娛樂與啟蒙：民國知識分子對于戲劇的再認識

王沛軒

（寧夏大學人文學院,寧夏銀川 750021）

在歷史環(huán)境與現(xiàn)實需求雙重作用，戲劇在近代國人的意識中獲得了特殊的歷史地位。民國時期有論者提出“新戲劇建設在社會的上面，應為社會的前驅(qū)，不應為社會所融化；如果徹底的解釋，便是戲劇是指導社會，不是社會指導戲劇，而新戲劇更須具有這一種新生命”，此論調(diào)幾乎為時下學人對戲劇認知的縮影。由于在近代普遍知識水平不高的社會中，戲劇存在廣泛受眾，知識分子通過寄寓戲劇現(xiàn)代意識，較其他大眾媒介傳播范圍更加寬泛，故戲劇備受時人關注，重新認識戲劇成為社會發(fā)展的應有之意。

一、戲劇的再度認識

傳統(tǒng)戲劇早已在長時間的歷史發(fā)展普及于民間，使看“劇”成了中國傳統(tǒng)娛樂的重要組成部分。有論者認為中國戲劇之歷史“已三千余年矣”，王國維也曾設問“歌舞之興，其始于古之巫乎？”以此來討論戲劇之發(fā)端。自元曲俗語運用之增加，劇情設計之巧妙，傳統(tǒng)戲劇更為普通民眾所接受，甚至于“我中國教忠教孝，皆戲曲之功也，誨淫誨盜，亦戲曲之罪也”雖有夸大之嫌，但也能從側面反映傳統(tǒng)戲劇對民眾思維影響頗深，難怪直到20世紀30年代時還有教育者感慨“民眾真是奇怪，孩子們來讀書，不給錢買書，買筆，買紙以及一切用品……現(xiàn)在唱戲呢！花了五六十塊，他們卻個個踴躍捐助，毫無難色”民眾對傳統(tǒng)戲劇的喜聞樂見，不由得令民國時人考量戲劇在新歷史階段可挖掘的價值。

海外舶來的戲劇思想重構了民國時期的人士對“劇”的解釋與認知。早在1907年《The Place of Drama in Society》一文討論戲劇在社會中的地位，作者認為中國變革時期的戲劇通過其諷刺現(xiàn)實社會的弊端戲劇表演比其他宣傳方式更容易得到民眾的認可，更可令戲劇的積極作用促進國家振興。陳獨秀等人將歐洲文藝現(xiàn)象中的戲劇地位置于小說詩歌之上這種“集體性的有意無意地誤讀”也體現(xiàn)了時人對于戲劇的推崇。河南新劇團所言民眾之間“然而風俗習尚相沿已久，故不能用正式教育以啟迪是非”一則正式教育普及緩慢，受眾面不如戲劇寬泛，二則相較于正式教育之枯燥“由戲曲小說種種樂而多趣、淺而易解者，以感觸之，使其或驚、或喜、或悲、或怒、或墮，其無限眼淚生，其無限凄涼動，其無限慷慨增，其無限愉悅不為功”，投民眾之所好“開通其智識”自然無往不利。

同時，劇作者開始考慮觀眾與戲劇的關系。觀眾的認可不僅是戲劇價值體現(xiàn)的載體，還是劇作家等相關人士營生問題的關鍵，故相關從業(yè)者意識到應迎合市場而創(chuàng)作。1925年《申報》刊載的《迎合觀眾心理之三要點》一文中就了解觀眾、迎合觀眾兩問題有很透徹的認識“緣前者乃私營社會求其像真無忤，后者乃遷就社會，求營業(yè)之發(fā)展，一則含逐漸提高觀眾，就其心理指示涂經(jīng)之意義，一則完全為追隨觀眾，必須私營若儕胃口為得計”二者相去甚遠，但又關乎戲劇創(chuàng)作的整體，應及時解決“毋使矯枉過正成太過與不及之弊”。戲劇與觀眾的關系可借用歐陽予倩所言“觀眾對戲劇是精神的需要，戲劇與觀眾的是精神的供給”，而若無觀眾就算戲劇情節(jié)、內(nèi)涵與表演多么精妙也無實際意義。谷劍塵認為選擇劇本的首要問題就是“是不是必應合國情和社會的習慣及觀眾的愛好與程度”。固然劇本上演是劇院所決定，但是觀眾對于劇本喜愛與否則關乎劇院生存。簡言之，以上論者均認為“戲劇由民眾而存在”，故戲劇只有得到民眾的支持才能將其本質(zhì)顯示出來。

由此可見，自民國肇始戲劇地位越發(fā)提高，時人對其認知隨之而變。民國部分時人對戲劇的觀感已由單純的歡娛活動轉(zhuǎn)向社會啟蒙，究其原因，歷史積淀下的民眾基礎與時代要求下的改變構成了民國時期戲劇再認識的主線。正如宋春舫所言“及到前清末季，世局變遷，政治與社會無以一不有變化，戲劇當然不能墨守舊章，所以不期然而然，在舊戲里加上許多新的組織和新的詞句，而意義的重心也隨之而變”。時人逐漸嘗試以現(xiàn)代意識審視大眾娛樂，既表露了中國傳統(tǒng)思想的“寓教于樂”，又傳達了變革時代的觀念。

