xiàn)場舞臺上，而用通俗的、半即興的幕間劇，或者是吉格舞臺劇、宮廷假面劇等，塑造深受大眾喜愛的固定角色，比如戀人阿爾肯與柯倫賓、貪婪的潘塔龍、可悲而滑稽的普欽奈拉等。①還有曾經(jīng)創(chuàng)作了歌劇史上最早杰作《奧菲歐》的威尼斯圣馬可大教堂音樂家兼主管克勞迪奧·蒙特威爾第。

16世紀70年代，佛羅倫薩聚集著一群文化名人，比如音樂家朱里奧·卡契尼（Giulio Caccini）、天文學家文森佐·伽利略（Vincenzo Galilei）等。其中伽利略主張用清晰的單聲部來替代，能夠讓古代音樂充滿力量和沖擊力，強調(diào)以人為中心，音樂應(yīng)該反映出舞臺上所表達的情緒，并貫穿在一出戲劇的整個表演當中。不僅只在某一時刻演奏或者演唱一段旋律，而且音樂應(yīng)隨著誦讀的音調(diào)自然變化節(jié)奏而進行。伽利略還譜了一些曲子，以說明如何在實踐中來運用這些原理，可惜他的曲子已經(jīng)失傳。他反對以復(fù)調(diào)的方式將若干旋律線結(jié)合在一起同時展開。伽利略因為天文學上的突出貢獻，讓人們反而忽略了他的音樂見解。但是，同他一致觀點的人卻形成了新的人文主義思想，影響著歌劇的發(fā)展。比如卡契尼的一些作品得以流傳，其最早體現(xiàn)的一些原理，經(jīng)過演變成為后人所稱的“歌劇”根基。法國國王亨利迎娶瑪麗婭·美第奇的慶典上演出劇目《誘拐克法羅》，劇中音樂大部分由卡契尼創(chuàng)作，這部得以完整保存下來的劇目也被稱為第一部真正的“歌劇”。②由此歌劇成為一些劇院的商業(yè)演出固定劇種，由具備音樂和商業(yè)頭腦的馬可·烏斯蒂尼——歌劇歷史上第一位著名經(jīng)紀人進行推廣，傳播到除了威尼斯、羅馬以外更遠的地方。歌劇源于民間，卻借助商業(yè)行為的傳播得以盛行，并將戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和表演元素糅合在一起成為新的藝術(shù)形式，由此扎下牢固根基，影響了五個世紀無數(shù)喜愛歌劇的人。

三、歌劇的輝煌與成就

歌劇歷經(jīng)幾百年，從19世紀開始，歌劇從莫扎特時代到普契尼去世為止達到了藝術(shù)頂峰。

（一） 歌劇贏了教會音樂

早在威尼斯，音樂作曲家一般都是簽約的專業(yè)人士，而劇作家則通常是律師、教員等職業(yè)階層或政治階層的一員，也可能是一位利用閑暇時間創(chuàng)作劇本的年輕貴族。每當歌劇劇本完成后，作曲家才能獲取合約創(chuàng)作音樂，他們也負責確定場景、服裝、舞蹈等，甚至包括劇本出版及發(fā)行的一系列事務(wù)。作曲家只是眾多獲取報酬的藝術(shù)家之一，他們利用自己的技能為歌劇整體作貢獻。他們中大多數(shù)人身兼作曲家及演員，他們除了演唱、彈奏、教授音樂，合約在身時便為劇本創(chuàng)作音樂。比如，多產(chǎn)的威尼斯歌劇作曲家皮艾多祿·安德列·齊阿尼曾在處女修道院任管風琴師，宗教音樂和世俗音樂都有出版，有時他還在圣馬可的小教堂唱歌，后來又在維也納高級法院任職。這些人才華出眾，不僅能夠獲得樂譜創(chuàng)作的薪水，還會被請去執(zhí)導演出。只是早期印出來的歌劇劇本，通常不提音樂創(chuàng)作人的名字，當然一部歌劇其實也匯集了眾多人的付出。樂隊會演奏一段某個名人創(chuàng)作的幕間曲，表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景或眾神的憤怒。若是一個新出道的歌手發(fā)現(xiàn)某個音高唱起來非常別扭，而原作曲家又不在場的情況下，經(jīng)紀人一般會委托另外的人創(chuàng)作更易掌握的詠嘆調(diào)，沒有人會為此感到奇怪和負責，甚至作曲家有時也會向歌劇經(jīng)紀人提出刪改的要求。有些受歡迎的歌手會從別的作品中選一首自己拿手的詠嘆調(diào)，插入自己的歌唱表演中，以彰顯自己的不俗實力。也有些重要演員這場演完立即趕赴另一場演出，當時沒有什么音樂演奏能夠像一個聞名遐邇的歌劇歌手那樣，獲得如此多的來自公眾的贊譽和報酬。比如，18世紀30年代的倫敦，塞內(nèi)西諾和法里內(nèi)每一季可得到高達1500英鎊的收入，而當時的劇院大多都不大，包廂容納人數(shù)都不超過150人，觀眾也不是特別多。對于那些達官貴人來說，劇院也是社交中心，他們甚至包場租下整場演出，取悅客人。隨著歌劇在歐洲等地廣泛傳播，教會音樂卻日益冷落和衰敗。

