接受美學(xué)視角下杜牧《秋夕》的四種英譯文評析

朱夢偉

（浙江理工大學(xué) 外國語學(xué)院,浙江杭州 310000）

一、引言

“中國詩詞講究起承轉(zhuǎn)合，頭尾呼應(yīng)，追求一種相得益彰、相映成趣、渾然一體的藝術(shù)審美效果”。然而要真正把詩歌的藝術(shù)審美效果完整翻譯出來很難，因?yàn)樵姼璺g中有許多的不確定性和不可譯性。所以說“詩歌翻譯是一門有缺憾的藝術(shù)。詩歌原作中的美無法以一種類似的方式完整地保存下來”。筆者認(rèn)為，無論詩歌在翻譯中是否“丟失”或者“丟失”多少原作的藝術(shù)審美效果，詩歌都是可以通過翻譯來傳達(dá)某些效果的。但是翻譯中由于譯者很難把他所感受到的審美體驗(yàn)準(zhǔn)確無誤地傳遞給讀者，且不同讀者所接受的文化程度不同，故而在譯作審美期待上有所差異。因此詩歌翻譯往往會(huì)有所爭議。

20世紀(jì)六七十年代，西方出現(xiàn)了文藝批評理論，即接受美學(xué)理論。這一理論的研究重心不再僅僅停留在作者上，而是把重點(diǎn)關(guān)注到讀者的接受程度和審美期待上。接受美學(xué)的出現(xiàn)給詩歌翻譯帶來了新穎的角度與啟示。本文從這一視角出發(fā)，評析了杜牧《秋夕》的四種不同英譯本，認(rèn)為：詩歌翻譯過程中，譯者可以通過發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性使譯文更符合讀者審美期待。因此，不同詩歌譯本往往各具特色。

二、接受美學(xué)理論

“接受美學(xué)是20世紀(jì)六七十年代在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的一種文藝美學(xué)思潮”。接受美學(xué)理論認(rèn)為，“作者一作品一讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者絕不是可有可無、無關(guān)緊要的因素。相反，從根本意義上說，文學(xué)作品是注定為讀者而創(chuàng)作的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體”。這意味著讀者由于其所受文化教育及所處時(shí)代的不同而對源文的理解有所不同，讀者作為文學(xué)活動(dòng)的中心對譯文的審美期待和創(chuàng)造成就了譯文要傳達(dá)給讀者的藝術(shù)體驗(yàn)。在翻譯過程中，譯者既是原作的讀者，同時(shí)也是譯作的作者。作為讀者時(shí)，譯者得先接受源文所傳遞的審美體驗(yàn)而形成個(gè)人對源文的審美感受。在這個(gè)過程當(dāng)中，往往由于譯者個(gè)人素質(zhì)、教育、心理、背景等等因素，譯者的審美體驗(yàn)存在差異，所以對原詩的審美判斷也會(huì)有所不同。而在翻譯時(shí)，作為譯者時(shí)，譯者希望通過譯作來傳遞給讀者他對原文的理解，其翻譯過程中可能會(huì)遇到不確定性和不可譯性。這種情況下，譯者可以積極發(fā)揮他的主動(dòng)性，以讀者為中心給譯文加以創(chuàng)造，以便讀者達(dá)到他的審美期待。這就導(dǎo)致譯文再現(xiàn)源文這個(gè)階段，不同譯者傳達(dá)給讀者的審美體驗(yàn)有所差異。其次，由于語言文化的差異，譯入語讀者與源語言讀者的審美期待也不同。因此，評判詩歌翻譯時(shí)避免不了討論譯者的主體創(chuàng)造性，評析不同譯本的空間也相對較大。當(dāng)然，在詩歌翻譯中，譯者不能隨意發(fā)揮其主體性，因?yàn)樵姷囊庀笈c情感限制了譯者創(chuàng)造活動(dòng)的范圍。如果離開這個(gè)對象，跳脫了限制，那么就不能稱之為詩歌翻譯，從而失去了詩歌翻譯的意義。

