張愛玲與繪畫藝術(shù)淺析

周斌斌

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

夏志清先生曾評價張愛玲：“她假如好好地受過一些圖畫訓(xùn)練，可能成為一個畫家”［1］（P339）。此言非虛，張愛玲差不多在開始寫作時就已經(jīng)畫畫了。大約八歲時，她在給天津玩伴寫信介紹自己的新家時就另外附著一張自己所繪的新家圖樣，九歲時曾認真考慮過是否要將美術(shù)作為自己的終身事業(yè),中學(xué)畢業(yè)后的一段時期曾希望將中國畫的畫風(fēng)介紹到美國去。張愛玲對于繪畫的熱愛散見于《流言》集的各處散文中，其繪畫的專業(yè)水準又可從《傳奇》及《傳奇》集中精細創(chuàng)作、挑選的圖畫中得以印證。即使張愛玲不能算是一位“畫家”，也能夠稱得上是一位繪畫素養(yǎng)極好的“畫者”。本文試析張愛玲的繪畫素養(yǎng)緣何養(yǎng)成，從繪畫素養(yǎng)和實際畫作創(chuàng)作經(jīng)驗兩方面探討張愛玲小說中繪畫元素的表現(xiàn)及應(yīng)用。

一、張愛玲繪畫藝術(shù)素養(yǎng)的形成

張愛玲“畫者”身份與她的家庭出身密切相關(guān)，尤其是受到她母親的影響，并且自身的繪畫天賦較高，三者集于一身，最終成就了張愛玲“文中有畫”的繪畫藝術(shù)素養(yǎng)。

張愛玲出身顯赫，父親張志沂是典型的“遺老遺少”，這種家庭出身不僅為張愛玲學(xué)畫提供了充足的資本，還對日后張愛玲描摹大家族的人、物提供了親身接觸、觀察的機會。張愛玲對于大家族的環(huán)境描寫十分熟悉。平常人可能把《紅樓夢》里描述的“大紅羽鍛對襟褂子”“鶴氅”“水紅繡花襖”簡單看作一類衣服，張愛玲卻憑借自身對衣物的經(jīng)驗看出了端倪，發(fā)現(xiàn)前八十回描述的林黛玉衣飾“不屬于什么時代”，而后四十回竟然讓黛玉像寶釵一樣著時人的裝束，由此斷定后四十回必非曹雪芹手筆。這一細讀情節(jié)的推敲，實是因為童年相似的舊家族生活經(jīng)歷帶來的眼光的“識得”。張愛玲父親曾抱怨張愛玲母親衣服多；“一個人又不是衣裳架子”［2］（P103），可張家多的不止是衣服！張家雖然在張愛玲的祖父張佩綸一代步入頹勢，但到了張愛玲童年時期，張家依舊積藏頗豐，以至于張志沂依舊能夠維持體面的遺老作風(fēng)。這使得張愛玲在以后的創(chuàng)作中能很精準地把握遺老遺少的性格作風(fēng)，傳神地還原舊家族苦悶腐朽的環(huán)境氛圍，形象地細致描繪各種精巧的物件、各類風(fēng)格的衣飾。張愛玲小說中的許多比喻句，喻體經(jīng)常是一些室內(nèi)性質(zhì)的物像。余斌教授概括張愛玲童年家庭生活的印象是“華麗的色彩”“溫暖的色調(diào)”［3］（P15）。這些在以后豐富了張愛玲創(chuàng)作的素材，促進了張愛玲繪畫素養(yǎng)的形成。

