“鏈接”
——以設(shè)計(jì)與舞蹈之名①

張應(yīng)鯤（南京藝術(shù)學(xué)院 工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“舞蹈在源頭上不是理智的而是酒神似的。它要獲得最終的外觀、形式和比例，這種無(wú)意識(shí)的活動(dòng)就必須精確?！薄?奧斯卡·施萊默[1]159

一 、研究緣起

100年前，包豪斯這所為現(xiàn)代設(shè)計(jì)而創(chuàng)辦的教育機(jī)構(gòu)，首次以舞臺(tái)工作坊的形式，實(shí)驗(yàn)性的將舞蹈中的“運(yùn)動(dòng)空間”作為研究對(duì)象。穿著“笨拙”甚至略帶幾分“滑稽”戲服的設(shè)計(jì)專業(yè)的青年教師與學(xué)生，將自己運(yùn)動(dòng)中的身體作為研究空間關(guān)系的重要依據(jù)，以當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的演出作品與“包豪斯舞臺(tái)”相關(guān)的研究著作，第一次學(xué)理性地展示了設(shè)計(jì)專業(yè)與舞蹈專業(yè)跨學(xué)科研究的鏈接方式。令人遺憾的是，特定的歷史時(shí)期導(dǎo)致這些研究?jī)H在包豪斯工作坊教學(xué)中短暫的實(shí)踐，在其逐漸清晰并試圖成為新的研究方向時(shí)，隨著工作坊主持人奧斯卡·施萊默的被迫離開(kāi)戛然而止。

今天，當(dāng)“跨學(xué)科”方式在各領(lǐng)域的研究中大行其道時(shí)，我們重新回顧這段似乎已被塵封近百年的“經(jīng)典”，透過(guò)當(dāng)代種種對(duì)包豪斯舞臺(tái)“致敬”的復(fù)制式演出，不禁試問(wèn)，看似“理性”的設(shè)計(jì)與“感性”的舞蹈結(jié)合的形式，是否只是特定時(shí)期中包豪斯藝術(shù)家們“烏托邦式”的實(shí)驗(yàn)？在當(dāng)今的語(yǔ)境中，我們是否能夠重拾大師的研究，在他們“設(shè)想”的方向中繼續(xù)走下去？又或者，是否能夠以新的形式、新的技術(shù)手段將設(shè)計(jì)與舞蹈的對(duì)話重新建立起來(lái)？

帶著這些疑問(wèn)，筆者選擇包括包豪斯舞臺(tái)研究的開(kāi)創(chuàng)者與踐行者——奧斯卡·施萊默在內(nèi)的四位“舞蹈”理論家作為特定研究案例，以他們的主要編舞理念與典型作品作為切入點(diǎn)，尋找其中與設(shè)計(jì)專業(yè)相同或相近的研究方法與表現(xiàn)形式，展開(kāi)對(duì)“設(shè)計(jì)——舞蹈”鏈接點(diǎn)的探索。我們能夠看到，四位大師在其個(gè)人背景、創(chuàng)作方式、作品呈現(xiàn)方式等方面，或多或少都可見(jiàn)“設(shè)計(jì)式”的工作方法與表達(dá)形式。值得注意的是，我們甚至能夠感受到他們的作品在關(guān)于“空間思維”方面上跨越時(shí)空的“相似”之處。也許正是基于此種“相似”，讓我們能夠清晰地辨析出設(shè)計(jì)思路介入舞蹈空間研究、舞蹈作品編創(chuàng)的過(guò)程與結(jié)果。

二、四個(gè)研究案例

（一）魯?shù)婪颉ゑT·拉班與“拉班舞譜”

魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf Von Laban），匈牙利現(xiàn)代舞理論家、教育家，被譽(yù)為西方現(xiàn)代舞蹈理論之父。拉班有關(guān)“拉班舞譜”及“人體動(dòng)力學(xué)”的相關(guān)研究，對(duì)20世紀(jì)至今的世界現(xiàn)代舞發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

學(xué)界對(duì)拉班及其論著的研究眾多，筆者不欲在此贅述，本文所關(guān)注的內(nèi)容涉及對(duì)拉班另一重身份的認(rèn)知——“美術(shù)家”或是潛在的“設(shè)計(jì)師”：他曾就讀于巴黎美術(shù)學(xué)院，青年時(shí)期對(duì)繪畫、建筑、裝飾藝術(shù)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)使他能夠?qū)θ梭w運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生更為理性客觀的理解，他試圖從“空間”分析的角度研究舞蹈，這在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性意義，同時(shí)為我們建立“設(shè)計(jì)——舞蹈”的研究奠定了理論基礎(chǔ)。

1.舞譜及其圖面表達(dá)

