苦于歲月成于藝

文/王巍螢

中國傳統(tǒng)戲曲，由極簡的“率百獸而舞”的祭祀表演到“以鼓舞演故事”的集歌、舞、話、雜等于一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，經(jīng)歷了漫長歲月的衍變。在勾欄瓦舍間，在廟堂地，戲曲營造了一方神秘的世界，讓身處其中的觀眾如癡如醉。在戲曲的百花園中，京劇無疑是最驚艷的一朵芳菲。京劇在孕育過程中，融合了徽戲、漢調(diào)、秦腔、昆曲、京腔諸家的優(yōu)長，最終形成了板式豐富完備、行當(dāng)齊全的戲曲樣式。

學(xué)藝伊始，到如今站于聚光燈下，我始終熱愛著我所從事的京劇藝術(shù)，努力塑造每一個(gè)藝術(shù)形象。作為一名青年老旦演員，怎么精準(zhǔn)地塑造好人物，是我從藝以來一直在思考的。前輩大家們說“演人不演行”。不管是什么行當(dāng)，也不論是唱念或是做打，舞臺(tái)演出的最高境界始終是要塑造出形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?。老旦扮演的多是中老年婦女，如《楊門女將》中的佘太君、《八珍湯》中的孫淑林、《罷宴》中的乳娘、《岳母刺字》中的岳母、《遇皇后·打龍袍》中的李皇后……對(duì)于青年演員來說，在舞臺(tái)上塑造從年齡到體態(tài)都存在明顯差異的中老年婦女形象，除去程式化的表演以外，更應(yīng)該結(jié)合自身?xiàng)l件和對(duì)人物的理解，從唱念做打上全方位地去塑造人物。

京劇講究“四功五法”，老旦也像其他行當(dāng)一樣，包含“唱念做打”四個(gè)方面，大體可分為“唱功”老旦和“做功”老旦兩大派，兼用武功的戲，因基本功要求高，正迅速地在京劇舞臺(tái)上消失。老旦早期并沒有形成單獨(dú)的流派，多是由老生或是丑角來兼演，后逐漸改為女演員扮演，到了20世紀(jì)80年代，京劇舞臺(tái)上的老旦清一色都是女演員了。經(jīng)過譚志道、郝蘭田、龔云甫、羅福山、謝寶云、趙靜塵、李多奎、李金泉等幾代表演藝術(shù)家的增益補(bǔ)缺，使得老旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)日臻完善。

新編現(xiàn)代京劇《逆行者》中飾演江敏勤

“十旦九李”，說的是老旦演員多學(xué)習(xí)李多奎一派。所謂“取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下”。毋庸諱言，李多奎對(duì)于京劇表演藝術(shù)做出了杰出的貢獻(xiàn)，學(xué)習(xí)李派也是希冀能夠“站高望遠(yuǎn)”。但在望大師項(xiàng)背之時(shí)，也應(yīng)該有吸收地繼承并創(chuàng)新，而不是有樣學(xué)樣。起初，老旦的角色是由男人扮演的，由于生理?xiàng)l件的限制，音色終究帶有男性特征，偏重寬厚音，中低音。然而，當(dāng)老旦行當(dāng)全部由女演員扮演時(shí)，如果還照搬前人的唱腔、念白，隱藏自身的嗓音優(yōu)勢(shì)，刻意地去夠?qū)捄褚?，便是得不償失了。以李多奎先生的藝術(shù)發(fā)展軌跡看，中期是藝術(shù)創(chuàng)作力和藝術(shù)表現(xiàn)力最富活力的時(shí)期，嗓子好、氣力足，唱腔挺拔高亢、嬌俏俊麗，更“女性化”，后期舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)最為豐富，藝術(shù)造詣最高，但嗓子的條件大不如前，不得已根據(jù)嗓音條件做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，唱腔變得渾厚蒼勁、穩(wěn)健深沉，更適合飽經(jīng)滄桑的老年女子。而很多演員在“取法”之時(shí)，選了李多奎先生藝術(shù)造詣最高的后期學(xué)起，不僅要走一些彎路，而且不能夠真正地做到繼承和弘揚(yáng)“李派”藝術(shù)。

對(duì)于前人的藝術(shù)成就，需要有選擇地繼承，再根據(jù)自己的條件和塑造人物的需求進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。李金泉先生善于鉆研，勇于創(chuàng)新。他創(chuàng)改的《李逵探母》，其腔已經(jīng)不再套用傳統(tǒng)老旦的唱腔，每段唱腔都因人物、劇情做了調(diào)整，做到了因戲創(chuàng)腔、以腔唱情。高玉倩在《紅燈記》中飾演的李奶奶，成了現(xiàn)代京劇中的經(jīng)典形象。這個(gè)李奶奶既不是龔派，也不是李派，是高玉倩在原本的酣暢甜潤中加進(jìn)了深沉、醇厚，將李奶奶對(duì)革命勝利的堅(jiān)定信仰表達(dá)得感人至深。人物之所以鮮活，戲之所以感人，除了必須有過硬的技藝技巧，更為重要的是扮演者帶入角色之時(shí)內(nèi)心情感充沛后的自然流露，正所謂“情動(dòng)于中而形于言”。因而，在我的藝術(shù)實(shí)踐中，更加注意對(duì)人物情感的把握?！稐铋T女將》中“壽堂驚變”一場(chǎng)，我以為應(yīng)該以“穩(wěn)”為行動(dòng)基調(diào)。佘太君見穆桂英飲酒時(shí)的異常表現(xiàn)，三問焦、孟二將，詐出楊宗保殉國的噩耗，此時(shí)的佘太君心痛不已，但作為長輩，在那樣的情境下，她要站出來主持大局。佘太君強(qiáng)忍悲憤之情，命八姐、九妹換大杯斟酒，唱“愿孫兒飲此杯此杯神游九天”，悲戚中蘊(yùn)含高亢，痛悼逝者，贊其功績，鞭策后輩，先國仇后家恨，突顯了佘太君顧全大局的人物形象。

