如何演奏巴赫作品中的連斷奏和力度
——以巴赫《意大利協(xié)奏曲》的不同演奏版本為例

韓俐揚(yáng)

巴赫《意大利協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1735年，是巴赫創(chuàng)作頂峰時(shí)期的代表作。協(xié)奏曲通常是一件或幾件獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的器樂(lè)套曲，這首協(xié)奏曲沒(méi)有樂(lè)隊(duì)伴奏，而是一架兩層鍵盤(pán)的羽管鍵琴，在音質(zhì)和力度上形成鮮明的對(duì)比，巴赫用總奏和獨(dú)奏交替的形式體現(xiàn)出協(xié)奏曲的音響效果。他把羽管鍵琴鍵盤(pán)的交替用forte和piano作為標(biāo)記，forte代表第一鍵盤(pán)，piano代表第二鍵盤(pán)，所以forte和piano并不是普通意義上的力度強(qiáng)弱，而是協(xié)奏曲中齊奏和獨(dú)奏產(chǎn)生的強(qiáng)烈音色對(duì)比。

盡管巴赫從未離開(kāi)過(guò)德國(guó)，但他經(jīng)常結(jié)合德國(guó)、法國(guó)、意大利的音樂(lè)特點(diǎn)并模仿其他作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。巴赫一生的創(chuàng)作最受意大利音樂(lè)的影響，尤其是維瓦爾第的音樂(lè)，巴赫把九首維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲改編成鍵盤(pán)樂(lè)器，并大量使用小提琴常用音型。巴赫《意大利協(xié)奏曲》的第一和第三樂(lè)章運(yùn)用ritornello（反復(fù)）結(jié)構(gòu)和快速跑動(dòng)音型以及慢板樂(lè)章用詠嘆調(diào)式的旋律等特點(diǎn)都是借鑒了當(dāng)時(shí)意大利音樂(lè)的風(fēng)格。

這首作品以快、慢、快的三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。第一樂(lè)章以歡快的主題引入，第二樂(lè)章展現(xiàn)了一個(gè)富有感情的、長(zhǎng)線條詠嘆調(diào)式的旋律，低音以固定低音音型出現(xiàn)。最后一個(gè)樂(lè)章較為激烈，開(kāi)始的主題中強(qiáng)調(diào)一個(gè)上行的音階并在全樂(lè)章中不斷的再現(xiàn)。

一、巴洛克時(shí)期演奏實(shí)踐要素

（一）連斷奏

巴赫在他的作品中很少標(biāo)注任何連斷奏。有些人演奏巴赫作品時(shí)，由于想要模仿羽管鍵琴的聲音，整個(gè)作品以斷奏的方式詮釋，但筆者認(rèn)為，如果這樣，為何要在鋼琴上演奏呢？一味的模仿羽管鍵琴的聲音效果會(huì)極大的削減作品的音樂(lè)美感。加拿大鋼琴家安吉拉·休伊特在她的講座音樂(lè)會(huì)——《在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫》（Bach Performance on the Piano）中提到：速度快的巴赫曲目不要把音符都彈成斷奏；要在鋼琴上模仿弦樂(lè)的“上行弓法”（up-bow）的輕盈之感。筆者認(rèn)為，這一點(diǎn)可以運(yùn)用在這首協(xié)奏曲的第二樂(lè)章中，尤其適用于重復(fù)的雙音數(shù)字低音音型。

通常，斷奏適用于快板樂(lè)章或者快板作品中，連奏更適合于柔板，然而在整個(gè)作品中只用一種奏法是不恰當(dāng)?shù)模彩强菰锓ξ兜?。由于巴洛克時(shí)期樂(lè)器本身的力度很受限制，連斷奏的創(chuàng)新和多樣化是該時(shí)期音樂(lè)表達(dá)的重要方面。然而，有四個(gè)被公認(rèn)的基本原則：第一，當(dāng)音符之間是級(jí)進(jìn)的關(guān)系時(shí)，需要連奏，而跳進(jìn)則需要斷奏；第二，當(dāng)音符時(shí)值是該作品中最短的，需要連奏，而較長(zhǎng)的則需要斷奏；第三，延留音和倚音都需要以連奏的方式來(lái)演奏從而給不協(xié)和音更強(qiáng)的解決感；第四，當(dāng)相似音型再現(xiàn)時(shí)需要與之前的奏法保持一致。