1928年，魯?shù)婪颉ゑT·拉班受弗耶舞譜影響，創(chuàng)造出新的舞譜體系“拉班舞譜”，并以Kinetography[2]7-14命名，意為“動(dòng)作書寫”。拉班舞譜基于數(shù)學(xué)、人體解剖學(xué)、力學(xué)等相關(guān)理論，以一套嚴(yán)格、繁復(fù)的圖式系統(tǒng)記錄肢體動(dòng)作、空間的位移路徑以及各類動(dòng)作的質(zhì)感，使瞬間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)得以“定格”于二維紙面，并在閱讀與識(shí)別后能夠準(zhǔn)確重建于三維空間。

拉班自身的美術(shù)與設(shè)計(jì)素養(yǎng)使其能夠以清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D式系統(tǒng)，可視化復(fù)雜的肢體語(yǔ)言與空間位移，借鑒弗耶舞譜①18世紀(jì)法國(guó)人R.A弗耶發(fā)明的用曲線表示舞者走向，用符號(hào)沿曲線注名步法、手勢(shì)和身段的較為實(shí)用的舞譜。的表示方法，他將“方向”“時(shí)間”“水平”和“符號(hào)在譜表上的位置代表不同身體部位”四者結(jié)合，記錄各類舞蹈動(dòng)作，完成不同種類舞蹈作品的準(zhǔn)確再現(xiàn)。正如他在拉班舞蹈編導(dǎo)研究所的宣傳手冊(cè)上所寫：“舞譜，允許使用一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)去記錄芭蕾和表現(xiàn)主義舞蹈風(fēng)格，獨(dú)舞和群舞，舞劇，社交舞，體操動(dòng)作組合，和運(yùn)動(dòng)及工作所使用的動(dòng)作?！盵2]7-14

值得注意的是，舞譜符號(hào)本身已形成一種獨(dú)特的視覺(jué)圖像，其反映“運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、空間”等信息的功能屬性也使其呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)圖學(xué)的基本特征。（圖1）

圖1 拉班舞譜對(duì)動(dòng)作的可視化呈現(xiàn)

2.“球體空間”的概念

筆者認(rèn)為，對(duì)“球體空間”概念的理解是認(rèn)知拉班空間理論的基礎(chǔ)，它極具“設(shè)計(jì)意識(shí)”地、直觀建構(gòu)出身體外圍的隱性空間結(jié)構(gòu)，在界定人體動(dòng)作的中心點(diǎn)后，很容易表示出高、中、低三個(gè)運(yùn)動(dòng)平面及上下、左右、前后各空間向度的位置關(guān)系。如圖所示（圖2），圍繞中心放射構(gòu)成的27個(gè)基本方位點(diǎn)，可視為肢體末端能夠觸及的終點(diǎn)位置，與其說(shuō)此隱性的結(jié)構(gòu)框架及方位點(diǎn)是對(duì)肢體運(yùn)動(dòng)的主觀限制，不如說(shuō)其事實(shí)價(jià)值在于舞蹈運(yùn)動(dòng)過(guò)程中對(duì)空間方位的理性提示與科學(xué)引導(dǎo)。與之帶來(lái)對(duì)單體動(dòng)作的清晰定位，也使得舞者或研究者對(duì)群組動(dòng)作的拆解分析、清晰表述、準(zhǔn)確記錄及有效重建成為可能。在此基礎(chǔ)上，依據(jù)拉班的“二十面體及12個(gè)方位點(diǎn)”理論，舞者以“離心力的動(dòng)作向外放射運(yùn)動(dòng)，或以向心力的動(dòng)作向內(nèi)回歸”[3]的運(yùn)動(dòng)形式，能夠呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的空間建構(gòu)的可能性與復(fù)雜多變的視覺(jué)樣式。

圖2 空間中的27個(gè)基本方位點(diǎn)與各空間向度示意

（二）奧斯卡·施萊默與“姿勢(shì)舞蹈”

奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer），德國(guó)畫家、雕刻家、設(shè)計(jì)師，二戰(zhàn)前在繪畫、雕塑、劇場(chǎng)和舞蹈等多領(lǐng)域都曾發(fā)揮過(guò)源起性作用。

1920年至1929年，施萊默任教于包豪斯學(xué)院，作為形式大師先后主持多個(gè)工作坊，并使得舞臺(tái)工作坊在包豪斯短暫的歷史中留下耀眼的光芒。這個(gè)時(shí)期，施萊默以“編舞者”身份完成多部極具實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)作品，并開(kāi)創(chuàng)性的以設(shè)計(jì)視角從極為敏銳的角度——“人與空間關(guān)系”——展開(kāi)對(duì)舞蹈藝術(shù)的深入探索。