三、《秋夕》賞析

《秋夕》這首詩描寫的是身處深宮之中的宮女失意凄涼的生活場景。詩歌第一句“銀燭秋光冷畫屏”為景物描寫，“銀燭”“秋光”與“冷畫屏”營造了一種幽靜、孤冷的氛圍。第二句“輕羅小扇撲流螢”描繪了宮女在宮中生活百無聊賴、寂寞孤獨(dú)的處境，只好拿著小扇撲打螢火蟲來消遣娛樂、打發(fā)時(shí)光。而“流螢”又暗含“腐朽”“荒涼”的意思，暗指宮女生活環(huán)境的凄涼。第三句“天階夜色涼如水”指夜色漸深，深宮的夜晚愈發(fā)寒冷。寒氣襲人，可是宮女沒有回屋入睡，而是“臥看牽?？椗恰?，因?yàn)樗肫鹆伺＠煽椗墓适露凰麄兊拿篮脨矍樯钌罡袆?dòng)，因此對美好真摯的愛情產(chǎn)生了向往和憧憬，從側(cè)面突出了封建時(shí)代宮女的悲慘命運(yùn)。

到目前，已有很多中外譯者為此詩做了不同的英譯版本。本文將以四個(gè)不同版本的譯文加以分析。分別是：許淵沖版，Witter Bynner &Kiang Kang-hu版，徐忠杰版和Peter Harris版。許淵沖先生結(jié)合詩歌翻譯的音、形、意而提出了三美論，認(rèn)為“譯詩不但要傳達(dá)原詩的意美，還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美”。Witter Bynner“是美國20世紀(jì)著名詩人及翻譯家，他在‘散體’譯詩思想的指導(dǎo)下，以獨(dú)特的方式傳譯了唐詩的情感、語言風(fēng)格和音樂性”。徐忠杰是我國著名的詩詞翻譯家，在詩詞辭藻、韻律上頗有建樹。Peter Harris“曾任教于中山大學(xué)，并擔(dān)任南京大學(xué)客座教授，他撰寫與翻譯過多部有關(guān)中國及周邊國家的著作”。

四、譯文比較分析

接受美學(xué)提倡以讀者為中心，給予譯者較高的翻譯自由來發(fā)揮其主體性以達(dá)譯入語讀者的審美期待。由于譯入語讀者同源文讀者審美期待可能有所差異，因此詩歌翻譯很難樹立一個(gè)絕對的標(biāo)準(zhǔn)。本文四位譯者的譯作風(fēng)格迥異，各具特點(diǎn)，原詩內(nèi)在的情感要素在各自譯文中具體化為了不同的表現(xiàn)形式。

從許淵沖先生的譯本來看，譯本充分體現(xiàn)了許先生“音，形，意”三美原則。詩歌以“ABAB”押韻，句式完整且優(yōu)美。許先生版的第一句采用了被動(dòng)語態(tài)，“chilled”一詞可以帶給讀者強(qiáng)烈的沖擊，從而帶給讀者孤寂悲涼的感受。但是許淵沖先生在第一句中沒有把“秋光”翻譯出來，似乎是漏掉了一個(gè)意象。其實(shí)不然，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)翻譯中要把讀者作為中心，譯作要符合讀者的審美期待。該詩中，“秋光”這一意象在這里同“銀燭”一樣，為了渲染冷寂的氣氛。在中國的古詩詞中，“秋”這一意象經(jīng)常被詩人用來表達(dá)惆悵，悲痛的心境或者象征事物衰敗荒涼的結(jié)局。而從外國讀者接受角度分析，一般“秋”并不含中國古詩詞中約定俗成的意象，所以如果把“秋光”放入譯文，反而不符合讀者的審美期待。第二句中的“passing”一語雙關(guān)，即表達(dá)了螢火蟲偶然飛過打破宮女無聊生活這一插曲，也暗指了時(shí)間的流逝，美好事物的結(jié)束。較為貼切地傳達(dá)了原詩“流螢”的形象。最后一句原詩引用了中國古代“牽?？椗恰钡牡涔省挠⒄Z讀者接受角度分析，典故翻譯所要傳達(dá)的是其背后所要表達(dá)的目的和蘊(yùn)含的情感。若直譯過來，英語讀者在沒有接受相關(guān)中文典故知識(shí)的教育背景下，是無法接收到詩歌所表達(dá)的情感的。許先生的最后一句通過意譯的手法比較直接地表達(dá)了宮女觸景生情而流淚心碎的情感。雖說沒有完全表達(dá)出原文宮女命運(yùn)悲苦的含蓄之感，但從讀者接受角度看讀者是可以充分接收到詩歌要表達(dá)的悲痛之情。