盡管有論者認為赴法留學(xué)美術(shù)的張母在張愛玲繪畫方面沒有給過什么有用的指導(dǎo)，但不可否認的是，張愛玲繪畫素養(yǎng)的形成與張母有著千絲萬縷的聯(lián)系。張母在張愛玲兩歲時赴法留學(xué)，在張父命不將保之際回歸家庭。張母的歸來，給張愛玲帶來了另一種西方式的生活方式。在這個新的家庭環(huán)境里，張愛玲開始了西方淑女的培養(yǎng)訓(xùn)練，而繪畫素養(yǎng)是其中最為重要的一項。張母曾教過張愛玲畫圖的背景要避忌紅色，因為畫圖的背景要看上去有相當?shù)木嚯x才行，而紅色總覺得近在眼前［2］（P119)。張母對張愛玲繪畫技巧方面的指導(dǎo)非常直接、具體，張愛玲自己也肯學(xué)。張家重男輕女的傳統(tǒng)思想迫使張愛玲處處要爭弟弟的先，在繪畫方面，張愛玲也下過一番苦功夫，以至于弟弟張子靜“忌妒我畫的圖，趁沒人的時候拿起來撕了或是涂上兩道黑杠子”［2］（P107)。張母征訂《小說月報》《良友畫報》，這些與繪畫元素相關(guān)的雜志深受張愛玲的喜歡，也開闊了張愛玲的藝術(shù)視野，直接幫助了年輕時的張愛玲認識了各種畫品名作，養(yǎng)成了愛翻看畫作的愛好習(xí)慣。胡蘭成在《今生今世》中多處記載張愛玲翻閱畫作的場景，張愛玲在散文中也多次談?wù)撨^塞尚、高更等人的繪畫，專門分析了一些經(jīng)典的繪畫作品，皆是因此結(jié)緣。

張母的專業(yè)點撥，與弟弟爭強的性格動力，再加上時時更新介紹世界名畫的雜志熏染，對張愛玲繪畫素養(yǎng)的形成有了直接的可能性。但一個人是否能把可能性變成必然，還是要看一個人的天賦。一位畫者的天賦，應(yīng)該包含這幾個方面：對色彩的敏感度，對視覺沖擊的把握，以及對生活的旁觀姿態(tài)。張愛玲無疑具有這樣的天賦。《我的天才夢》里記敘過她對于色彩的敏感，當她彈鋼琴時，就能想象著那八個音符穿戴鮮艷的衣帽攜手舞蹈。這里需要著重強調(diào)的是她對于生活參與的態(tài)度。如果一個人參與生活過深，她必然無法細致、客觀地把握現(xiàn)實，對觀察對象的描摹就容易感情用事，幻化為主觀化的對象，容易失真且絮絮叨叨。張愛玲不同。在散文《私語》一篇中，張愛玲回憶受后母冤枉、被父親毒打的情節(jié)中，少有訴說哀怨的心理描寫，多是客觀化的動作描寫、語言描寫、環(huán)境描寫、細節(jié)描寫［2］（P122），這種旁觀姿態(tài)反映在創(chuàng)作上，則是一種相當冷靜而又挑剔的眼光，這種眼光燭照人物心理，能將人物言行背后隱秘的心態(tài)和動機暴露無遺，同時又可解釋描寫人物的筆調(diào)何以俏皮和直入人心?？梢哉f，正是這種對生活的旁觀態(tài)度，使得張愛玲的眼光擺脫情緒的困擾，同專業(yè)畫家一樣直面觀察對象的細微處，用特有的視覺眼光表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)“文中有畫”的視覺效果。

觀察張愛玲曲折的成長經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)張愛玲“畫者”素養(yǎng)的形成是偶然也是必然。她出生的家庭環(huán)境提供了真實的素材，她出國學(xué)畫的母親直接是她的繪畫導(dǎo)師，她的勤奮、天賦更是積厚了她的美術(shù)涵養(yǎng)，這些都是她小說中含有繪畫元素的成因。

二、張愛玲的繪畫藝術(shù)實踐

如果說繪畫素養(yǎng)的形成能夠說明張愛玲對繪畫知識的掌握，那么除此以外，從張愛玲繪制的封面、插圖來看，張愛玲對繪畫技巧的應(yīng)用同樣精湛。其不俗的繪畫藝術(shù)實踐，說明了其對“文中有畫”的追求。