1.“包豪斯舞臺(tái)”的實(shí)踐

奧斯卡·施萊默致力于肢體抽象運(yùn)動(dòng)關(guān)系的研究。在他看來(lái)，運(yùn)動(dòng)的數(shù)理（關(guān)系）、[4]90機(jī)械化的關(guān)節(jié)、嚴(yán)格的節(jié)奏韻律與體操，發(fā)揮到極致，也可以通向一種藝術(shù)。在他的作品中，似乎很難準(zhǔn)確獲得清晰的劇情信息，相反，強(qiáng)調(diào)立體空間與運(yùn)動(dòng)空間的一系列方法持續(xù)刺激著觀眾的視感神經(jīng)。例如，以金屬線對(duì)角方式連接出線性空間網(wǎng)，以此將置入其中的運(yùn)動(dòng)人體視為空間的重要構(gòu)成；在地面繪制幾何圖形，作為引導(dǎo)人體位移的不同空間路徑；通過(guò)人體關(guān)節(jié)上連接的長(zhǎng)棍，將人體結(jié)構(gòu)放射至立體空間之中等等。當(dāng)演出開(kāi)始，運(yùn)動(dòng)的人體、幾何形式的道具、變換的燈光、復(fù)雜的聲效，共同交織出空間中的動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)，舞臺(tái)似乎瞬間轉(zhuǎn)化為一臺(tái)獨(dú)立運(yùn)行的機(jī)器。

在其眾多的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)中，施萊默想要呈現(xiàn)的一直都是人與空間的對(duì)抗或調(diào)節(jié)關(guān)系，這種關(guān)系在多人出演的作品中則更為復(fù)雜，不同運(yùn)動(dòng)區(qū)域的舞者以各自的節(jié)拍和舞步，對(duì)演出場(chǎng)域（舞臺(tái)）進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)“侵占”或“干預(yù)”，構(gòu)成蘊(yùn)含“時(shí)間性”的空間結(jié)構(gòu)體。正如1931年，他在日記中回憶：“僅僅通過(guò)舞者們有時(shí)間差的運(yùn)動(dòng)和整個(gè)過(guò)程中的流動(dòng)狀態(tài)，這個(gè)舞蹈就以驚人的強(qiáng)度表現(xiàn)了空間”。[1]365

1923年，上演于包豪斯周的作品《三元芭蕾》，較為明確地反映了包豪斯時(shí)期施萊默的創(chuàng)作與研究思路，舞者（通常為包豪斯學(xué)生）跟隨舞臺(tái)表面的平面幾何以及運(yùn)動(dòng)中身體的立體幾何，完成從詼諧到莊嚴(yán)的三幕表演。地板上的幾何圖形決定了舞者的運(yùn)動(dòng)路徑，服裝的幾何結(jié)構(gòu)限制或引導(dǎo)著肢體的運(yùn)動(dòng)模式，腳步行進(jìn)是對(duì)場(chǎng)域的介入，肢體動(dòng)作是對(duì)空間的切割與建構(gòu)，作品無(wú)不顯示出施萊默以“應(yīng)對(duì)”空間為主的編舞思路。

2.“姿勢(shì)舞蹈”的空間圖式

“姿勢(shì)舞蹈”是施萊默在德紹包豪斯最重要的空間“實(shí)驗(yàn)”之一，集中展示了這個(gè)時(shí)期他對(duì)“人與空間關(guān)系”深化研究的分析性思路。從現(xiàn)存的關(guān)于“姿勢(shì)舞蹈”的運(yùn)動(dòng)圖解及聲音圖解中，我們能夠清晰地看到，施萊默對(duì)于舞臺(tái)空間及聲效結(jié)構(gòu)的把控。

運(yùn)動(dòng)圖解展示出多名舞者同時(shí)以不同節(jié)奏位移帶來(lái)的復(fù)雜空間路徑，正圓、中心點(diǎn)、中軸線、切線、螺旋線、弧線和諧交織的圖形，構(gòu)建出極具張力的空間結(jié)構(gòu)，箭頭標(biāo)示出運(yùn)動(dòng)方向，星號(hào)、圓點(diǎn)暗示舞者定位及停頓。筆者認(rèn)為，這張圖解所呈現(xiàn)的復(fù)雜信息量及其可視化瞬間運(yùn)動(dòng)的方式，甚至比舞蹈作品本身所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果更具研究?jī)r(jià)值，它也同時(shí)印證了施萊默對(duì)運(yùn)動(dòng)空間建構(gòu)的理性邏輯。除此之外，這張圖式所繪優(yōu)雅的圖面結(jié)構(gòu)、完美的圖形比例，同時(shí)也反映出施萊默作為設(shè)計(jì)師的審美自覺(jué)。（圖3）