以前的戲迷，把看戲叫做“聽?wèi)颉?，足見唱腔是塑造人物的核心手段。所以，許多嗓音條件好的老旦演員一頭扎進(jìn)了以“唱”制勝的道路。然而，程式對(duì)于塑造人物也是非常重要的。程式可以幫助刻畫人物性格，揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，增強(qiáng)藝術(shù)效果。

程式化是中國傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要藝術(shù)特征，程式來源于生活，是對(duì)生活的高度凝練，比生活更夸張更優(yōu)美。程式構(gòu)成了戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力，布萊希特看過梅蘭芳的演出后，也驚嘆于京劇程式化、戲劇性所產(chǎn)生的美感。戲曲，特別是京劇，講師承，講究口傳心授，但程式作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，也是要為講故事和塑造人物服務(wù)的，要以“角色”為中心，任何生搬硬套程式都是違背藝術(shù)精神的。

每個(gè)行當(dāng)都有各自的程式規(guī)范。對(duì)老旦的基本要求是頭要正、頸要直、兩眼平視，胸微扣，兩肩放松，兩臂撐圓，雙手錯(cuò)開，左手在小腹前，右手放在腰帶前，腰要撐住勁，兩腿放松，膝蓋不要僵硬。程式是一種行為規(guī)范，但并不意味著它是一成不變的金科玉律，它應(yīng)該隨人物的變化而做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。婦女進(jìn)入老年時(shí)期，由于關(guān)節(jié)機(jī)能的衰退，走起路來兩腿發(fā)沉，如果《楊門女將》中用表現(xiàn)老年婦女的含胸壓步、跟步、膝蓋微屈的表現(xiàn)手段來安排佘太君出場(chǎng)，是不符合這出戲中佘太君的人物設(shè)定的。佘太君是忠烈的代表，聽說金兵進(jìn)犯邊境，心中也怨朝廷“急時(shí)直把忠臣喚，閑時(shí)只把忠臣慢”，轉(zhuǎn)念便意識(shí)到無國家何在，國難當(dāng)頭還是要以大局為重，所以，她的步伐就不能用老旦程式中的一般走法，而是用介于老旦、老生之間的腳步，蒼而不老，威而不猛，灑脫而又沉穩(wěn)，體現(xiàn)出佘太君的精神矍鑠、寶刀不老的英姿，為后面的掛帥出征做了鋪墊。

程式，是約定俗成的，但也決不能囿于固定的程式表演，這是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，這在前輩大師那已然有了先例。比如在老旦經(jīng)典劇目《八珍湯》中增加水袖。按照程式，水袖一般情況下只有在人物瘋了的前提下才能用，可孫淑林用了水袖，不是她真瘋了，而是因饑餓、窮困、害怕被害而疲于逃命，內(nèi)心的慌亂和外在的邋遢通過水袖這個(gè)程式的添加而外化出來，把一個(gè)疲于奔命、窮困潦倒的可憐老婦人精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來。這就是活用程式，又不離程式。

特別是在現(xiàn)代戲中，對(duì)于程式而言，更應(yīng)該是采取活學(xué)活用的辦法來塑造人物。如《紅燈記》中的李奶奶，在傳統(tǒng)的老旦表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，要賦予人物以細(xì)節(jié)上的處理。我通過閱讀相關(guān)資料和觀看電影《紅燈記》，了解到那是怎樣一個(gè)殘酷對(duì)敵斗爭的環(huán)境，找準(zhǔn)李奶奶的人物定位是大義凜然、處變不驚的英雄形象，基于此，其行動(dòng)基調(diào)可以確立為“堅(jiān)定”，比如眼睛要微微大睜，眼神中流露出對(duì)革命必將成功的信念感，腰要挺，要存著革命者的高傲心氣，步伐堅(jiān)沉有力，蘊(yùn)含了果敢的氣魄。在《關(guān)東女》《逆行者》排演過程中，我同樣體會(huì)到了繼承與創(chuàng)新的重要性，如此，才能更好地表現(xiàn)人物和體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)。

業(yè)精于勤毀于隨。幾度寒暑，汗水澆灌了成長，在歲月的磨礪中，我掌握了過硬的專業(yè)技能，精通唱、念、做、打、舞等諸般技藝。在實(shí)踐中，我認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)探索的可貴，要在探索中尋求創(chuàng)新，在創(chuàng)新中升華，只有如此，才能創(chuàng)作出觀眾認(rèn)可的大放異彩的人物形象，才能不辜負(fù)時(shí)代交付到我們手中的使命。