（二）力度

力度能加強(qiáng)情感的表達(dá)并使復(fù)雜結(jié)構(gòu)變得清晰。有兩種力度類型：漸變力度（即漸強(qiáng)、漸弱）和階梯式力度（即突然改變強(qiáng)弱）。

受當(dāng)時(shí)的機(jī)械裝置限制，羽管鍵琴只能產(chǎn)生階梯式力度變化，無(wú)法做到漸變。然而，我們現(xiàn)代鋼琴可以做漸變力度。通過(guò)認(rèn)真對(duì)比巴赫權(quán)威鋼琴家們的演奏版本，筆者發(fā)現(xiàn)他們充分利用鋼琴的這一優(yōu)勢(shì)從而奏出比羽管鍵琴更加多變的力度。

其實(shí)巴洛克音樂(lè)是可以用漸變力度的。當(dāng)我們聆聽(tīng)這一時(shí)期管弦樂(lè)或聲樂(lè)作品時(shí)，演奏（唱）者都會(huì)使用適當(dāng)?shù)臐u變力度來(lái)表達(dá)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的起伏。雖然巴赫從未在他的作品中標(biāo)注漸變力度，但他卻用了相似的概念。在他的康塔塔“Phoebus and Pan”的詠嘆調(diào)中雙簧管獨(dú)奏部分巴赫標(biāo)注了piano（弱）在附點(diǎn)二分音符下方，緊接著一個(gè)延音線連接同音附點(diǎn)四分音符并標(biāo)為forte（強(qiáng)），因此，巴赫的意圖是要在此做“漸強(qiáng)”的處理。無(wú)獨(dú)有偶，巴赫《創(chuàng)意曲集》的序言中提到“cantabile playing”（如歌的演奏），這也充分證明了巴赫對(duì)音色明暗的要求。

由于巴赫的《意大利協(xié)奏曲》為大協(xié)奏曲曲式，forte和piano并不是簡(jiǎn)單意義上的強(qiáng)與弱，而是樂(lè)隊(duì)齊奏與獨(dú)奏，當(dāng)樂(lè)隊(duì)齊奏過(guò)渡到獨(dú)奏部分時(shí)，力度需要突然改變；而在一個(gè)力度中，我們可以適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用漸變力度，從而在不影響巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)豐富其音樂(lè)性。

二、演奏版本對(duì)比

（一）連斷奏

連斷奏在巴洛克時(shí)期的表演實(shí)踐中有幾個(gè)基本要求：音符時(shí)值最短的應(yīng)當(dāng)用連奏；跳進(jìn)關(guān)系的音符應(yīng)當(dāng)彈成斷奏，級(jí)進(jìn)則為連奏。然而，四位演奏家的詮釋方式也常有創(chuàng)新。

有時(shí)四位演奏家的詮釋方式幾乎完全不同。例如，第一樂(lè)章的第122小節(jié)至128小節(jié)（譜例1）。前兩個(gè)小節(jié)的形式是一樣的，都是前三個(gè)音級(jí)進(jìn)向上接一個(gè)下行三度音。休伊特和古爾德以很直接的斷奏形式演奏；圖雷克也用斷奏，但在每小節(jié)的首音加了保持音，這給簡(jiǎn)單的音符增添了色彩。席夫運(yùn)用了“in-between”（介于連奏和斷奏之間）的奏法，但最后兩個(gè)音用很短的跳音。雖然席夫的方法聽(tīng)上去也不錯(cuò)，但筆者更傾向于在相似的段落中保持同種奏法。

譜例1

在這個(gè)片段中，圖雷克的連斷奏最為與眾不同，她在每小節(jié)的每四個(gè)音上用了三個(gè)不同的連斷奏，分別是第一個(gè)音用保持音，第二個(gè)音用斷奏，第三個(gè)和第四個(gè)音用連奏。休伊特也是每組第一個(gè)音用了保持音，但另外三個(gè)音用了很短的斷奏。令筆者吃驚的是，古爾德在每組最后三個(gè)音用了連奏，而在每組第一個(gè)音上用很輕盈的斷奏來(lái)與之區(qū)分開(kāi)。席夫是唯一一位演奏家每小節(jié)都用了連奏。