圖3 “姿勢(shì)舞蹈”及其運(yùn)動(dòng)軌跡圖解

聲音圖解是舞者發(fā)聲、舞臺(tái)聲效的展示（圖4）。圖面顯示出單詞、發(fā)音符號(hào)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等元素的構(gòu)造秩序，雖然各譯本都保留原版未做翻譯，但我們?nèi)钥梢酝ㄟ^(guò)音符與停頓符號(hào)、轉(zhuǎn)行格式判斷音節(jié)的對(duì)位、協(xié)同、沖突等嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。在演出中，聲音被用來(lái)輔助建構(gòu)空間，強(qiáng)化肢體姿勢(shì)的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，是作品中的重要環(huán)節(jié)，從現(xiàn)存重演版本的視頻影像中，可以印證這一點(diǎn)。

圖4 “姿勢(shì)舞蹈”聲音圖解

以“圖紙”形式展示編舞思路，似乎較為清晰地反映了“設(shè)計(jì)師”施萊默的專業(yè)“自覺(jué)”，我們能夠從中看出，施萊默嘗試以空間圖式的方法闡釋作品中對(duì)“肢體運(yùn)動(dòng)”與“空間建構(gòu)”關(guān)系的探討。在說(shuō)明兩張圖式時(shí)，施萊默認(rèn)為這種方法無(wú)法提供絕對(duì)詳盡的畫面，因此仍然會(huì)失去對(duì)姿勢(shì)（動(dòng)作、表情）和高音的精確顯現(xiàn)。但是，他同時(shí)指出，過(guò)于細(xì)節(jié)化的描述會(huì)使圖式失去它的真正目的，即，使這些關(guān)系“清晰可辨”。[4]81筆者認(rèn)為，比起對(duì)舞蹈表演形式的探索，施萊默關(guān)注的也許始終是有關(guān)“人與空間關(guān)系”的本質(zhì)性論證。

（三）安娜·特蕾莎·姬爾美可與“小提琴相位”

安娜·特蕾莎·姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker），比利時(shí)舞蹈家、編舞家，羅莎舞團(tuán)創(chuàng)始人。1982年，安娜的首部作品《相位——為萊許音樂(lè)所做的四篇章》震撼世界舞蹈界，至今仍被認(rèn)為是“法蘭德斯浪潮”①“法蘭德斯浪潮”發(fā)源于20世紀(jì)80年代的比利時(shí)法蘭德斯，以比利時(shí)編舞作品與劇場(chǎng)作品的興起為代表。的開(kāi)端。1983年，安娜創(chuàng)辦著名的羅莎舞團(tuán)。

在安娜與羅莎舞團(tuán)的多數(shù)作品中，舞蹈語(yǔ)言設(shè)置極簡(jiǎn)且抽象，試圖以肢體的運(yùn)動(dòng)探索舞蹈與音樂(lè)之間的對(duì)位關(guān)系，以復(fù)雜的空間調(diào)度與動(dòng)作編排完成對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)法的轉(zhuǎn)譯。值得關(guān)注的是，作品結(jié)構(gòu)與形式本身所呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)學(xué)特征，為我們探索“設(shè)計(jì)——舞蹈”的鏈接關(guān)系找到了極佳的切入點(diǎn)。

1.安娜·特蕾莎·姬爾美可作品的設(shè)計(jì)學(xué)特征

從安娜·特蕾莎·姬爾美可的絕大多數(shù)作品中，我們都能夠較為清晰觀測(cè)到她的編舞思路，這歸因于作品中空間組織方式的清晰呈現(xiàn)。在多數(shù)時(shí)候，舞臺(tái)上總是預(yù)先繪制出結(jié)構(gòu)復(fù)雜、極具數(shù)學(xué)美感的幾何圖形，演出時(shí)舞者以身體循“跡”而動(dòng)，或是以看似重復(fù)的個(gè)體單元?jiǎng)幼骰蚨嗳私M合動(dòng)作對(duì)其進(jìn)行“加強(qiáng)”及“拓展”。由此，水平界面（舞臺(tái)地面）的圖形形態(tài)通過(guò)瞬時(shí)動(dòng)作的重復(fù)性“堆疊”，得以轉(zhuǎn)移至立體空間，繼而建構(gòu)出繁復(fù)的、瞬時(shí)性的“空間形體”。