張愛玲最初的作品都是投稿雜志社，在雜志上發(fā)表。后來漸漸有了名氣，出版社才決定將其作品結(jié)集出版。1944年，張愛玲25歲的時候，她第一本小說集《傳奇》橫空出世。據(jù)潘柳黛記述［4］（P131），張愛玲為了《傳奇》的出版，穿著奇裝異服到印刷所親校樣稿。不僅如此，成名心切的張愛玲親自設(shè)計了《傳奇》的裝幀。張愛玲曾想過，她要用她最喜歡的藍綠封面給報攤上開一扇夜藍的小窗戶，讓人們在窗口看熱鬧［2］（P163）。事實上她也是這么做的?！秱髌妗烦醢姹痉饷妫▓D1）比之后來的版本，沒有圖畫畫面，只有一色的孔雀藍和“傳奇 張愛玲著”六個大字的黑色隸書。藍色是張愛玲在《傳奇》集小說里常用的冷色調(diào)之一，將這一色調(diào)全部用于初版的封面上，除了 是 遺 傳 的 偏 愛 這 一 原 因 外［5］（P178），還 應(yīng) 有 暗 合 文本隱語之意。藍色給人的視覺感受有寧靜哀傷之情，不留半點空白的藍色封面又“濃稠得使人窒息”，這正好對應(yīng)著傅雷先生讀張愛玲小說文本的觀感，即“潮膩膩、灰暗、骯臟、窒息與腐爛的氣味”，“一切之上還有一只瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，要壓癟每個人地心房”［6］。藍色封面因為色彩的深沉，既使人聯(lián)覺海藍的潮濕，又讓人聯(lián)覺夜藍的灰暗。一色的藍色封面同時刺激著讀者的視覺感受，造成一種視覺上的壓迫束縛，與藍色引發(fā)的聯(lián)覺感一起，形成窒息、腐爛的嗅覺感受，這種感受背后，引發(fā)“瞧不及的巨手壓癟心房”的宿命感，營造濃濃的蒼涼意味。值得一提的是，張愛玲管這種藍色叫做“胡蘭”?！秱髌妗吩侔妫▓D2）時，封面改為紅黑配色，這是張愛玲好友炎櫻的設(shè)計，此后的幾版《傳奇》封面設(shè)計皆出于她手。在這版封面中，張愛玲只是一遍遍描紅炎櫻的設(shè)計。這是因為這版圖畫中的圖案引起了張愛玲對人生蒼涼的認同。用張愛玲的話說，圖案有的像“三三兩兩勾搭住了、解不開的玉連環(huán)”，有的像“單獨自圓自滿的月亮”，也有的像“兩個淡淡挨在一起的人”［2］（P165），這三種圖案正好象征了張愛玲小說中的三類愛情人物，一類如喬琪喬和葛薇龍、睨兒、梁太太等一群女子糾纏不清的愛情，一類如范柳原和白流蘇一樣自顧自地“圓滿”在一起的愛情，一類如聶傳慶和言丹朱之間也沒發(fā)生愛情、感情確很微妙的情感。而不管是哪一種感情，給人的感受歸根結(jié)底是凄涼。第六版的封面和再版大致相同，只是配色有些區(qū)別，采用了紅白搭配的色調(diào)。到了1946年增訂本的出版（圖3），《傳奇》集的面貌才發(fā)生了較大的變化?！都淖x者》一文中，張愛玲稱增訂本的內(nèi)容和封面都是費了一番心血在籌劃。內(nèi)容上增刪了一些篇目，封面還是出自炎櫻的繪制。不過，張愛玲在炎櫻設(shè)計的圖案上巧妙地增加了一個現(xiàn)代女子人形。這種添加正好說明了這版《傳奇》還是延續(xù)之前“開一扇夜藍的小窗戶，讓人們在窗口看熱鬧”的想法。只不過，相比前兩版，這一版的表示更為具象。增訂本的封面是一幅充滿意境感的畫面，一個穿著旗袍的女人幽幽耍弄著骨牌，旁邊坐著位抱著孩子的奶媽，看樣子是描寫晚清一戶普通人家的家常場景。這樣的場景采用紅白色的暖色搭配，表現(xiàn)溫馨的色調(diào)。這顯示張愛玲對童年記憶里的遺老家庭氛圍情不自禁地懷念。突兀的是，張愛玲在這份溫馨家庭的場景外畫了一個現(xiàn)代女性人形，非常好奇地趴著欄桿向里窺視。在這里，因為這個鬼影似的現(xiàn)代女性人形的出現(xiàn)，將這幅畫面劃分出了兩個世界?，F(xiàn)代人向里的窺視象征著現(xiàn)代西方文化對古代禮法文化的侵入，暗指現(xiàn)代世界雖然還有小部分地方維系著古代禮法秩序，但西方文化的侵入已經(jīng)開始，這種舊世界的秩序已然開始不和諧地崩塌。這兩個世界的對比在顏色方面的對立也十分明顯，晚清世界的表現(xiàn)主要是紅色、白色，而現(xiàn)代世界用的是青綠色、白色，冷暖對立彰顯差異。《有句話同讀者說》一文中，張愛玲解釋“如果這幅畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛”，張愛玲從畫面上表達的氣氛，應(yīng)該正是指從中西、古今文化之變的維度顯現(xiàn)的文化蒼涼。