（二）歌劇指揮得到改革

在歌劇發(fā)展的600多年的歷史中，影響歌劇指揮改革的重要人物當屬奧地利作曲家、指揮家馬勒，從來沒有哪個指揮如此徹底地統(tǒng)治著他的領(lǐng)地，馴服著他的群獅。早期并沒有專業(yè)指揮這一職業(yè)，因為19世紀之前，樂隊規(guī)模很小，只需首席小提琴手或者樂隊中的大鍵琴師稍加留意，就不會亂套。大鍵琴師通常是曲目的作者。當作曲家開始給更大型的樂隊創(chuàng)作曲目時，協(xié)調(diào)整個歌劇表演的工作就變得越來越復(fù)雜，大鍵琴師偶爾點點頭，首席小提琴間或揮揮弓已經(jīng)遠遠滿足不了需要。17世紀法國通過一根棍子或節(jié)杖敲擊地面或者樂譜架，以標出主要的音樂節(jié)拍，這種形式遠遠滿足不了現(xiàn)場需要，并且還會產(chǎn)生不必要的噪音，影響觀眾情緒。當作曲家路德維格·斯波爾（Ludwig Spohr）第一個用指揮棒進行指揮后，演奏者的節(jié)奏才慢慢形成統(tǒng)一，達成一致。其中，奧地利作曲家、音樂指揮家古斯塔夫·馬勒會站在高得駭人、毫無穩(wěn)定感的指揮臺上，使用著親手制作的指揮鈴鐺，排練時他要求樂手們就某個樂段一遍又一遍地重復(fù)，還讓一位打擊樂手用越來越大的力道敲打定音鼓，直到鼓面被敲破。他將圓號樂手的位子安排在二樓觀眾區(qū)域包廂內(nèi)，制造出從高空發(fā)出“偉大呼喚”的音響效果。隨后，舞臺上的長笛獨奏伴隨合唱進入令人屏息的《復(fù)活》段落“再次復(fù)活吧”。①同時，馬勒也是將音樂指揮作為作曲家意志延伸的第一人，允許樂手、樂器演奏者脫離他的掌控，即興發(fā)揮演出。馬勒和瓦格納借用音樂中的多重意義，讓所有人都有可能成為指揮家。馬勒指揮的每個手勢都傳遞出明確的目的性與影響力，使樂隊展現(xiàn)出驚人的控制力與美學感受。馬勒淘汰隨大流的、思想老化的劇院演員，精選樂手和歌手，聘請或扶持優(yōu)秀歌唱演員組成最具凝聚力的團隊，連歌手都是一等一的嗓子。當時所錄制的唱片至今都是唱片史上的經(jīng)典。這也說明指揮對于一個樂隊來說至關(guān)重要，是決定團隊成敗的關(guān)鍵。從他之后，音樂指揮也成了一個專職崗位。