這些預(yù)制的幾何圖形，根據(jù)不同的作品主題被設(shè)置為“直線”“圓形”“方形”“斐波那契數(shù)列構(gòu)成的黃金螺旋”“螺旋與矩形的移位疊合”等結(jié)構(gòu)復(fù)雜、且具有數(shù)學(xué)特征的圖形樣式。筆者認(rèn)為，它們?cè)诎材鹊淖髌分芯哂袠O其重要的意義，直觀反映出她在作品中試圖傳達(dá)的極為理性的美學(xué)秩序。安娜稱這些圖形為作品中的“基本幾何設(shè)計(jì)”，它們將舞蹈動(dòng)作框定在近乎嚴(yán)苛的圖形結(jié)構(gòu)之內(nèi)，即便是看似即興的運(yùn)動(dòng)形式，也遵循著這一“限定”式的規(guī)則，這使安娜的作品整體呈現(xiàn)出一種極具設(shè)計(jì)特征的“結(jié)構(gòu)”之美。（圖5）

圖5 安娜·特蕾莎·姬爾美可作品中的“基本幾何設(shè)計(jì)”

同時(shí)，作品動(dòng)作的編排似乎同樣展示出清晰的“設(shè)計(jì)”意識(shí)，以安娜成名作《相位》①《相位》作品的創(chuàng)作來(lái)源于極簡(jiǎn)主義音樂(lè)家史蒂夫·萊奇的同名作品，由四部作品構(gòu)成，分別為：《小提琴相位》《鋼琴相位》《come out》《拍手音樂(lè)》。其中《小提琴相位》為獨(dú)舞作品，其余均為兩位舞者完成。為例，肢體動(dòng)作在“重復(fù)”中創(chuàng)造“突變”，顯示出特定運(yùn)動(dòng)規(guī)則中“秩序”與“沖突”混合的復(fù)雜美感。持續(xù)的重復(fù)，看似偶發(fā)的變化，重復(fù)有序的動(dòng)作在空間中堆疊成形。在理解上，似乎可將這樣的動(dòng)作序列視作其編舞語(yǔ)匯中的“短句”。在持續(xù)的重復(fù)中，短句不斷進(jìn)行規(guī)律的變異、重組，并逐步增量為具有清晰邏輯及復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“長(zhǎng)句”。在這樣的“造句”（舞蹈）過(guò)程中，肢體運(yùn)動(dòng)軌跡反復(fù)疊加形成具有幾何結(jié)構(gòu)及抽象美感的空間形態(tài)，使作品呈現(xiàn)出一種極具設(shè)計(jì)特征的“形式”之美。

2.《小提琴相位》的空間特征

《小提琴相位》編舞靈感來(lái)源于極簡(jiǎn)主義音樂(lè)家史蒂夫·萊奇的同名樂(lè)曲，樂(lè)曲由萊奇采用（磁帶循環(huán)創(chuàng)造的）“相位語(yǔ)法”編創(chuàng)，由此形成的結(jié)構(gòu)及聲效模式直接促成作品的編舞結(jié)構(gòu)與表演方法。與《相位》系列四部作品中其他三部不同，《小提琴相位》是唯一采用單人舞者表演的作品，也是身體運(yùn)動(dòng)在“基本幾何圖形”上空間變化最為豐富的一部。我們看到，相同動(dòng)作單元在不同空間方位上持續(xù)重復(fù)、疊加，速度與力度極為精準(zhǔn)契合樂(lè)曲的旋律與節(jié)奏，不同動(dòng)作單元之間的相互轉(zhuǎn)換完美對(duì)應(yīng)樂(lè)曲中四把小提琴演奏同一曲調(diào)的相互追逐、相位偏移。與其說(shuō)這部作品是舞者隨著樂(lè)曲舞蹈，不如說(shuō)是舞者用身體運(yùn)動(dòng)完成對(duì)樂(lè)曲的可視化呈現(xiàn)。

《小提琴相位》設(shè)定的基本幾何圖形為“圓”，這與音樂(lè)本身的回旋曲結(jié)構(gòu)直接相關(guān)。非常巧妙的是，演出場(chǎng)所被設(shè)置在沙地上，以便觀眾能夠清晰地看到幾何圖形在舞者腳下像“玫瑰”一樣逐層展開(kāi)，幾何圖形即是舞者運(yùn)動(dòng)所展示出來(lái)的空間位移路徑。在最初的編舞筆記中，我們可以很直觀地看到關(guān)于這些圖形的“設(shè)計(jì)”，安娜力圖在紙面上預(yù)設(shè)出極為復(fù)雜的空間關(guān)系，并以圖示的方法標(biāo)注出運(yùn)動(dòng)的次序、方位，以及在各方位重復(fù)位移的次數(shù)。這種圖示化的編舞方法，極易讓人聯(lián)想到上文所述施萊默“姿勢(shì)舞蹈”中的運(yùn)動(dòng)圖解。（圖6）