圖1 《傳奇》初版封面圖

圖2 《傳奇》再版封面圖

圖3 《傳奇》增訂本封面圖

《傳奇》集的封面還多是與炎櫻合作完成，而《傳奇》集里所繪的插圖則全部是張愛玲獨立創(chuàng)作的，更能顯現(xiàn)張愛玲的創(chuàng)作心思?！读餮浴酚缮虾Ｎ逯迺鴪笊绯霭娉醢鏁r，張愛玲為其精心配圖22幅。這些插圖都是人物肖像圖，取材作品中的男女主人公，其中以女性肖像居多。這些肖像圖都是采用工筆描繪，黑白色調(diào)，形象寫實逼真。但圖文之間并不全部相配，《心經(jīng)》一篇中關(guān)于許儀峰與許小寒的場面（圖4），文字介紹是一人在屋內(nèi)、一人在屋外［7］（P223），而插圖顯示的卻是兩個人都在屋子里面。為此，學(xué)者鄭世琳解釋為張愛玲“先作畫、再作文”［8］。這種說法并沒有實際的證明。但這起碼能夠說明一點，張愛玲的插圖并不計較細節(jié)的真實性，而是形成一種與文意相符合的氣氛，換言之，是追求自己創(chuàng)設(shè)的意境。許儀峰與許小寒對峙的場景在插圖中的表現(xiàn)非常奇妙。插圖里，許儀峰一身白色西裝，而許小寒一襲黑裙；許儀峰坐而面前，許小寒站而望后；許儀峰緊鎖眉頭低頭下視，而許小寒不見眉目、昂頭上仰。這一正一反的姿態(tài)，正好表現(xiàn)兩者性格和愛情地位的差異，許儀峰雖然面目憂愁但牢牢占據(jù)這段不倫戀愛的主導(dǎo)權(quán)，許小寒雖然態(tài)度強勢但卻是這段愛情中的弱者，這也暗示了二人必將分道揚鑣的結(jié)局。下一段關(guān)于許小寒同許太太的插圖（圖5）也是如此。兩人坐于一處，但氣場殊異。許小寒端身傲眉，下視著佝僂身子的許太太。在這一場景中，可以看出許小寒臉部明顯地呈現(xiàn)出對許太太的輕蔑態(tài)度，同時許小寒回頭看許太太替自己打包行李的這一動作也表示著一種與母親關(guān)系的緩和，從開始從不把母親放在眼里到結(jié)尾與母親關(guān)系的和解，這一回望動作包含著文字中所描述的母女溫馨場面，但文字外的輕視在畫圖中一并展示出來?！秱髌妗返牟鍒D配合文字營造出來的意境，補充并強化這種意境所帶來的蒼涼感。

圖4 《心經(jīng)》插圖

圖5 《心經(jīng)》插圖

無論是《傳奇》集的封面還是插圖，張愛玲都費了一番心血參與其中的裝幀工作，而不是直接甩給出版社的工作人員。從出版后的成像來看，張愛玲深諳繪畫技巧的使用規(guī)則，既寫實、又象征，既真實地展現(xiàn)人物形象、環(huán)境細節(jié)，又留有韻味，與文字一起創(chuàng)設(shè)整體的視覺感受。