（三）歌劇事業(yè)如日中天

1737年，歌劇在那不勒斯嘗試將戲劇和音樂結(jié)合在一起，從即興喜劇演變成為喜歌劇，其中程式化的角色會用語言演唱或者念白，初具雛形的舞臺布景也很土氣。具有寬闊縱深大視角設(shè)計舞臺的圣卡洛劇院或者都靈歌劇院，都成為了音樂愛好者們的旅游勝地，城堡林立，仿佛集結(jié)著整支軍隊，無論是行軍、戰(zhàn)役還是最終勝利都表現(xiàn)得令人目不暇接。最令人印象深刻的莫過于國王的私人馬匹也參與了演出，他們好像真的在打仗。不像巴黎和倫敦那樣隨便從街頭挑來幾個羸弱之人，這里全都是受過軍事訓練的真正戰(zhàn)士。有時會有40多個舞者和一支200人的合唱團，身著華麗的服飾，出現(xiàn)在音樂或者舞臺機關(guān)的設(shè)計中，形似一場真正的戰(zhàn)爭。其中，1783年龐大的都靈劇院，在歡慶節(jié)日和重大演講活動時，有時會有70匹馬同臺獻藝，而且劇院還有空間容納3200名觀眾入席。只是那時的觀眾在演出開場后再大搖大擺地走進走出，或是高聲聊天，隔著坐席呼朋喚友，甚至吃喝抽煙，偶爾還打牌下棋，尤其是在填補冗長朗誦的無聊間隙，直到音樂重新將觀眾注意力吸引回去，歌劇院成了一些階層消遣娛樂的最佳去處，后來演變成為炫耀權(quán)力和財富的平臺，意大利歌劇如野火般燃遍歐洲大地，并且隨著歐洲列強的殖民開拓，歌劇藝術(shù)也得到廣泛傳播與發(fā)展。

（四）歌劇得到穩(wěn)固傳播

18世紀晚期的維也納在音樂和歌劇歷史上呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，不僅是因為一位開明君主的良性影響力，也不只是因為恰巧一連串音樂大師在此誕生，還因為民間組織遍及維也納，為歌劇繁榮提供了良好氛圍環(huán)境。諸如讀書社、合唱團，以莫扎特、貝多芬及他們的朋友圈成員組成的共濟會或是愿出資贊助的貴族圈——而像阿塔利亞那樣的小型音樂出版社也開始找到有利可圖的新市場。加之諸如莫扎特等一些音樂家能夠得到皇家宮廷的正式任命，藝術(shù)家們的社會地位也隨之得到提高，藝術(shù)家們的浪漫理想主義也開始百花齊放，歌劇事業(yè)得到了完美展示的機遇。特別是1826年5月23日，《唐璜》在北美成功首演，由加西里亞飾演的唐璜和瑪麗婭飾演的唐娜·艾爾維拉沒有辜負觀眾的期望，接連奉獻了9部歌劇，在觀眾驚奇、歡欣、鼓舞聲與掌聲、喝彩聲中演出79場。歌劇這種羽翼豐滿、精心排練、融合了其他一切元素的外來藝術(shù)表演，讓北美洲觀眾耳目一新，自此美國的歌劇展現(xiàn)出繁榮而民主的新世界，紐約民眾張開臂膀迎接歐洲藝術(shù)的高雅文化。在那個歌劇盛世年代，世界上沒有哪個角落不演唱意大利歌劇——只要他們有一座劇院和兩種樂器。當你來到西印度群島、中非，甚至是澳大利亞，你都會聽到歌劇般游吟詠唱，如同現(xiàn)在四處都能聽到流行歌曲的聲音一樣，歌劇獨樹一幟讓世界人民為之喜愛。時至今日，如果有國際體育等重大活動，你仍舊可以聽到一些諸如雷拉斯、多明戈等歌唱家的演唱，他們被冠以歌劇界“高音c之王”而聲名遠揚。

四、歌劇蛻變傳播所經(jīng)歷的關(guān)鍵點

任何一門藝術(shù)都會經(jīng)歷初期稚嫩、興盛繁榮、衰敗滅絕的歷史過程，而且往往同相應(yīng)的地區(qū)、民族文化、國家發(fā)展環(huán)境等因素興衰相伴。歌劇作為世界文化藝術(shù)中的一種劇種，也隨著新時期發(fā)展出現(xiàn)衰敗的跡象。透過歌劇蛻變過程中所經(jīng)歷的關(guān)鍵傳播節(jié)點，歌劇從初期誕生到興盛繁榮，在新世紀的數(shù)字化、信息化、智能化的歷史時期，需要重新定位，否則，也會走向衰落。歌劇蛻變經(jīng)歷的每個歷史進程，其成敗的關(guān)鍵傳播節(jié)點，也決定著歌劇文化藝術(shù)的發(fā)展走向。歌劇的萌芽時期，是人們需要在衣食飯飽之中追求一種精神文化，滿足當時人們的心理需求。而身處上流社會的人們，需要一種邊玩邊談的消遣娛樂。但是，歌劇從出現(xiàn)到興盛卻是源于當時歷史環(huán)境造就的文化盛事。