圖6 《小提琴相位》的空間位移路徑

此外，《小提琴相位》在肢體運(yùn)動(dòng)的增量與變化中，同樣體現(xiàn)出某種數(shù)學(xué)規(guī)律。舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)保持一致，以相位的原理出發(fā)，通過(guò)微小的變化開(kāi)始，從最初與音樂(lè)完全同步的單元?jiǎng)幼髦饾u開(kāi)始擴(kuò)展，疊加中形成不斷變化的形式。例如，如果為第一個(gè)單元?jiǎng)幼髅麨锳，重復(fù)數(shù)次動(dòng)作A后增加新動(dòng)作B，隨后重復(fù)A與B數(shù)次后去除A，建立B的重復(fù)，然后增加新動(dòng)作C，建立B與C的重復(fù)，進(jìn)一步去除B建立C的重復(fù)……，如下列組合：

“3×A,1×B,2×A,1×B,1×A,1×B,1×A,2×B,1×A,3×B,1×C,2×B,1×C,1×B,1×C,1×B,2×C,1×B,3×C, etc.”[5]

以此動(dòng)作語(yǔ)法組織看似單純的各單元?jiǎng)幼?，將身體各部位的瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)在立體空間中逐漸編織成網(wǎng)，使《小提琴相位》呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的視覺(jué)效果及“形而上”的抽象美感與設(shè)計(jì)之美。

（四）威廉·弗賽斯與“同步對(duì)象”

威廉·弗賽斯（William Forsythe），美國(guó)舞蹈家、編舞家，被譽(yù)為當(dāng)代芭蕾的旗幟性人物。

威廉·弗賽斯早期作品以拉班“球體空間”理論為基礎(chǔ)，以身體運(yùn)動(dòng)在不同空間層次中創(chuàng)造動(dòng)態(tài)的空間圖形，在發(fā)掘這些圖形關(guān)聯(lián)時(shí)創(chuàng)造繁復(fù)的動(dòng)作形式，使高雅的芭蕾舞式變得極具探索性。近年來(lái)，弗賽斯及其團(tuán)隊(duì)專注于將編舞視作“基本藝術(shù)組織原則”展開(kāi)大量跨界嘗試，其采用的研究方法與呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，極具設(shè)計(jì)特征，可視為有關(guān)“設(shè)計(jì)——舞蹈”跨界研究的又一經(jīng)典案例。

1.“同步對(duì)象”——弗賽斯的跨界探索

2009年，威廉·弗賽斯團(tuán)隊(duì)發(fā)布網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)項(xiàng)目“同步對(duì)象”（Synchronous Objects），項(xiàng)目使用舞蹈表演、動(dòng)作捕捉、數(shù)據(jù)演算、實(shí)體建構(gòu)等多種方式重新解析弗賽斯2000年的作品《一道平面，重制版》（One Flat Thing,Reproduced）中復(fù)雜交錯(cuò)的編舞體系?！巴綄?duì)象”研發(fā)團(tuán)隊(duì)體現(xiàn)出顯著的跨學(xué)科特質(zhì)：除舞團(tuán)成員外，項(xiàng)目合作方俄亥俄大學(xué)“藝術(shù)設(shè)計(jì)前沿媒體中心”（ACCAD）的工作人員分別來(lái)自哲學(xué)、設(shè)計(jì)、建筑、編舞、信息、統(tǒng)計(jì)等多領(lǐng)域的研究機(jī)構(gòu)。多學(xué)科協(xié)同介入，使舞作的肢體思想能夠以一種嶄新的、可視化方式呈現(xiàn)：一系列動(dòng)態(tài)的三維視覺(jué)圖像展示了編舞中各組織系統(tǒng)的交錯(cuò)關(guān)系，以及這種關(guān)系帶來(lái)的復(fù)雜藝術(shù)美感。

在這些項(xiàng)目中，研究團(tuán)隊(duì)將舞蹈呈現(xiàn)為可視化交互界面，以便觀者最大限度了解作品結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)，大量對(duì)運(yùn)動(dòng)方式的分析工具及相對(duì)應(yīng)的延伸性設(shè)計(jì)工具被研發(fā)出來(lái)，團(tuán)隊(duì)試圖最大限度的發(fā)掘項(xiàng)目在各領(lǐng)域的研究?jī)r(jià)值。