二、戲劇的定位考量

再度認識戲劇的同時，劇作者對它們的定位進行了重新思考。轉(zhuǎn)型時期由于劇作者對戲劇認知略有差異，除了簡單的大眾娛樂外，對其定位亦呈現(xiàn)出多重面向。一方面，有論者提出作為大眾娛樂主流的戲劇，需承載起補充教育的社會性功能。另一方面，有學者認為戲劇能夠從諸多方面?zhèn)鬟_了各種現(xiàn)代意識，可作為有力的宣傳工具。

首先有人將戲劇定位在教育的補充。1914年《中華教育界》就刊載文章談論戲劇對于教育的作用，著重強調(diào)“然戲劇之于校中各科學其關系至切，效用之大者，又莫如歷史”其功用有三：一為“便生徒之記憶”，二為“起生徒之觀念”三為“祛生徒之疑誤”，后人持此態(tài)度的不在少數(shù)，徐文珊認為“戲劇以歷史為題材，而歷史藉戲劇乃對人生發(fā)揮最高的教育效能”戲劇與歷史相輔相成，可對民族具有更好地貢獻。陳果夫?qū)χ醒胛幕聵I(yè)計劃委員會成立以來的工作狀況作出報告，提到“我們要知道戲劇不是專為人民所娛樂的，而是與社會教育互相貫通的，如果戲劇辦得很好，那末社會教育一定有很大的收獲與成功，如果戲劇辦得不好，那么看戲的人要受他不良的影響，而社會教育也不能進步”。民國時期學校教育的普及程度顯然不如人意，盡管戲劇存在夸大的藝術成分，但大多數(shù)民眾的價值觀的構建可能源于戲劇，本國戲劇無論是內(nèi)容還是形式上，都反映了傳統(tǒng)文化與中心價值觀，故時人將戲劇歸入教育中也就不難理解了。

其次，有論者從出發(fā)將戲劇定位于宣傳的工具。1920年5月2日南通縣教育會請求歐陽予倩編寫關于國恥之戲劇，“亦甚望有一劇足以激勵國民之恥”從而宣傳公民義務，勸募民眾購買公債。1940年老舍先生編寫劇本《張自忠將軍》時談道之所以要寫此作品，是因為“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效”。劉念渠把抗戰(zhàn)戲劇運動作為“整個抗戰(zhàn)建國偉業(yè)的一個構成部分”故其中的戲劇應也與抗戰(zhàn)建國步伐相一致，在實踐中認清自身作用——宣傳以鼓舞人心。事實上，劇作家將戲劇作為宣傳工具是對國情的深刻理解，一方面時下觀看戲劇的受眾數(shù)量要遠超過其他宣傳媒介，另一方面則是以戲劇傳達出的內(nèi)容較其他更具感染力。歐陽予倩認為就宣傳工作而言，固然“在標語和口號的力量自然很大，演講也可以攏得住群眾的精神”，但是這些方法缺乏暗示、誘導與感化，戲劇則不然，因此，“要求宣傳的意義深入人心”非借助戲劇藝術。有論者強調(diào)利用戲劇宣傳并非“徒然來極具激烈的話來搏一時的喝彩”，其主要目的在于要讓民眾在戲劇中“認識革命的精神，認識社會的情形，認識自己的地位”。郭沫若在編制《棠棣之花》時表達了對戲劇的理解，認為“故爾劇作家有他創(chuàng)作上的自由”，可以“對于既成事實加以新的解釋，新的開發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代”。有論者認為戲劇應“當然以暗示或諷刺現(xiàn)實社會的罪惡的現(xiàn)象為職志”，如若無思想之體現(xiàn)，僅以“知識那固定故事的傳敘”那是不可能成功的。

綜述可知，民國時期士人在多重考量中重新定位戲劇的意涵所在，反映了戲劇與新時代的思維間，內(nèi)在思維框架的轉(zhuǎn)換與時代情景的調(diào)適。近代中國呼喚普通民眾覺醒的聲音日趨強烈，戲劇的功能性作用逐漸被放大，有論者認為戲劇對國人的日常生活乃至思想塑造影響至深且遠，此論調(diào)成為時人定位戲劇的關鍵。

三、結語

民國時期古典新詮的戲劇植根于歷史情境之中，其不僅與其他文學藝術作品共擔現(xiàn)代性，且在“舊”的氛圍上產(chǎn)生了新的變創(chuàng)。據(jù)此情境之下，民國時期的戲劇在時代轉(zhuǎn)變之下起到了積極作用。時人看重戲劇的意義、價值和目的，并且認為大眾娛樂與社會問題相互關聯(lián)，在舞臺與觀眾之間利用戲劇傳播現(xiàn)代意識。因此，作為主流大眾娛樂的戲劇，一方面在舞臺表演中寄寓深刻含義，提供給觀眾簡單易懂現(xiàn)代意識。另一方面，戲劇不斷在復雜的流動之中成形，蘊含著豐富的張力，在形塑普通民眾精神世界的過程中具有不可替代的作用。