（一）興盛繁榮時期

歌劇自意大利北部城市開始，從歐洲發(fā)源地傳播到美洲，甚至是相隔更遠的澳大利亞，連19世紀最有才華和要求最嚴格的意大利音樂指揮家阿爾圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）都無法想象20世紀末歌劇在全球的蓬勃發(fā)展。歌劇在世界各地的興盛繁榮，與當時的皇家上流階層的熱愛與扶持、民眾的追捧和喜愛、歌劇人才的不斷涌現(xiàn)、藝術(shù)文化推廣傳播等是分不開的。特別需要說明的是，德國對于世界文明所公認的巔峰貢獻，其中音樂文化藝術(shù)被帝國當作永不生銹的武器。對此，德國在帝國時期將音樂活動由強大的中央國家機關(guān)進行調(diào)控，換句話說，就是在國家層面上，來復(fù)興幾個世紀以來在德國傳統(tǒng)的親王和公爵宮廷中流傳下來的那些完美的音樂。其中根據(jù)希特勒個人主張，1933年10月，帝國對柏林愛樂樂團未來的財政保障進行了擔保，扭轉(zhuǎn)改變了在20世紀20年代不穩(wěn)定而失控的政治經(jīng)濟局勢，腐化墮落、非德國的音樂大行其道，而同時國家對正統(tǒng)的管弦樂隊和歌劇院的補貼大大縮減，使之面臨破產(chǎn)困境?？梢哉f，音樂是最具影響力，也是最方便的舶來品。德國人在其所居住的美國城市中，不是最大的民族，卻是最有社會凝聚力的民族。富有并接受過良好教育的德國人甚至將德國的飲食習慣和穿衣風格都帶到了美國。當紐約大都會歌劇院啟動德語歌劇季之時，便吸引了大批觀眾前來捧場，大多數(shù)晚上的高價席都坐滿了大量的熱心觀眾，奢華的“鉆石馬蹄座”包廂里的人們被視為占據(jù)了紐約社會的頂端，瓦格納式的嘹亮嗓音，充滿了劇院最遙遠的角落，讓商業(yè)演出對手音樂學會歌劇院為之遜色，成為紐約權(quán)貴的聚集中心和國際上聲譽卓著的歌劇院。

歌劇事業(yè)大行其道還有一個重要原因，就是商業(yè)藝術(shù)文化的贊助商和經(jīng)紀人的推廣與宣傳。盡管商人是以贏利為目的，但其為推動歌劇藝術(shù)的傳播功不可沒。譬如，集軍人、劇作家、建筑師及園藝師于一身的才子約翰·范布勒（John Vanbrugh）經(jīng)營著英國最受歡迎的歌劇女王劇院;克里斯多夫·里奇成功地在德魯里巷將翻譯成英文的意大利歌劇搬上英國舞臺;還有在英國的意大利歌劇的權(quán)威的國王劇院的管理者、歌劇創(chuàng)作家亨德爾，這位在德國出生的意大利歌劇的倡導者，為意大利風格的歌劇藝術(shù)形式作出了巨大的貢獻，后人為紀念他的親和力和永恒的魅力，在倫敦沃克斯豪爾花園豎立了亨德爾的不拘禮節(jié)的雕像。

歌劇起源于意大利，興旺于歐洲發(fā)達國家，鼎盛于美國。事實上，觀看歌劇的觀眾劇增是推動歌劇事業(yè)繁榮的重要因素之一。在歌劇活動最為蓬勃發(fā)展的北美，永久性、半永久性的歌劇團體，成功地吸引了一大批觀眾。在美國的主要演出季，觀眾的人數(shù)在1983年至2000年期間從250萬上升到430萬，總的歌劇觀眾人數(shù)在1980年到2000年期間，從550萬上升到670萬。到2000年，美國總?cè)丝诘拇蠹s3.3%每年都會去看歌劇，這一數(shù)據(jù)高于成年人口的增長速度，總的來說，也高于觀看舞劇、聽交響音樂會、看話劇的人數(shù)。歌劇的觀眾在總?cè)丝谥?，學歷較高并且富有，年長的較多。另外，歌劇是觀眾年齡構(gòu)成呈年輕化的唯一的一種“古典”藝術(shù)形式。而在歌劇的發(fā)源地歐洲，德國統(tǒng)一后經(jīng)濟不景氣，當年約只有7000場歌劇演出，其中2002年統(tǒng)計是6946場。①在法國，高質(zhì)量的歌劇不僅出現(xiàn)在巴黎，還遍及艾克斯、波爾多、里昂、尼斯、斯特拉斯堡等地。