三、張愛玲小說中的繪畫藝術(shù)元素

張愛玲的“畫者”身份為張愛玲創(chuàng)作帶來了“畫者”眼光，這種眼光不僅應(yīng)用在真實的繪畫藝術(shù)實踐上，張愛玲還用其進行小說創(chuàng)作，在小說中形成多重繪畫藝術(shù)元素，造就了其“文中有畫”的小說特色。

一個最明顯的特征是，張愛玲的小說里有大量繁復(fù)的色彩詞?！秱髌妗芳镫S便找出一段描寫景物或描寫女人的文字統(tǒng)計，16段就有91處使用了帶色調(diào)的詞匯，使用頻率最高的是紅色，有23處。其他分別是白色、黃色、綠色、金色、藍色、紫色、黑色、米色、銀色、栗色。涵蓋面廣，既有暖色調(diào)，又有冷色調(diào)，還有中性色?？傮w來說，暖色調(diào)的使用頻率略高于冷色調(diào)。這一方面體現(xiàn)了張愛玲飛揚的人生態(tài)度。張愛玲一早就喊出“出名要趁早”的宣言，在出名后，又經(jīng)常以奇裝炫人，曾發(fā)愿“要穿最別致的衣服周游世界”。這是一段人生飛揚的時期，本身穿著張揚的張愛玲要將自己的感情熱烈訴諸筆端，就必然不能像五十年代《十八春》《小艾》等作品一樣，用偏向于冷靜單調(diào)的冷色調(diào)描繪，比如《十八春》中用“二藍竹布旗袍”“翠綠燃料鐲子”形容顧曼楨的穿著。另一方面，顏色熱烈的暖色調(diào)正契合了“傳奇”的主題，傳奇這個詞匯本身蘊含著波瀾起伏、擺脫單調(diào)的意味，只有象征熱烈的顏色詞才能反映出這一意味。為了擺脫單調(diào)，張愛玲對同一顏色詞的使用并不是簡單的重復(fù)，以使用頻率最高的“紅”詞來說，張愛玲在形容杜鵑花的“紅”時，就用了“粉紅”“蝦子紅”“灼灼的紅色”等不同程度的顏色詞來表示［9］（P1）。這不僅是一種避免重復(fù)、單調(diào)的書寫策略，更是一種對于生活細致觀察的表現(xiàn)。初望杜鵑花，直觀映入眼簾的就是籠統(tǒng)的、沒有細致辨別的粉紅，細看，粉紅的花朵兒帶點絲絲的黃色，這就像是蒸熟的蝦子一樣粉紅中泛點熟黃，用蝦子紅形容恰如其分。一朵杜鵑是如此，群簇的杜鵑花一擁一擁占滿山野，這時候的群花艷麗就像火焰一般閃爍，用“灼灼”表示群花之色，細致又合適。

張愛玲不厭其煩地使用多種程度的顏色詞表示一種色調(diào)，主要還是為了表現(xiàn)自己“參差對照”的寫法。在《自己的文章》一文中，張愛玲仔細辨別了悲壯和蒼涼兩種意境的區(qū)別，指出悲壯是一種強烈的對照，例如大紅大綠的配色搭配；而蒼涼是一種參差的對照，例如蔥綠與桃紅的搭配［2］（P92）。顏色的繁復(fù)，意圖就是用“桃紅”代替“大紅”、用“蔥綠”取代“大綠”，表現(xiàn)更接近事實的“參差對照”。但不管是“參差對照”還是“強烈對照”，都是依據(jù)文意的需要。在《傳奇》集里,“強烈對照”使用次數(shù)最多的是黑白對照和紅綠對照。黑白色是典型的對比色，具有強烈的視覺沖擊力。在喬琪喬“不能答應(yīng)你愛、只能答應(yīng)你快樂”的情婦宣言中，葛薇龍注視著他的眼，“她竭力地在他的黑眼鏡里尋找他的眼睛，可是她只看到眼鏡里反映的她自己的影子，縮小的，而且慘白的”［9］（P37）。在這里，黑白色的運用置換成男人和女人的角色身份，在這場情場游戲中，葛薇龍試圖把握的不過是黑色眼鏡下的虛空，所能照見的只有自己的蒼白。也因為這一情節(jié)的展示，葛薇龍才感到害怕，才明白自己企圖的失敗、男人早早抓牢了自己。一黑一白的對比，不僅推動了情節(jié)的發(fā)展，起到了轉(zhuǎn)折性的作用，還隱喻著愛情游戲中男人的深不可測、女人的不堪一擊，呈現(xiàn)出戲劇性的悲壯效果。紅綠對照的效果亦是如此。在葛薇龍初入梁府時，她在鋼琴上面看見一棵仙人掌，這仙人掌蒼綠的厚葉子像一窠青蛇，枝頭的一捻紅，像吐出的蛇信子［9］（P9）。這里，紅花綠葉這種純美事物在紅綠的強烈對照中并置為青蛇吐信這樣的恐怖場景，將梁府攝人心魄的“吃人”氛圍瞬間暴露無遺，令人不寒而栗。強烈對照容易造就傳奇場景和奇幻境界，但也容易給予讀者一種眩暈的不真實的感覺，為了文本的和諧與真實感，張愛玲更多采用參差的對照。