2.“同步對(duì)象”的作品研究方式

“同步對(duì)象”項(xiàng)目所展示的第一部分為“作品研究”，以“后臺(tái)”界面的方式呈現(xiàn)了舞作《一道平面，重制版》的基本屬性數(shù)據(jù)。如截圖所示（圖7），中心板塊展示現(xiàn)場(chǎng)演出影像，右側(cè)板塊對(duì)應(yīng)觀看視角的轉(zhuǎn)換模式，觀眾可任意切換“正視角度”“頂視角度”以及“近景視角”。底部板塊以時(shí)間軸方式，清晰展示約15分鐘時(shí)長(zhǎng)的作品中極為龐大的信息數(shù)據(jù)。其中包括：17位舞者的出場(chǎng)順序及時(shí)長(zhǎng)、舞者之間的運(yùn)動(dòng)組合方式、舞蹈中呈現(xiàn)的25個(gè)動(dòng)作主題、①威廉·弗賽斯公司成員通常把作品中固定運(yùn)動(dòng)的不同部分稱為主題，并根據(jù)各主題出現(xiàn)的時(shí)間進(jìn)行編號(hào)。動(dòng)作主題的重復(fù)及數(shù)次被分解、多位舞者之間被規(guī)定的（或突發(fā)的）數(shù)個(gè)“結(jié)構(gòu)即興”表達(dá)、舞者動(dòng)作同步的觸發(fā)點(diǎn)②此處“觸發(fā)點(diǎn)”指編舞中被設(shè)定好的動(dòng)作模式，當(dāng)有舞者啟用這個(gè)動(dòng)作模式，其他舞者將同步進(jìn)行被設(shè)定的相同或不同的動(dòng)作行為，因而造成一種視覺(jué)上的一致性。以及同步方式與時(shí)長(zhǎng)等極為復(fù)雜的信息數(shù)據(jù)。左側(cè)板塊對(duì)應(yīng)于時(shí)間軸，并將這些復(fù)雜信息以文字形式在演出播放時(shí)提示性輸出。

圖7 “同步對(duì)象”項(xiàng)目中的作品研究界面

“同步對(duì)象”極為大膽地為觀眾打開(kāi)了一種“解密式”欣賞舞作的方式，或者說(shuō)是分析舞作的方式。在這里，17位舞者繁復(fù)、優(yōu)雅的動(dòng)作組合被準(zhǔn)確無(wú)誤地轉(zhuǎn)化為一串串具有關(guān)聯(lián)性的編碼結(jié)構(gòu)，舞者之間隱秘的“結(jié)構(gòu)即興”以符號(hào)、色彩、連接線等形式標(biāo)注，觀舞過(guò)程中視覺(jué)難以瞬間捕捉的“同步”動(dòng)作被數(shù)字圖形清晰展示。在界面上嘗試轉(zhuǎn)換觀看視角（點(diǎn)擊視角選項(xiàng)），觀者即刻便可得到更為全局（俯視）或更為微觀（近景）的動(dòng)作信息。

有趣的是，面對(duì)如此“和盤托出”式的演出表達(dá)，非但沒(méi)有降低觀者對(duì)作品的預(yù)期值，反而促使其主動(dòng)思考并嘗試?yán)斫狻兑坏榔矫妫刂瓢妗窂?fù)雜的運(yùn)動(dòng)體系及嚴(yán)密的編舞邏輯。顯然，研究團(tuán)隊(duì)試圖以極為“設(shè)計(jì)化”的輸出方式，改變觀者對(duì)舞蹈作品常規(guī)的“審美式”欣賞，從而激發(fā)出個(gè)人對(duì)作品的主觀“探索式”體驗(yàn) 。

3.“同步對(duì)象”作為設(shè)計(jì)工具

關(guān)于“同步對(duì)象”，筆者更為關(guān)注的是其為促發(fā)新的設(shè)計(jì)方式、思維方式及審美方式產(chǎn)生所進(jìn)行的一系列探索。就此，項(xiàng)目聯(lián)合創(chuàng)意總監(jiān)諾拉?祖尼加?肖（Norah Zuniga Shaw）在研究中闡述：“我們借鑒了許多學(xué)科的方法——舞蹈、設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、地理和統(tǒng)計(jì)學(xué)——并在必要時(shí)發(fā)明了新的方法……我們有能力將這種嚴(yán)格的數(shù)據(jù)收集過(guò)程帶入新的創(chuàng)作空間。我們希望我們的選擇、美學(xué)和分析，為正在進(jìn)行的創(chuàng)造性工作與研究產(chǎn)生新的可能性?！盵6]在此理念上，“同步對(duì)象”最終產(chǎn)生了一系列子項(xiàng)目，包括：動(dòng)作可視化、運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)分析、圖形生成以及三維形體建構(gòu)等。

項(xiàng)目研發(fā)機(jī)構(gòu)之一俄亥俄州諾爾頓建筑學(xué)院，對(duì)舞作中25個(gè)編舞主題進(jìn)行取樣研究，將其各自屬性數(shù)據(jù)與對(duì)應(yīng)形態(tài)展開(kāi)分析，并以分析結(jié)果作用于擬設(shè)的空間體塊，最終生成具有“表演性”特征的系列空間形體。研發(fā)團(tuán)體試圖以此模式探索舞蹈肢體運(yùn)動(dòng)的屬性數(shù)據(jù)創(chuàng)建建筑/家具形態(tài)的可能性。