這四位演奏家在第二樂(lè)章的連斷奏中有最少的分歧。他們的演奏都很柔和使得該樂(lè)章非常有歌唱性。

速度的選擇與連斷奏的方式息息相關(guān)，相對(duì)慢的速度可以演奏出更清晰、更多變的連斷奏。例如，第三樂(lè)章第9小節(jié)至11小節(jié)（譜例2），右手為連線連接前三個(gè)音而第四個(gè)音為跳音，席夫、休伊特、圖雷克都用這個(gè)奏法，但由于圖雷克的演奏速度是最慢的，所以她的奏法更清晰。相反，由于古爾德的演奏速度特別快導(dǎo)致他的連斷奏很難判斷。

譜例2

另一個(gè)有意思的連斷奏是席夫在第三樂(lè)章的第53至58小節(jié)的左手部分的演奏（譜例3），左手部分主要是琶音形式的四分音符，所以按常理應(yīng)當(dāng)以斷奏來(lái)演奏，但席夫在第一小節(jié)的每個(gè)音都用了連奏，第二小節(jié)為斷奏；圖雷克把前兩個(gè)音用連奏，后兩個(gè)用斷奏；然而，休伊特和古爾德把每個(gè)音都用了很短的斷奏。

譜例3

綜上，筆者認(rèn)為這些巴赫的權(quán)威演奏家所采用的各種各樣的連斷奏都是很有研究?jī)r(jià)值的。他們的詮釋方式使得作品更能打動(dòng)人、更有節(jié)奏性，也更加的生動(dòng)?！癷n-between”奏法的運(yùn)用，既不是單純的斷奏也不是單純的連奏，而是兩者的混合，使得音符的結(jié)合在復(fù)調(diào)的對(duì)話中更加清晰，同時(shí)，速度的恰當(dāng)選擇使得連斷奏變得更加清晰和多樣。作為優(yōu)秀的演奏者和鋼琴教師，我們應(yīng)當(dāng)盡可能多的探索不同的連斷奏方式，以使我們的演奏更加生動(dòng)，同時(shí)也促使我們對(duì)巴赫的音樂(lè)有更好的理解。

（二）力度

力度是音樂(lè)表現(xiàn)的要素之一，它在形成作品邏輯結(jié)構(gòu)和表達(dá)作曲家情感起伏方面都起著極為重要的意義。正如我們之前提到的，一共有兩種力度類型：漸變力度和階梯式力度。休伊特和圖雷克把兩種方法都運(yùn)用到該作品中，而古爾德和席夫主要遵循傳統(tǒng)方法的階梯式力度。

在第一樂(lè)章開(kāi)始處（譜例4），圖雷克是唯一一個(gè)改變力度的演奏家，她以f開(kāi)始但隨即在第15小節(jié)變?yōu)閙p，然后在第21小節(jié)至24小節(jié)明顯的區(qū)分雙手的力度，使得左手為mp而右手為mf，之后突然以雙手f的力度演奏第25小節(jié)直至第30小節(jié)的第一個(gè)和弦。

譜例4

第一樂(lè)章的第65至74小節(jié)（譜例5），古爾德和席夫遵循譜面上的力度標(biāo)注，即突然在第67小節(jié)從f變?yōu)閜又在第69小節(jié)回到f并且保持此力度直到該片段結(jié)束。然而，休伊特和圖雷克在第67小節(jié)用漸強(qiáng)，這個(gè)是圖雷克在這首協(xié)奏曲中唯一一次使用“漸變力度”。在筆者看來(lái)，階梯力度和漸變力度都是很恰當(dāng)?shù)?，它們都為我們打開(kāi)了更多的選擇。

譜例5

這四位演奏家在第二樂(lè)章中基本遵循所有譜面上的力度記號(hào)，并且在第三樂(lè)章中使用與第一樂(lè)章相似的力度方式。

結(jié) 語(yǔ)

在技術(shù)水平發(fā)展與知識(shí)傳播速度日新月異的今天，正是由于不同風(fēng)格和學(xué)派的演奏家們對(duì)巴赫的不斷探索和嘗試，才使得我們?cè)谕脐惓鲂禄驈?fù)古求真的過(guò)程中形成復(fù)雜而又深厚的音樂(lè)傳統(tǒng)。巴赫的音樂(lè)充滿無(wú)限的可能性和變化性，通過(guò)分析四位權(quán)威鋼琴家的演奏，我們發(fā)現(xiàn)了一些差異，在演奏與教學(xué)中我們要以開(kāi)放的音樂(lè)態(tài)度接納這些差異，從而深化我們對(duì)巴赫的認(rèn)識(shí)和理解，形成融入自我個(gè)性的藝術(shù)構(gòu)思?！?/p>