張愛玲小說的空間轉(zhuǎn)換方式是張愛玲將繪畫元素應(yīng)用到小說創(chuàng)作中的另一創(chuàng)舉?！秱髌妗芳暮芏嗥吭跀⑹銮楣?jié)的轉(zhuǎn)換上采取了一種類似漫畫式的方式，通過空間上的畫面轉(zhuǎn)換表現(xiàn)故事的敘述性。有人注意到《傳奇》里表現(xiàn)的人生是不同人物的失敗記錄，故事開始時主人公往往處在人生轉(zhuǎn)折的重要關(guān)口，在一段具體的人生故事里主人公在生活中的位置發(fā)生了改變，可能落到了一個更為難堪的境地［3］（P123）。例如在《第二爐香》中，故事開頭是羅杰安白登興高采烈地開著車等著迎娶他美麗的新娘，接下來故事的物理空間轉(zhuǎn)移到蜜秋兒太太的房子里，這里婚禮準備就緒，沒有一絲意外。后來故事順理成章到了結(jié)婚這一章節(jié)，物理空間再次轉(zhuǎn)移到教堂，一切還是那么妥當。再接下來的場面急轉(zhuǎn)直下，羅杰在深夜的馬路上急追新娘、新娘跑到學(xué)生宿舍哭訴羅杰的“變態(tài)”。后面依然如此，都是通過空間畫面的轉(zhuǎn)換代替時間的敘述，將主人公走向毀滅的過程用片段式畫面加以截取表現(xiàn)，在這個過程中，主人公的內(nèi)心經(jīng)歷得到了較大的關(guān)注，整個過程呈現(xiàn)出了內(nèi)在的圓周運動。這是張愛玲小說敘述的一個重要特點，也是其從繪畫實踐中得到幫助、善于用畫面轉(zhuǎn)換替代時間敘述的一個范例，證明了其在寫作中善于運用美術(shù)思維進行文本表達。