（二）融合創(chuàng)新時期

歌劇就像借風飛翔的蒲公英到處扎根發(fā)芽，其重要原因就是歌劇藝術(shù)與當時藝術(shù)的融合創(chuàng)新，不過也有例外。1861年3月13日，當馬球俱樂部的年輕貴族叫囂著排外時，用法語演唱并在第二幕加上芭蕾的巴黎版瓦格納歌劇《湯豪舍》（Tannhauser）成了一個大失敗。②這也是歌劇史上“水土不服”的一場鬧劇，不利于歌劇的向外傳播。看來完全的照搬和不加創(chuàng)新的融合都會阻礙歌劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

21世紀初期，歌劇成為亞洲一些大都市的一種時尚。日本的東京新國立劇場、北京的國家大劇院、泰國的曼谷歌劇院、澳大利亞的悉尼歌劇院等相繼都有各種形式的新歌劇上演。譬如，作曲家和指揮家索姆圖于2000年創(chuàng)建曼谷歌劇院，這位在劍橋大學接受教育并在洛杉磯生活20年的藝術(shù)狂，極具創(chuàng)造性地將不同時間和地點制作的藝術(shù)形式，以兼顧東西方音樂和戲劇成果的傳統(tǒng)來創(chuàng)作新歌劇，或以現(xiàn)代觀念的舞臺設(shè)計，用音樂高水準來制作莫扎特、威爾第、瓦格納或普契尼的偉大作品，由此吸引受過良好教育的亞洲觀眾。索姆圖不僅自己創(chuàng)作關(guān)于古老泰國王族的歌劇，而且他讓《魔笛》中三位小男孩坐著嘟嘟車上場，或讓《阿依達》置身于古代暹羅國中，或?qū)ⅰ赌岵埜闹腑h(huán)》賦予佛教靈感。他將西方和聲與器樂傳統(tǒng)中在不符的結(jié)構(gòu)中結(jié)合起來，輕而易舉地跨越西方文化的界限，其融合創(chuàng)新能力也促使歌劇在本國也有商業(yè)文化演出市場。他除了作曲，還要大量寫信，不停地打電話商討和簽訂合同，并舉行試唱和排練，大量地供應(yīng)和消費咖啡。索姆圖身兼作曲家、經(jīng)理人、藝術(shù)總監(jiān)、籌資者、主要演員等多重角色。除他之外，還有亨德爾等歌劇經(jīng)紀人，以及維也納宮廷歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)們，廢除了歌手雇人捧場的老習慣，淘汰隨大流的、思想老化的劇院成員，撤換不敬業(yè)的樂手，組建最具凝聚力的歌劇團隊，諸如具有戲劇天賦的女中音瑪麗·古特海爾-肖德（Marie Gutheil-Shoder）、能唱出世界上最長顫音的花腔女高音塞爾瑪·庫爾茨（Selma Kurz）、專攻瓦格納歌劇的英雄男高音施梅德斯（Erik Schmedes）和斯萊扎克（Leo Slezak）、精力充沛的女高音維特（Lucie Weidt）等。馬勒在第四交響曲的諧謔曲不僅是西方音樂史上首個多元文化文本，而且馬勒是早于巴托克的第一個賦予民間本土音樂足夠尊重的人，給予民間藝術(shù)平等對待，音樂沒有高低貴賤之分，從而改變了音樂屬于貴族的專利等文化偏見。這在當時具有重要的音樂文化的傳播意義，對后來的音樂文化影響深遠。

五、對歌劇未來的思考

新世紀擁有新觀眾、新環(huán)境、新技術(shù)、新媒介、新平臺等，歌劇發(fā)展也面臨著新挑戰(zhàn)。文化藝術(shù)喚醒民眾意識的功能，豐富了公民精神文化的需求，讓公眾在娛樂休閑的潛移默化之中，受到感化與教育。中國文化的復(fù)興需要藝術(shù)的持續(xù)推進與恒久的繁榮，用國際視野去審視歌劇藝術(shù)，在獨立思考中，正確對待和發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的融合改革，從而推動中國文化事業(yè)整體發(fā)展，這是一項重大文化事業(yè)工程，需要戰(zhàn)略藝術(shù)眼光去再設(shè)計，既不能全盤西化，也要對傳統(tǒng)文化取精去糟。這樣的藝術(shù)才能得到長久發(fā)展，受到新時代人們的歡迎。