徐忠杰的版本相較于原詩發(fā)揮了其譯者主體性從而添加了譯者創(chuàng)造性的想法。詩歌結(jié)構(gòu)采取了“AABBCCDD”的形式，結(jié)構(gòu)完整，讀來朗朗上口。但是詩歌第一句用“throw”這一詞描寫了燭光跳動(dòng)的動(dòng)態(tài)感，但是就景物而言，沒有把景和情緊密地聯(lián)系起來，而是通過第二句中旁觀者的角度交代了微涼的環(huán)境。第四句中譯者用“swatting”表現(xiàn)宮女撲打流螢的動(dòng)作。但是“swatting”表示的是“重拍”，即拍打的程度很重，且拍了一遍又一遍。下文譯者給出了解釋說明因?yàn)辄S昏降臨的緣故視線不清楚，所以宮女一直拍不著而有絲絲惱火之意。這顯然與流螢輕盈靈動(dòng)的感覺相去甚遠(yuǎn)，但是譯者通過自己的創(chuàng)造性給譯作增添了新的色彩，帶給讀者不同的審美體驗(yàn)，可謂別有一番趣味。最后典故的處理也很巧妙，一方面用“l(fā)egendary stars”暗示這是一個(gè)傳奇愛情故事，與牛郎和他的愛人有關(guān)。充分激發(fā)了讀者了解故事具體情節(jié)的興趣，也比較含蓄地表達(dá)了宮女對美好愛情向往的情感。

Witter Bynner的詩歌第一句通過形容詞“silvery”和“chill”烘托出寒冷，寂寥的氛圍。但是譯者又用了“bright”來描繪畫屏?！癰right”在英文中是“明亮、光明的”意義，詞語色彩偏褒義。故這里與譯者所描繪的氛圍有所沖突，從讀者審美角度看略有不和諧之感。第二句中沒有把宮女拍打流螢的動(dòng)作描繪出來，只是說給螢火蟲準(zhǔn)備了小扇，至于是干什么的，沒有明說，一定程度上丟失了原詩宮女生活無聊孤單而通過拍打流螢消遣的意味，但是給予了讀者一定的想象空間。最后牽?？椗牡涔蕸]有直譯，而是用“parted”表現(xiàn)分別的惆悵與無奈之感，但是感情的表達(dá)沒有許先生來得強(qiáng)烈與直接，而是留給讀者許多想象與回味的空間。最后是Peter Harris的版本分析。這一版本整體來說比較偏向直譯。第一句中的景物描寫，Harris版的是這四個(gè)版本中唯一把秋光給翻譯出來的。表示拍打的詞語是“hits”，而“hit”更多是來表示“碰撞和打擊”的意思。不過后面用了“swirling”來修飾螢火蟲，把流螢靈動(dòng)紛飛的特點(diǎn)準(zhǔn)確地表達(dá)出來。后面“天階”指的其實(shí)是“石階”，這里直譯成“Heavenly Steps”，表達(dá)略顯生硬。最后的牛郎織女星也是用直譯地手法表達(dá)出來，從讀者接受角度看，譯文稍微會(huì)有生澀之感。

總體來說，這四位譯者的版本各有其特色之處。許先生的版本兼顧了音、形、意三美，讀起來很有節(jié)奏感，朗朗上口。徐先生的版本充分發(fā)揮了譯者主體性并給譯文加以創(chuàng)造，帶給讀者不一樣的審美期待。Witter Bynner的版本給讀者留下了許多想象的留白空間，從而擴(kuò)展了讀者的接受限度。最后Harris的版本雖然直譯現(xiàn)象較多，但充分尊重原作且極大還原原作帶給讀者的審美期待。綜上分析，我們了解到詩歌翻譯中存在很多不確定性。譯者的主體性與創(chuàng)造性在翻譯過程中發(fā)揮著重要作用，可使不同版本的詩歌翻譯具有不同審美特質(zhì)。

五、結(jié)語

雖然詩歌翻譯具有不確定性和不可譯性，但接受美學(xué)給詩歌翻譯帶來了新的啟示。接受美學(xué)重新把讀者拉到中心地位，同時(shí)強(qiáng)調(diào)不可忽視譯者的主體地位與創(chuàng)造性。故在詩歌翻譯中，譯者要先理解作者通過詩歌想表達(dá)的藝術(shù)效果而形成譯者的審美體驗(yàn)。翻譯中譯者要以讀者為中心，充分考慮讀者的審美期待，可適當(dāng)發(fā)揮譯者主體性和創(chuàng)造性而把原作的魅力和情感體驗(yàn)傳達(dá)給讀者。