值得注意的是，張愛玲在中學(xué)?？讹L(fēng)藻》畢業(yè)專輯的專題調(diào)查中將繪畫作為自己的“拿手好戲”，而在港大文學(xué)系讀書期間卻偏廢畫畫、更迷戀上文字的魅力。這其中的原因大概是文學(xué)成績與獎學(xué)金掛鉤。此種轉(zhuǎn)變應(yīng)該被視為一種重大轉(zhuǎn)折：張愛玲由極有天分的“畫者”轉(zhuǎn)向賣文為生的小說家。此后，張愛玲將繪畫作為自己的閑情消遣，這種閑情潛在地影響著自己的小說創(chuàng)作。在張愛玲的小說里，繪畫始終或隱或顯的存在，所起的作用也或重要或微渺。《第一爐香》《第二爐香》《茉莉香片》《金鎖記》《連環(huán)套》《鴻鸞禧》《紅玫瑰與白玫瑰》《多少恨》等名篇中，都出現(xiàn)過將繪畫作為喻體的情況。比如《紅鸞禧》將上年紀的太太們比作畫卷上的圖章，《紅玫瑰與白玫瑰》將街上的笛音比作畫上的夢，等等。本體與喻體具有相似性的情況下比喻才能成立，一般作者都是以熟悉的物品作為喻體說明需要表現(xiàn)的本體，而張愛玲小說經(jīng)常以繪畫作為自己把握的喻體，可見繪畫元素在張愛玲小說中的重要。這是繪畫出現(xiàn)在張愛玲小說中的一類情況。張愛玲小說中的另一類繪畫僅起裝飾環(huán)境的作用。比如《郁金香》描寫陳家屋內(nèi)情況時寫出墻上掛著的中國山水畫。這些例子俯拾即是。需要關(guān)注的是小說《年輕的時候》。在這篇小說中，主人公潘汝良的身份是個醫(yī)科學(xué)生，但人物形象卻最接近于畫家。小說開始便寫道“潘汝良讀書，有個壞脾氣，手里握著鉛筆，不肯閑著，老是在書頭上畫小人”［10］（P1）。汝良總是不自覺地畫一個永遠向左的人臉側(cè)影，而后文交代這個畫上的姑娘確有其人，正是女主人公沁西亞，也正因為這書上畫滿了的側(cè)面才招惹了沁西亞的注意，引發(fā)接下來兩人交往的故事。在這里，繪畫充當了重要的推動情節(jié)發(fā)展的作用。故事結(jié)尾，當汝良來到沁西亞結(jié)婚的新房看見熟悉的沁西亞側(cè)影時，“汝良從此不在書頭上畫小人了”［10］（P15）。繪畫貫穿了小說始終，既成為鏈接劇情的物象，也是在畫與不畫的變動中象征著汝良年輕時的成長。汝良或許正是張愛玲自身在小說里的呈現(xiàn)。張愛玲中學(xué)時期也和汝良一樣落落寡和，經(jīng)常在上課時不停地用鉛筆揮毫，有時是隨意地畫圖象，有時則為老師畫速寫。張愛玲將自己中學(xué)時期的繪畫記憶帶入到小說《年輕的時候》的創(chuàng)作中，也正好說明了其善于將自身深厚繪畫素養(yǎng)和真實繪畫經(jīng)驗帶入到小說人物創(chuàng)作的寫作本領(lǐng)。

前已述及，張愛玲具有深厚的美術(shù)素養(yǎng)、充分的美術(shù)實踐。這些反映在小說的創(chuàng)作上，就是張愛玲善于運用繁復(fù)的色彩表現(xiàn)小說中的畫面感，運用“參差對照”的美術(shù)創(chuàng)作原則表現(xiàn)蒼涼的意境。這些是靜態(tài)的畫面展現(xiàn)。在整個故事的動態(tài)轉(zhuǎn)換上，張愛玲運用一種漫畫切換的方式，用不同的空間進行故事推進、轉(zhuǎn)折，弱化時間敘述，進一步突出了臺面上的人和事，于傳奇的故事里流露人生蒼涼的情懷。

四、結(jié)語

眾多學(xué)者都已經(jīng)注意到張愛玲小說“文中有畫”的特點，并從意象的分析、色彩的表達、空間感的呈現(xiàn)等多種方面加以分析。但值得注意的是，張愛玲的這些獨特寫作方式建立在她的“畫者”身份之上，張愛玲擁有深厚的繪畫素養(yǎng)、真實的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，在小說的寫作上采用繪畫思維、運用繪畫技巧呈現(xiàn)精美的視覺盛宴。而在梳理這一過程中可以發(fā)現(xiàn)，她以白描的人物、寫實的場景、戲劇性的情節(jié)組成傳奇的畫面，畫面之上是艷異的“男女戰(zhàn)爭”，畫面之下是黯淡的人生蒼涼，這顯示了具有作家與“畫者”雙重身份的張愛玲在小說世界里的統(tǒng)一，表面上是色彩交織熱烈的畫面，隱藏的卻是作家關(guān)注人生的嚴肅與無奈，這也是張愛玲小說的魅力所在。