“Performative Architecture/Matrix”項(xiàng)目集中展示了他們的研究成果，如圖所示（圖8），每一組圖像都來(lái)源于對(duì)舞蹈中特定主題的詮釋，同時(shí)，我們能夠清晰地看到體塊在特定時(shí)間內(nèi)的“動(dòng)態(tài)”特征，此外，通過(guò)對(duì)各主題定性特征的捕捉，最終的各組空間形體在形態(tài)與材質(zhì)上反映出明顯的差異性。

圖8 “Performative Architecture/Matrix”項(xiàng)目以計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)創(chuàng)建建筑及家具形態(tài)

研發(fā)團(tuán)隊(duì)曾對(duì)“Performative Architecture/Matrix”項(xiàng)目進(jìn)行了如下描述：“我們對(duì)舞蹈的每個(gè)主題進(jìn)行分析，并將其翻譯成帶有描述的正式圖表。通過(guò)加法、減法和組合的過(guò)程，產(chǎn)生了形式的目錄。結(jié)合計(jì)算機(jī)數(shù)控銑削紋理產(chǎn)生的變化，我們創(chuàng)造了超過(guò)1000種可能的形式?！盵6]

從這個(gè)項(xiàng)目中，我們切實(shí)看到了“同步對(duì)象”在對(duì)舞蹈作品研究之外，同時(shí)作為設(shè)計(jì)工具的可能性，令人驚喜的是，“同步對(duì)象”以一種極為科學(xué)的、開(kāi)放的、系統(tǒng)的研究方式展開(kāi)了對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科與舞蹈學(xué)科鏈接關(guān)系全新的探討模式。

結(jié) 語(yǔ)

1927年，奧斯卡·施萊默在給好友奧托·邁耶的信中寫道：“我每天都花時(shí)間和他（指揮家赫爾曼·舍爾興）一起研究‘音樂(lè)——舞蹈——數(shù)字命理學(xué)’……我得說(shuō)，大賦格在主題上的發(fā)展和多樣的變化，加上戲劇化的處理手法，給我?guī)?lái)無(wú)與倫比的震撼。我想把它的樂(lè)符表現(xiàn)成圖形，這想法讓我不能自已?！ㄗh把這個(gè)賦格轉(zhuǎn)換成舞蹈時(shí)不要用音樂(lè)，讓舞者跟隨他們自己腦海里的音樂(lè)跳，會(huì)有很棒的效果……”[1]265

也許是偶然，時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)后，我們?cè)诎材取ぬ乩偕ぜ柮揽傻淖髌分锌吹疆?dāng)年令施萊默無(wú)比振奮的構(gòu)想，無(wú)論是身體對(duì)賦格的演繹，還是由地面幾何形決定的舞者運(yùn)動(dòng)路徑，甚至是動(dòng)作中蘊(yùn)含的數(shù)學(xué)邏輯，安娜都以極具個(gè)人化特征的形式表達(dá)出來(lái)。與當(dāng)年不同的是，這次表演的是真正的“舞者”（而不再是包豪斯學(xué)校那群熱情而勇敢的舞蹈“愛(ài)好者”了）。

同樣令人嗟嘆的是，威廉·弗賽斯團(tuán)隊(duì)在新的千年以數(shù)字技術(shù)將舞者運(yùn)動(dòng)中建構(gòu)的“隱性”空間結(jié)構(gòu)完整呈現(xiàn)在屏幕上，而在20世紀(jì)初，拉班曾試圖以質(zhì)樸的手繪圖示展示極為相近的內(nèi)容，施萊默甚至設(shè)想在舞臺(tái)上拉出實(shí)體的線來(lái)呈現(xiàn)這種身體外圍隱性的空間結(jié)構(gòu)。

或許，正如篇首所述：“他們的作品在空間思維方面跨越時(shí)空的相似”，由此引發(fā)這些作品產(chǎn)生無(wú)形的卻又可感知的“關(guān)聯(lián)”。與此同時(shí)，他們的作品在編創(chuàng)與表達(dá)上呈現(xiàn)的種種設(shè)計(jì)化特征，導(dǎo)致這種關(guān)聯(lián)的建立與設(shè)計(jì)式的思維方式密不可分。或許，未來(lái)我們需要時(shí)間與大量的實(shí)踐去證明這種和設(shè)計(jì)思維相關(guān)的隱性關(guān)聯(lián)，它能夠成為我們展開(kāi)“設(shè)計(jì)——舞蹈”之間鏈接關(guān)系研究的關(guān)鍵線索。幸運(yùn)的是，在這個(gè)時(shí)代，我們終于有條件在奧斯卡·施萊默開(kāi)啟的道路上持續(xù)地走下去。